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lunes, 27 de diciembre de 2010

CHARLIE PARKER - DIAL MASTERS


Durante varias legendarias sesiones de madrugada en el club Minton´s de Nueva York germinó el estilo que terminó impulsando al Jazz hacia una vertiginosa espiral de creatividad que lo convirtió en la música clásica del siglo XX. El Bop, de la mano de pioneros como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y Kenny Clarke, fue una bomba contracultural que sacudió los cimientos de la sociedad americana de posguerra, una sociedad ilusionada y con ganas de descubrir nuevos horizontes después de la tragedia. No obstante, nada hubiera sido lo mismo sin una figura descollante, un artista genial que sirvió de referencia para esta radical redefinición del Jazz que cambió para siempre la manera de tocar de los músicos y la manera de escuchar de los aficionados. Charlie Parker, arquetipo del músico impredecible castigado por las drogas y el alcohol, poseyó el don divino de la creatividad que unido a una asombrosa técnica le permitió alcanzar las mas altas cimas de la expresividad alcanzando sin duda alguna el olimpo de figuras históricas transitado hasta ese momento por otros revolucionarios como Louis Armstrong o Duke Ellington. Y todo ello pese a su tortuosa vida salpicada de escándalos y su penosa muerte prematura a los 35 años.
La compañia Dial Records fue fundada por Ross Russell en Hollywood en el año 46. Las grabaciones de Charlie "Bird" Parker para este sello se encuentran entre lo más imprescindible de su producción, de una importancia solo comparable a la de las Savoy o las Verve. Los dos volúmenes aqui reseñados contienen todas las tomas elegidas de las 8 sesiones registradas, mas algunas perlas como la Jam Session grabada en la casa de Chuck Kopely en Los Angeles o varias tomas alternativas escogidas, de las cuales la más interesante desde el punto de vista histórico es la del famoso "break" de alto de Night In Tunisia. En las primeras sesiones se puede escuchar a Bird al lado de músicos de sesión de la costa oeste (aparte de un jovencísimo Miles Davis) interpretando auténticos clásicos de nuevo cuño, en su mayoría basados en estructuras básicas como el blues o los standards de Tin Pan Alley. Bird reconstruye a su antojo su herencia musical, fabricando nuevas líneas melódicas que transcurren con una abundante profusión de certeras notas sobre bases armónicas conocidas y a un tempo generalmente endiablado. Entre estas sesiones se encuentra una pieza especialmente dramática y de un enorme interés histórico: la famosa interpretación de Loverman, donde el oyente atento puede casi palpar el tenso ambiente reinante: Bird improvisa de una forma caótica, entrando a destiempo y desafinando de una manera completamente inusual en un músico de su calibre. Los músicos que le acompañan se miran unos a otros y tocan con poca convicción, seguros de que la toma no es válida debido al estado catatónico de su líder. Después vienen The Gipsy, BeBop y después el colapso de Parker, que se desploma en el estudio de grabación. Aquella noche una habitación del Civic Hotel de Hollywood estalló en llamas. Parker, bajo los efectos del fenobarbital, fué maniatado y enviado a la cárcel del condado, desde donde daría con sus huesos en el Camarillo Hospital para una cura de desintoxicación. Pura historia del Jazz.

El resto de sesiones son magníficas, ya que después de su estancia en Camarillo Bird vivió una época de cierta estabilidad mental. De vuelta en Nueva York y con la aureola del mito sobre su cabeza, comenzó a buscar músicos para formar un quinteto estable. Miles Davis, también de vuelta, era una opción clara para la trompeta. Una sólida sección rítmica formada por Duke Jordan al piano, Tommy Potter al contrabajo y el sensacional Max Roach a la batería completó un combo que contribuyó como ninguno a engrosar la leyenda. El Bird de estas grabaciones es un músico relajado, en plena forma tanto mental como física, que vuelca toda la intensidad de sus emociones en su magistral improvisación. Miles Davis elabora sus solos generalmente en registros medios, especialmente en las baladas, donde demuestra que puede haber inspiración donde no hay pirotécnia (este es uno de los hallazgos de Davis que le convirtieron en mito por derecho propio). Max Roach transforma con sus solos y acompañamiento la forma de entender la batería moderna.

Baladas inmortales como Embraceable You, Don´t Blame Me, My Old Flame. Tempos rápidos como Scrapple From The Apple (basado en la secuencia de acordes de Honeysuckle Rose), Dexterity y Crazeology (I Got Rythm), blues nerviosos y frenéticos como The Hymn (Wichita Blues) o a tempo medio como Bongo Bop. Un legado musical incomparable que el buen aficionado debe saberse casi de memoria. Imprescindible.
* Enrique de Ramón - Jaznoend
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CHARLIE PARKER

The Legendary Dial Masters

Charlie Parker (saxo alto), Dizzy Gillespie, Howard McGhee, Miles Davis (trompeta), Lucky Thompson, Wardell Gray (saxo tenor), JJ Johnson (trombón), Arv Garrison, Barney Kessel (guitarra), George Handy, Jimmy Bunn, Erroll Garner, Dodo Marmarosa, Duke Jordan (piano), Ray Brown, Vic MacMillan, Bob Kesterson, Red Callender, Tommy Potter (contrabajo), Stan Levey, Roy Porter, Doc West, Don Lamond, Max Roach (batería)

VOLUMEN 1 Diggin´Diz - Moose The Mooche - Yardbird Suite - Ornithology - Night in Tunisia - Max (is) Making Wax - Loverman - The Gypsy - Bebop - This Is Always - Dark Shadows - Bird´s Nest - Cool Blues - Relaxin´at Camarillo - Cheers - Carvin´The Bird - Stupendous - Dexterity - Bongo Bop - Dewey Square - The Hymn - Bird Of Paradise - Embraceable You - Bird Feathers

VOLUMEN 2 Scrapple From the Apple - My Old Flame - Out Of Nowhere - Don´t Blame me - Drifting on a Reed - Quasimodo - Charlie´s Wig - Bongo Beep - Crazeology - How Deep Is the Ocean - Blues #1 - Blues #2 - Yardbird Suite (Kopely Version) - Lullaby In Rythm 1 & 2 - Home Cooking 1 & 2 - Yardbird Suite (Alternate) - Night In Tunisia (Famous Alto Break) - Cool Blues (Alternate) - Relaxin´at Camarillo (Alternate) - Bird Of Paradise (Alternate) - Scrapple From the Apple (Alternate) - Out Of Nowhere (Alternate) - Driftin´ On a Reed (Alternate) Bongo Beep (Alternate)

Sesiones grabadas en Nueva York, Hollywood y Los Angeles, 1946-1948

STASH RECORDS INC

lunes, 20 de diciembre de 2010

Johnny Hodges - Everybody Knows


Johnny Hodges (1906-1970), fue un músico extraordinario e inigualable. Su nombre permanecerá escrito en la historia del jazz, como uno de los solistas mas importantes de la gran orquesta de Duke Ellington en la que ingresó en 1928 con apenas veintidós años, y que salvo un periodo tiempo (1951-1955), no abandonaría hasta su muerte en 1970.
Sus primeros pasos en el jazz los dio con el clarinetista de New Orleáns, Sidney Bechet. De Bechet, aprendió a usar el saxo soprano, instrumento que Hodges tocaría alternativamente con el saxo alto hasta 1940 en el que adoptó definitivamente este último. Posteriormente pasó efímeramente por las bandas de Lloyd Scott, Chick Webb, Luckey Roberts y Willie "The Lion" Smith. Después llegaría Ellington con quien pasó toda su vida siendo un elemento indispensable en su orquesta durante los años treinta y cuarenta. En los pupitres de Duke Ellington, Johnny Hodges, enriqueció con su sonido la ya de por sí, impecable sección de vientos de la orquesta con un sonido innovador, original y de una pulcritud innegable.
Fuera de la orquesta de Ellington, abanderó números grupos o combos con miembros inclusive de la propia orquesta ellingtoniana que resultaron ser igualmente magníficos. Sus encuentros con otros músicos también son importantes, dando muestras de que era capaz de generar swing con su saxo con independencia de la formación en la que tocara. Así es destacable sus encuentros con el organista, Wild Bill Davis, con el pianista Earl Hines, con el trompetista, Dizzy Gillespie o el también pianista, Teddy Wilson. Grabó a su nombre cerca de una treintena de discos y de ellos dos sobresalen con luz propia. El primero grabado con la orquesta de Ellington - su orquesta- y en la que el "Duke" le permitió liderar la sesión y editar el disco a su nombre, un privilegio nunca concedido a ningún otro miembro de la orquesta. El titulo: "Side by Side" grabado para "Verve" en 1958. El segundo grabado en 1964 para el sello "Impulse!" y titulado: "Everybody Knows" con practicamente la sección de vientos de Ellington al completo.
Con su fallecimiento en 1974, Johnny Hodges parecía anunciar el fin de la orquesta de Ellington que fallecería también cuatro años mas tarde.
*Apoloybaco
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JOHNNY HODGES - EVERYBODY KNOWS - IMPULSE - AS-61


1. Everybody Knows
2. A Flower Is A Lovesome Thing
3. Papa Knows
4. 310 Blues
5. The Jeep Is Jumpin'
6. Main Stem
7. Medley: I Let Go Out Of My Heart/Don't Get Around
8. Open Mike
9. Stompy Jones
10. Mood Indigo
11. Good Queen Bess
12. Little Brother
13. Jeep's Blues
14. Do Nothin' Till You Hear From Me
15. Ruint
16. Sassy Cue

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Cat Anderson - Trumpet Richard Davis - Bass Paul Gonsalves - Sax (Tenor) Ray Nance - Trumpet, Violin, Vocals Harold Ashby - Sax (Tenor) Lawrence Brown - Trombone Grady Tate - Drums Russell Procope - Clarinet, Sax (Alto) Britt Woodman - Trombone Harry Carney - Sax (Baritone) Buster Cooper - Trombone Rolf Ericson - Trumpet Jimmy Hamilton - Clarinet, Sax (Tenor) Gus Johnson - Drums Herb Jones - Trumpet Jimmy Jones - Piano Ernie Shepard - Bass
...and engineered by Rudy Van Gelder.


lunes, 13 de diciembre de 2010

HORACE SILVER - SONG FOR MY FATHER


Desde que participara en 1955, junto a Art Blakley, en la fundación del grupo The Jazz Messengers, Horace Silver se convirtió en el modelo a imitar y sentó las bases del Hard Bop o Funky, un estilo todavía hoy vigente.
Para Silver, que deseaba consevar algunos de los hallazgos del bebop, era necesario igualmente prescindir de su desinterés formal y devolver primacía a las raices de la música afroamericana, el blues y el gospel. De manera que se rodeo de colaboradores lo más estables posibles y trabajó con su quinteto como si de una orquesta se tratase, explorando todas sus potencialidades. Dedicó un esfuerzo especial a los arreglos -arreglo equivale a sutileza, no preciosismo-, y escribio numerosas piezas originales que se nutrían de la música negra de iglesia, con su solemnidad, su sesgo expresionista y su sencillez rítmica. "Queremos que la gente entienda lo que hacemos" había afirmado en alguna ocasión.
Si carrera entre mediados de los cincuenta y mediados de los sesenta es extraordinariamente homogenea y está llena de buenos testimonios discográficos. Este disco presenta dos plantillas diferentes del quinteto, con la curiosa particularidad de que Mitchel y Cook sólo intervienen en la exposiciones de sus temas, protagonizados por Silver como solista. (por cierto que Herbie Hancock tomará buena nota de dicho planteamiento para su excelente disco Speak Like A Child).
Song For My Father supuso el principal éxito comercial de Silver y uno de los mayores de Blue Note, gracias a la composición que le da título, un pegadizo homenaje a las raíces latinas de su progenitor. El solo del pianista en este tema sirve como ejemplo perfecto de un fraseo muy percutido, configurado sobre pequeñas unidades melódicas trufadas de notas blue, y en general de un estilo que presta gran atención al ritmo. En la época en la que se realizó esta grabación, Horace Silver era con toda probabilidad el pianista más imitado por sus colegas.
La intervención más destacada de Jones, inspirado seguidor de Cliford Brown, corresponde a The Kicker. The Natives Are Restles Tonight muestra eminentemente la maleabilidad del coltraniano Henderson, que sabe jugar el juego enfático de su líder. Un enfatismo jamás convertido en explosión artificiosa, transformado siempre por las antiguedades emocionales que surgen de la pluma de Silver, patentes en Calcuta Cutie y en Que Pasa. La balada Lonely Woman, conforme a una costumbre establecida, se interpreta en formato de trío; el resultado es un combinación personalísima entre tensión y melancólica morosidad. Horace Silver, padre del funky, es también su más imprevisible seguidor.
J. Garcia 100 discos de jazz - ed. La Máscara.
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HORACE SILVER - SONG FOR MY FATHER
1.Song For My Father
2.The Natives Are Restless Tonight
3.Calcuta Cutie"
4.Que Pasa
5.The Kicker
6.LOnely Woman
The following tracks were added to various CD reissues:
7.Sanctimonius Man"
8.Que Pasa(trio version)
9.Sighin and Cryin"
10. Silver Treads Among My Soul
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Tracks 1, 2, 4, 5
Horace Silver — piano
Carmell Jones — trumpet
Joe Henderson — tenor saxophone
Teddy Smith — bass
Roger Humphries — drums
Tracks 3, 6 – 10
Horace Silver — piano
Blue Mitchell — trumpet
Junior Cook — tenor saxophone
Gene Taylor — bass
Roy Brooks — drums
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(All compositions by Horace Silver except 5. Joe Henderson, 7. Musa Kaleem.
Recorded at the Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey: 3, 6, 7, 8 — 31 October 1963; 9, 10 — 28 January 1964; 1, 2, 4, 5 — 26 October 1964.)
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lunes, 6 de diciembre de 2010

THE BILL EVANS ALBUM


Este es el único álbum de Bill Evans cuyo contenido se debe integramente a su trabajo como compositor. Evans fue un compositor profílico y en todos sus discos hay temas de su invención, pero tardó dieciseis años, desde su debut discográfico como lider de un trío, en decidirse a hacer esta selección. El explicaba que simplemente no se le había ocurrido antes. El trío que presenta aquí estaba destinado a ser el más estable de su carrera y ya figuraba como una de las más prestigiosas pequeñas formaciones de jazz. La otra novedad estaba en la utilización del piano eléctrico, instrumento usado por Evans con moderación, más en una función de variar los timbres que como reemplazo del piano acústico, que era y siguió siendo su instrumento hasta el final de su vida.
El mismo confesaba que temas irían incluidos en la sesión; agregaba: "Con respecto a la selección del material, tuve que pensar en términos del tipo de pieza que los tres podríamos tocar juntos. Tenía unas cuantas baladas y cosas que nunca había grabado, que podría haber incluido, pero decidí que aquello no hubiera agregado mucho creativamente. En general sólo quería encontrar las cosas mejores para dar una pequeña indicación de lo que actualmente estoy haciendo como compositor."
De todos los temas presentados en esta grabación T.T.T. es el que ofrece mayores complejidades, dada que su melodía está basada en una serie dodecafónica: "No quería basar una composición en ello, excepto como un ejercicio. Es todo un desafio el encontrar una serie y usarla de tal forma que se ajuste a una estructura armónica tradicional y al sonido del jazz, y a que la gente no diga "¡caramba, esto suena rarísimo!" o "¡esto suena como algo dodecafónico!"
Lo que estaba tratando de hacer era encontrar series que, pudiendo colocar en ellas cualquier nota en cualquier octava sin cambiar el orden del tono, produjeran melodías que se ajustaran a las formas jazzísticas. El resultado es asombroso: cualquier oido formal encaja T.T.T. con naturalidad, porque sus complejidades logran la simplicidad que Evans quería de su composición.
El resto del material, a posteriori incorporado en el repertorio habitual del pianista, no desmerece sus dotes de composición imaginativo y ayuda a valorar sus virtudes de improvisador, probablemente uno de los mayores que ha tenido el jazz en el piano.
* Colección maestros del jazz.
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BILL EVAN S - THE BILL EVANS ALBUM - CBS - 1972
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1. Funkallero
2. The Two Lonely People
3. Sugar Plum
4. Waltz For Debby
5. T.T.T. (Twelve Tone Tune)
6. Re: Person I Knew
7. Comrade Conrad
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Bill Evans - Piano y piano eléctrico
Eddie Gomez - Contrabajo
Marty Morrell - Batería

lunes, 22 de noviembre de 2010

Oscar Peterson - My Favorite Instrument


La discografía del maestro del piano Oscar Peterson está llena de excelentes discos y raro es encontrar alguna grabación mediocre del pianista canadiense. Sus comienzos como líder se remontan a 1950 cuando graba para el sello Verve, la discográfica donde consiguió sus mayores éxitos y donde fue reconocido como uno de sus grandes pianistas, el disco "Tenderly" a trío, su formato preferido durante toda su vida.

Desde entonces su carrera se desarrolló con maestría, seriedad y sobre todo conceptualmente con un hilo conductor basado en un estilo pianístico al que nunca renunció, a pesar de ser atacado duramente en ocasiones por algunos críticos que consideraban que utilizaba demasiadas notas. La relación de Oscar Peterson con el sello Verve duró toda su vida, aunque intercaló grabaciones para otros sellos de igual o similar renombre, caso de Pablo, cuyo productor era el mismo que el de Verve, MPS, o al final de su carrera con Telarc.

La alegría de su estilo, la velocidad de sus manos, la perfección técnica y su capacidad de adaptación a cualquier formato musical, fueron las mejores virtudes de Oscar Peterson, uno de los grandes pianistas del jazz contemporáneo. El disco está grabado para el sello MPS, la segunda gran etapa del pianista tras abandonar momentáneamente la organización Verve. Las grabaciones de Oscar Peterson para MPS, ocupan un lugar especial dentro de la densa discografía del pianista. Las condiciones de grabación eran idílicas dado que estas se produjeron en el estudio privado del productor de MPS, Hans Georg Brunner-Schwer, en plena selva negra alemana y en cuyo entorno adquirieron la serenidad necesaria para ser, sin duda, una de los capítulos mas importantes de la obra de Peterson.

"Exclusively For My Friends" como así se denomina la serie, consta de cuatro volúmenes, todos ellos extraordinarios, pero este subtitulado: "My Favorite Instrument" grabado a piano solo, quizás sea el mejor de todos. Con este espléndido y tardío trabajo a piano solo, Peterson se quitó la espina de competir con el mismo Art Tatum, apabullante e indiscutible maestro de esta formula instrumental. El maestro gozaba de total libertad para elegir temas y acompañantes y en muchas ocasiones la audiencia en los salones privados de la villa de Villingen, eran íntimos amigos del productor.

Sobra decir que estos discos constituyen una atención prioritaria para todo aquel que quiera tomar contacto con lo mas valioso y brillante de la música y la estética del maestro Oscar Peterson.
*Apoloybaco.
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Grabaciones realizadas en el estudio privado del productor Hans Georg Brunner en Abril de 1968 - Oscar Peterson - My Favorite Instrument - MPS - LP 821 843-1

lunes, 15 de noviembre de 2010

MADRIGAL DE AUSENCIA


Hace unos días fallecía a los 94 años el maestro de maestros, el bandoneonista Marcos Madrigal. Formo parte de las primeras grandes orquestas como la de Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, Julio de Caro, Alfredo Gobbi, el sexteto de Elvino Vardaro, etc...
A los veintiséis años comenzó su tarea como profesor. Tuvo como alumnos a Ernesto Baffa y José Libertella, que eran muy jóvenes, y prosiguió hasta hoy, pasando por sus clases gran cantidad de alumnos entre los que se cuentan: Dino Saluzzi, Esteban Gilardi, Nicolás Paracino, Rufo Herrera, Carlos Niesi, Miguel Ángel Nicosia, Osvaldo Filomeno, Carlos Buono, Marcelo Nisinman, Carlos Viggiano, Víctor Hugo Villena, Matías González, Gabriel Fernández, Gabriel Merlino, Mercedes Krapovickas, Pablo Ciliberto y Julio Coviello, entre otros. Además, dando cortas e intensas clases a gente del interior del país como del extranjero. Escribió un excelente método de estudio para quien se inicia y para perfeccionamiento ya publicado.
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Quería compartir aquí la hermosa nota que mi amigo el banoneonista Matías González le dedico a su maestro, porque refleja el gran aprecio y respeto que transmitía.
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MADRIGAL DE AUSENCIA
“Es lo que siempre les digo a mis alumnos: que estudien, aunque quieran tocar el timbre. Yo les doy los consejos que puede dar alguien que vivió muchas cosas. La técnica es importante, pero yo les hablo de la música, de lo que es la vida y de ser ético. Hacerles comprender que además de ser muy buenos músicos tienen que ser muy buenas personas”.
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Querido maestro; me voy a permitir tutearte por primera vez.
¿Cómo puedo agradecerte todo lo que me enseñaste? La picardía, , el respeto, el buen humor a pesar de las adversidades, la dignidad del trabajo, el naturismo (me refiero a comer sano y echarle limón al mate, no a ir a la playa desnudo), compartir desinteresadamente lo poco que se tiene, la humildad y hace tan solo tres semanas que las medialunas tostadas son más ricas. Me enseñaste, además de esto y otras tantas cosas, a tocar el bandoneón y, predicando con tu ejemplo, a no conformarme nunca y siempre seguir superándome.
Te conocí necesitando a alguien que supiera encausar mis anhelos, el más importante entre ellos era tocar el bandoneón. A fines de la década del ´90 nosotros no éramos la excepción de la situación imperante. Era tan acuciante la realidad que luego de algunas clases, me dijiste que no había más necesidad de pagarte las lecciones. Como yo no podía ni quería aceptarlo (pero tampoco tenía un mango) me las ingenié para compartir la mayor cantidad de tiempo que pude cerca tuyo.
Me acuerdo que bajo la utópica excusa de ordenarte las miles y miles de partituras apiladas en tu cuartito mítico te escuchaba durante horas. A veces tocabas o a veces conversábamos. Hacía mucho frío y cuanto más ordenaba, más polvo y ácaros flotaban en el aire. Como se hacía de noche temprano la merienda era con luz tenue (Claro… la merienda, porque cómo podrías permitir que yo me fuera con el estomago vacío) y el tecito con el saquito del Green Hills humeando. Siempre acompañado de esos bizcochitos maravillosos Hojalmar. Entonces empezabas a contar algunos de esos chistes (algunos levemente cochinos) y que tanto nos hacían reír. A pesar de la malaria, esa para mí, era la síntesis de la felicidad. Cada vez que encontraba algo que me interesara en tu biblioteca dantesca, te lo pasaba, lo tocabas y lo comentábamos. Podían ser desde las transcripciones de Art Tatum, o quizás algo de Albéniz, o de Mozart o algo de Máximo Mori o de Pérez Prechi. ¡Y ahora lo veo tan claro! Fue así cómo me enseñaste la curiosidad y la búsqueda permanente. Sin necesidad de siquiera tocar un solo botón. Eras como una simbiosis entre el Sr. Miyagui y el Maestro Yoda.
Un poco más adelante (ya tenías ochenta y pico de años) la situación te obligó a agarrar el bandoneón e ir a tocar a la estación de tren a ver si sacabas unos mangos. Recuerdo que al acompañarte por primera vez en ese Via Crucis a la estación Mitre tuve otra de tus enseñanzas trascendentales. En lo que para mí era el colmo de la decencia ni bien llegamos te pregunte:
-¿Maestro, cómo puede ser que Ud. a su edad y con su trayectoria tenga que estar tocando acá por unas monedas?
-¿Matías, cuál es el problema? Yo necesito trabajar. Esto lo tomo como un trabajo. Visto así no hay nada más digno que estar acá ¿o no?
Inmediatamente y como para cortar con la solemnidad dijiste:
-“¡Uy! Mirá esa viejita que viene ahí...
La viejita resultó ser una mujer que tendría 40/42 años y muy bien llevados. A la que terminaste piropeando (¡pero qué linda sonrisa!) y dedicándole rigurosamente “Palomita Blanca”.
Buen humor. Siempre. No hay trabajo indigno. Nunca.
¿Por qué será que esperaba que saliera alguna nota conmovedora recordándote?
¿Acaso porque Osvaldo Pugliese y Horacio Salgán empezaron sus carreras con vos al bandoneón?
¿O porque fuiste parte del legendario sexteto de Elvino Vardaro?
¿Quizás porque además trabajaste, y la lista es impresionante, junto a Alfredo Gobbi, Héctor Stamponi, Hector María Artola, Francisco Lomuto, Federico Scorticati, Carlos García, Dino Saluzzi, Osvaldo Fresedo, Roberto Pansera, Julio Ahumada, Carlos Marcucci, Antonio Agri, Leopoldo Federico, Jaime Gosis?
¿Podría haber sido porque formaste a varias generaciones de bandoneonistas (La lista es inmensa, sólo algunos de ellos fuimos: Juan José Libretella, Ernesto Baffa, Mario Montagna, Miguel Ángel Nicosia, Gabriel Merlino, Ernesto Molina, Ramiro Boero, Víctor Hugo Villena, Luciano Sciarreta, Horacio Romo, Marcelo Nisinman, yo?
¿Será por tu moderno método de bandoneón, recomendado ni más ni menos que por Roberto Di Filippo y Leopoldo Federico. Método que fuera relanzado por Ricordi hace poco? (y un paréntesis importante al respecto es que te escuché putear seguido por las condiciones de esa reedición)
Se ve que no te alcanzaron los méritos para tener aunque sea una notita en algún lado. No es algo que te interesara o preocupara demasiado, porque la vanidad no fue lo tuyo, pero duele ver que una parte importante de la historia del tango se nos va y que eso no repercute dónde y cómo corresponde. Muchas veces lo infame tiene un mejor agente de prensa.
“¡Que se jodan!” hubieras dicho y una vez más me hacés reír a carcajadas.
Puta madre, ¿será posible? Si cuando te vi hace tres semanas estabas bien. ¿Qué me importa que tuvieras 94 años? Si a pesar de que interrumpí tu siesta y un sueño bastante interesante, me recibiste sonriente y con abrazo largo. Pusiste la pava, nos tomamos dos o tres rondas de mates, tostaste las facturas al horno (que casi explota) y nos las comimos casi todas. Diez por lo menos. Me preguntaste que cómo estaba todo por Fggrrrancia y que cómo hago para bancarme a los Fggrrranceses. Hablamos de música. De cómo seguías estudiando a pesar de los dolores. Contamos cuántos alumnos tenías actualmente. Coincidimos acerca de cómo veíamos el país y nos acordamos de cómo cambió de cuando nos conocimos. Me preguntaste si todavía me colaba en el tren. Y te dije que sí. Solo es una estación. Después me acompañaste hasta la puerta.
"Nos vemos pronto y cuídese"

lunes, 8 de noviembre de 2010

LESTER YOUNG - "The Complete Aladdin Recordings"


Cuando Lester Young grabó por primera vez con un pequeño grupo de jazz liderado por el pianista Count Basie en 1936, ya era un músico formado y maduro, dueño y poseedor del originalísimo estilo que lo haría famoso e inmortal, primero como estrella solista en la orquesta del ya citado Basie, y luego, y fundamentalmente, como solista independiente con su saxo tenor.

Como suele pasar en todos los ordenes de la vida, sus comienzos chocaron con la vieja guardia ortodoxa del jazz que consideraban casi un sacrilegio, que se tocara el saxo tenor de manera distinta a como había enseñado el gran Coleman Hawkins una década atrás. No respetar lo canónico le acarreó problemas con algunos de sus compañeros de profesión que casi le despreciaban. Propietario de una estética y de un sonido sutil, sinuoso, sensual y a a veces también hiriente y fogoso, Lester Young enseñó al mundo otra manera de tocar el saxo tenor en el jazz, y paradójicamente sus primeras influencias procedían de un músico blanco, Frank Trumbauer, que para colmo ni siquiera tocaba su mismo instrumento. Lester tocaba el saxo tenor en do (C-Melody), al igual que hacía Trumbauer con el saxo melódico, y ese fue el motivo por lo que su sonido era diferente al resto de saxofonistas de la época que además de adorar a Coleman Hawkins, ni siquiera se planteaban alterar el estilo predominante de la época.

La historia nos dice que hay dos músicos distintos en Lester Young y que entre ambos se interpuso la llamada a filas de Lester en el ejercito americano. Entre 1943 y 1945, Lester era un músico relativamente feliz; a pesar de su excentricidad, poseía un sentido del humor punzante y a veces no demasiado bien admitido entre sus colegas de profesión. Ya había entablado amistad con Billie Holiday y mantenía con ella una empatia músical extraordinaria. Pero su incorporación a filas lo cambio todo. Su carácter indisciplinado era lo menos apropiado para el ejercito y sus problemas comenzaron nada mas declarar en un formulario que consumía habitualmente marihuana.

Tras meses de calvario, castigos continuos y aislamiento -fue condenado a cinco años de cárcel en una prisión militar- Lester volvió a la vida civil, pero ya era un hombre marcado y psicológicamente enfermo. Su reincorporación al jazz, vino de la mano del productor Norman Granz, quien amante de su música le consiguió un contrato para grabar con seis pequeñas formaciones diferentes, entre octubre de 1945 y diciembre de 1948, 27 placas para el sello Aladdin - el disco que recomendamos este mes- y entre las cuales figuran piezas de altísimo nivel jazzistico y una obra maestra absoluta que ha pasado a formar parte de la legenda del jazz: "These Foolish Things".

Las grabaciones de Lester Young para el sello Aladdin que presentamos, muestran una frescura imperecedera aun hoy, y también reflejan con nitidez la tristeza de un musico curtido en mil batallas. Estas sesiones se realizaron en pleno apogeo del bebop, y expresan un sentimiento a través de su instrumento con argumentos distintos en las historias que contaba. Entre los acompañantes de Lester Young había músicos provenientes de la época del swing, como el trombonista Vic Dickenson, o boopers declarados como el trompetista Howard McGhee, pero la música no se resiente por ello y siempre es la misma.

Escuchar a Lester Young es una sugerencia muy placentera. Siempre comienza en modo sugerido y luego poco a poco su sonido se apaga lentamente, como se apagó su vida, sentado en una silla frente a la ventana de la habitación del hotel donde vivía, con el saxo entre las manos, sin soplar en el, pero moviendo los dedos sobre las llaves.
*apoloybaco
DISC0 1:
1. Indiana
2. I Can't Get Started
3. Tea For Two
4. Body And Soul
5. D.B. Blues
6. Lester Blows Again
7. These Foolish Things
8. Jumpin' At Mesner's
9. It's Only A Paper Moon
10. After You've Gone
11. Lover Come Back To Me
12. Jammin' With Lester
13. You're Driving Me Crazy
14. New Lester Leaps In
15. Lester's Be Bop Boogie
16. She's Funny That Way
17. Sunday
18. S.M. Blues
DISCO 2:
1. Jumpin' With Symphony Sid
2. No Eyes Blues
3. Sax-O-Be-Bop
4. On The Sunny Side Of The Street
5. Easy Does It
6. Easy Does It
7. Movin' With Lester
8. One O'Clock Jump
9. Jumpin' At The Woodside
10. I'm Confessin'
12. Just Cooling (Digitally Remastered) Lester Young 2:59 $0.99 Buy Track
13. Tea For Two (1947)
14. East Of The Sun
15. The Sheik Of Araby
16. Something To Remember You By
17. Riffin' Without Helen
18. Please Let Me Forget
19. He Don't Love Me Anymore
20. Pleasing Man Blues
21. See See Rider
22. It's Better To Give Than Receive
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Personnel: Lester Young (tenor saxophone); Helen Humes (vocals); Willie Smith (alto saxophone); Maxwell Davis (tenor saxophone); Howard McGhee, Shorty McConnell (trumpet); Vic Dickenson (trombone); Dodo Marmarosa, Nat Cole, Wesley Jones, Joe Albany, Argonne "Sadik Hakim" Thornton, Gene DiNovi, Jimmy Bunn (piano); Irving Ashby, Fred Lacey, Nasir Barakaat, Chuck Wayne, Dave Barbour (guitar); Red Callender, Curtis Counce, Rodney Richardson, Ted Briscoe, Curly Russell, Junior Rudd (bass); Henry Tucker, Johnny Otis, Chico Hamilton, Lyndell Marshall, Roy Haynes, Tiny Kahn (drums).

Producers: Norman Granz, Leonard Feather.

lunes, 25 de octubre de 2010

VINICIUS EN LA FUSA CON TOQUIÑO Y MARIA BRETANHA


Vinicius de Moraes en La Fusa con María Creuza y Toquinho, hoy mítico, es un éxito mundial y casi obligó a grabar la segunda parte con una voz aún más eximia, la excepcional María Bethania.
A tonga da mironga do kabuleté. Empieza con un hilarante diálogo entre Toquinho y Vinicius, que dice que en África, al oír “kabuleté, las tribus entran en guerras terribles, se comen el hígado uno al otro... la última palabra es kabuleté. ¡Vamos a cantarla!”. Tema delicioso, alegre, burbujeante, muy vital, se queda en cerebro y lengua. Destaca el piano de Mike Rivas, director de grabación, que aporta sabor al Lp. É de manhá. Vinicius presenta “Una gran cantante de Bahía, una querida amiga”, de las voces más ilustres de Brasil, María Bethania. El tema, lo mejor de su hermano Caetano Veloso, nada menos. La voz de María, sumamente bella y expresiva, hondísima, más desgarrada que la de Creuza, te posee hasta la médula. Impresionante. Samba da rosa, fabulosamente tratado, instrumentación exquisita, destacado piano, las voces masculinas se acosan, preguntan, responden, perfecto. Testamento. Toquinho, eminente guitarra, y un paseo instrumental de tremenda belleza, te baña en delicioso optimismo. Espectacular. Samba de bençao. Vinicius pide “la bendición a los grandes sambistas”, dice ser “poeta y ex diplomático, el hombre mas preto de Brasil” y junto al cada vez más atmosférico piano, explica su teoría de la vida, el samba y las mujeres lindas que hay que amar. No canta, mas es un placer oír la voz más entrañable de Brasil junto a una acertadísima música, y hubieras querido conocerle. Delicioso, imprescindible... ¡Maestro, saravá!. Tarde en Itapoá. “Una tarde de total vagabundaje... parece que sentimos toda la tierra rodar”.
Vinicius cuenta su origen... y Toquinho y él cantan, suave, con coros perfectos, el tema más bello y relajado del Lp, y sí, pasas una tarde en Itapoá, hablando de amor entre brazos morenos, viendo el mar, tomando una cachaçita, un agua de coco... ¡qué canción, que suavecita entra, cómo se queda!, quizá la más íntima y accesible, sumamente descriptiva, con un innegable poso de melancolía. Necesaria, luminosa. Viramundo.
Vuelve la fascinante voz de María, en un tema acelerado, muy impactante, tanto como ésa guitarra espectacular. Apelo. Melancólico, casi triste, cantado con María, y ¿qué es más bello, la penetrante voz de ésta o la suave y sugerente declamación de él, casi un rumor, cuál?. Como dicía o poeta, de Toquinho, Vinicius... ¡y Albinoni!. Vinicius afirma que respetaron su música. Es urgente, rápido, Toquinho y el maestro parecen gemelos vocales. La incursión de Albinoni en el samba es espectacular, el grupo muestra su equilibrio y unión. Vinicius dice que Tommaso estaría contento, y yo creo que seguiría el tema con el pié. O que tinha de ser. Otra vez la voz que hace estremecer, prodigiosa, triste, sentimiento hecho mujer, y en menos de 2 minutos, María te enamora con un tema tan intenso, que parece algo vivido, y María sangra ante tí. Bellísimo. O día da criaçao. Y con una cita del Génesis, Vinicius habla de la creación, el presente, los hombres vacíos... porque hoy es Sábado, progresivamente se unen los instrumentos... y el maestro todo lo habla, lo cuestiona, tema repleto de imágenes e ideas sumamente inquietantes, y el público enloquece. Intenso pero incómodo, deja un raro gusto final... bueno, quizá era Sábado. Turbador.
“Y dando los tramites por cumplidos...” acaba el segundo de los dos mejores, más impactantes e intensos Lp’s grabados por 3 genios plenos de gracia. Hay grandes diferencias. El primero es una especie de “Grandes Éxitos En Vivo” de Vinicius. Claro, casi no conocía a Toquinho. Son temas fabulosos de Vinicius con Jobim, B. Powell, Jorge Ben ó Carlos Lyra, o suyos en solitario. En su mayoría melancólicos, tristes, sólo un tema conjunto de Toquinho con Jorge Ben, no con Vinicius, y musicalmente más limitado que el segundo, aunque los tres músicos parecen más, dada su gran calidad. Para el segundo, el dúo se ha afianzado, y contiene varios temas conjuntos. Éstos son, ahora en su mayoría, más optimistas y alegres y, musicalmente, es un Lp más completo que el anterior, con dos percusionistas más y un pianista que dan un toque de alegría especial, la calidad de grabación es muy alta (recuerda, ambos se grabaron en estudio), y la calidad de la música es apabullante. Cualquiera de ellos te ofrecerá un cúmulo de sensaciones increíbles, impresionantes... y hoy ambos lp’s se venden juntos en un solo cd, por lo que el placer de la audición repetida una y mil veces se hace aún más fácil y deseable. Ignoro si sigues mis consejos, pero si lo haces, (gracias) créeme, pocos Lp’s ofrecen una calidad más alta, un placer más sublime. No exagero en absoluto, discos a atesorar, y oír una y otra vez, pues cada escucha es un nuevo descubrimiento, uno de ésos discos que agradeces haber conseguido, y a los que vuelves eternamente. Totalmente imprescindibles, siempre y para siempre.
*Antonio Borrero Sanchez - jazznoend
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VINICIUS DE MORAES CON TOQUINHO Y MARIA BETHANIA
A tonga da mironga do kabuleté. É de manhá. Samba da rosa. Testamento. Samba da bençao. Tarde em Itapoá. Viramundo. Apelo. Como dizia o poeta. O que tinha de ser. O día da criaçao.
Vinicius De Moraes: Voz. Toquinho: Guitarra, Voz. Alfredo Remos: Bajo. Enrique “Zurdo” Roizner: Batería. Mike Rivas: Piano. “Chango” Farias Gómez, Fernando Gelbard. : Percusión.

lunes, 18 de octubre de 2010

VINICIUS DE MORAES EN LA FUSA


Vinicius De Moraes, músico excelso, icono de la música brasileña, poeta, periodista, diplomático... y casado 9 veces, nace en 1913 en La Gavea, Brasil. Con 14 años compone su primer tema, pero deja la música hasta 1952. 1933. Acaba Derecho (nunca ejerció), trabaja de periodista y edita su primer libro de poemas. 1938. Estudia Poesía en Oxford. Vuelve a Brasil al comenzar la Segunda Guerra Mundial, y será vicecónsul en Los Ángeles. Vuelve a Brasil como periodista. 1953. Vuelve a componer, y lo destinan a la embajada de Brasil en París hasta el 56 (dicen que “trabajaba” en el bar, junto a su eterno whisky). 1956. Conoce al magno Antonio Carlos Jobim, al intentar llevar Orfeu De Conceiçao (futuro Orfeo Negro) al cine. Su unión sacude la base de la música brasileña. Con Joao Gilberto crean el movimiento musical (y hasta social) más importante de Brasil: la bossa nova. 1962. Vinicius y Jobim componen el inmortal, Garota de Ipanema. Tardíamente, Vinicius decide cantar en público. 1964. Trabaja con Baden Powell. 1968. Expulsado de la diplomacia, vive sólo para la música y poesía. 1970. Conoce al mejor y más íntimo parcero, el gran Antonio Pecci Filho, Toquinho. Su unión durará 11 años y casi 30 discos, y su amistad, el resto de sus vidas. Vinicius compone las letras y Toquinho la música, y a veces los textos. Fue una relación cómplice, una dependencia mutua, fructífera y muy, muy divertida. Y Toquinho es el único músico de su generación que compuso con Vinicius.


Toquinho nace en Sao Paulo en 1946. Con 14 años empieza a tocar la guitarra con los maestros Paulino Nogueira y Edgar Janulo. 1966. Edita su primer Lp “O violao de Toquinho”. 1967. Su gran amigo Chico Buarque, graba el primer tema suyo. Actúa en televisión y festivales populares. 1970. Graba su segundo Lp. En Junio, Vinicius les llama a él y a María Creuza para actuar en La Fusa, Mar del Plata, Buenos Aires. A Vinicius le gustó tanto el resultado que grabó un Lp “en vivo en el estudio”, sin público que distrajera, aunque añadió el ambiente real de La Fusa. El resto, ya sabes, es historia.

Copa de mundo. El himno carioca a la Copa Del Mundo de fútbol, que supongo ganó Brasil ése año. ¡Qué chulería!. A felicidade. Aterciopelado tema de Jobim y Vinicius, que cantan los 3. Destaca la gran belleza de las voces, su tremenda expresividad. María demuestra ser una gran cantante, la emotividad de Vinicius es suprema... ¡qué coros!. Tomara (Ojalá) parece escrito para la suave voz de María, Toquinho hace maravillas con la guitarra, y ella y su voz “sencilla y caliente”, dice Vinicius, cantan el tema con sencillez intensa, profunda, y Vinicius y María te instan a vivir cada segundo “como nunca mais”. Qué hermoso. Qué maravilha. ¡Qué gran unión de Toquinho y María, se unen, persiguen, y enlazan!, y el tema vital, alegre... ¡Qué maravilha.
Lamento no morro. Castañeteos y unafresca y enérgica guitarra inician uno de los más hermosos temas escritos con Jobim, tema de voces conjuntas, prodigiosas, ¡qué humanidad destila!. Delicioso. Berimbau-Consolaçao.
Dos temas que ennoblecen la música y ahora oímos casi en plenitud la guitarra, y vuelven la perfecta unión en los coros, y a la sabia voz de Vinicius le responden las frescas voces de María y Toquinho en una orgía de belleza grandiosa. Muy destacable. Irene, de Caetano Veloso. Quizá sólo las voces del trío son tan expresivas como las de Caetano. ¿Cómo describir la excepcional suavidad y belleza de los coros, cómo lo afronta María, cómo responde el patriarca Vinicius?... repito, excepcional. Canto de Hosanna, y es difícil que el oído no sueñe en la voz de María, aquí en un tono oscuro, tan destacable como los grandes aplausos al fondo. Garota de Ipanema. Quizá el tema brasileño más universal en una versión sumamente destacable (¡los tres a las voces, un lujo!). De nuevo Toquinho deja oír su guitarra libre. Mas no nos engañemos, es un Lp de voces. De voces espléndidas, solares, embriagadoras... Y tras la alegría exultante de Garota, Samba en preludio, excepcional, el tema más cegadoramente bello de Vinicius y Powell. El dúo de María y Vinicius levanta la piel, tema para la eternidad. Catende. Su belleza es absoluta. María, espléndida, empieza suave, va subiendo, Vinicius y Toquinho se unen en coro y comprendes cuán bella es ésta música tan ignorada. Muy comunicativo. Valsa de Tunisia. Toquinho y su guitarra, bello comienzo. Para los que creemos que su guitarra es excepcional, un festín, pues es un tema por y para guitarra. Sólo él, placer garantizado. Eu sei que vou te amar. María dice que nos va a amar desesperadamente, con tal dulzura, que nos gustaría que fuera así. Y surge la tremendamente cálida, emotiva voz de Vinicius, y no canta, sólo habla del amor, y aún así, es tan intenso y bello su dueto con María que repites el tema, una y otra vez... Memorable. Minha namorada. Reposado, tranquilo, bello como un atardecer en Bahía. Una acertadísima guitarra, la cremosa voz de María y Vinicius casi ni canta, el límite mismo entre cantar y encantar... Inenarrable. Si todos fossem iguais a vocé. La despedida. Quizá por ello su unión es homérica y sus voces de calidad única y claridad inimaginable. ¡Qué maravillosa despedida!.
¿La música, dices?: Fabulosa. Toquinho, Enrique y Mario logran una gran compenetración, crean un lecho vital para ésas voces únicas. Aunque como te dije es un disco de voces, no desdeñes la música, fabulosa, falta, sí, algún solo más de Toquinho. Acaba, y dudo. ¿Qué hago, repito?... Tengo una idea mejor: Oír la segunda parte de éste memorable Lp.
*Antonio Borrero Sanchez - jazznoend
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VINICIUS DE MORAES EN LA FUSA CON TOQUINHO Y MARIA CREUZA
Copa do mundo. A felicidade. Tomara (Ojalá). Que maravilha. Lamento no morro. Berimbau /Consolaçao. A tonga da mironga do kabuleté. É de manhá. Samba da rosa. Testamento. Samba da bençao. Tarde em Itapoá. Viramundo. Apelo. Como dizia o poeta. O que tinha de ser. O día da criaçao.
Vinicius De Moraes: Voz. Toquinho: Guitarra, Voz. María Creuza: Voz. Mario “Mojarra” Fernández: Contrabajo. Enrique “Zurdo” Roizner: Batería.

lunes, 11 de octubre de 2010

DAVID HOLLAND - CONFERENCE OF THE BIRDS


El contarabajista británico David Holland (1946) no puede ser considerado figura clave del jazz pionero de ninguna de sus tendencias, tampoco ha contribuido decisivamente a la expansion del lenguaje de su instrumento ni le adornan virtudes extraordinarias como compositor o arreglador. Conference Of The Birds figura entre los mejores discos por ejemplificar claramente un movimiento, el free jazz tardio con cierto aroma europeo, y por presentar a dos destacados solistas, Sam Rivers y Anthony Braxton, en magníficos momentos de forma y en pleno ejercicio de sus estilos casi antagónicos.
En Sam Rivers bulle el correoso saxo tenor de los 60, dispuesto a dinamitar las fronteras expresivas del instrumento a partir de las enseñanzas de John Coltrane, Sonny Rollins y otros precursores de estéticas rupturistas. Muy activo en la escena de Boston durante los años 40 y 50, Rivers toca brevemente con Miles Davis en 1964 y se entrega despues a una intensa tarea docente. Por su estudio Rivbea pasan multitud de jovenes músicos interesados en conocer sobre el terreno la manera de integrar los ecos del bebop y corrientes anteriores en la voz, impaciente y airada, de las formas más libres. En el disco seleccionado el saxofonista da muestras de su versatilidad y es destacable su intervención en See-saw.
Anthony Braxton define al multiinstrumentista culto, de intereses amplios y sobrados recursos para desarrollarlos plenamente. Su vocación, en principio volcada hacia la música clásica , gira hacia el jazz gracias a su amistad con el soberbio saxofnista Roscoe Mitchel, de quien acusa fuertes influencias teóricas y prácticas sobre todo cuando toca su instrumento principal, el saxo alto. El estudio detenido de las posibles alternativas y la comprobación sistemática de cada una son herramientas que Braxton utiliza con naturalidad para construir un universo sonoro aparentemente hermético, pero abierto en realidad a infinitas posibilidades, incluso a las puramente lúdicas. Una pequeña pero sabrosa porción de su ingenio se rebela en su solo sobre Inception, el 4º tema del disco.

El titular del disco por su parte, posee un enorme historial que recoge colaboraciones con un sinfin de nombres importantes. Toca con Miles Davis al princiopio de su etapa eléctrica y grba a menudo con Rivers en diferentes formaciones, incluso a duo y con Braxton, principalmente en el seno del grupo Circle.

En Confernce Of The Birds, se recluye de buena gana en su papel de acompañante de los dos solistas principales, aunque firma las seis composiciones que lo integran. Su afinación perfecta y su sonido robusto empastan a la perfección con la perfección flexible del cuarto miembro del grupo, el excelente batería neoyorquino Barry Altschul , autor de un precioso solo de marimba en el mejor tema del disco, precisamente el que le da el nombre.

*F. Gonzalez - 100 discos de jazz.

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DAVID HOLLAND - CONFERENCE OF THE BIRDS - ECM

Tras el imprescindible Music from two basses, un dúo con Barre Philips, Dave Holland debutó como líder con un álbum igualmente excelente, Conference of the birds, que supuso su descubrimiento como un sólido líder de grupo (capaz de dar unidad) y como un gran compositor. Las seis composiciones aquí incluidas son las primeras que propiciaron que los críticos pronto consideran a Holland uno de los mejores compositores desde Charles Mingus (en la categoría “intérpretes del contrabajo”, naturalmente). El cuarteto aquí presente surgió claramente tras la disolución del también cuarteto Circle, la formación de corta vida creada por Chick Corea y el artista que nos ocupa para ofrecer un free-jazz alejado de la comercialidad de las obras que había grabado hasta entonces Miles Davis (y en las que ellos habían sido cómplices). También se involucraron el batería Barry Altschul y el saxofonista Anthony Braxton, de modo que, una vez liberados del pianista, Holland creó este conjunto, incluyendo al demasiadas veces infravalorado (o, directamente, olvidado), Sam Rivers, otro gran saxofonista que había participado en las grabaciones de Tony Williams, Cecil Taylor, Larry Young y Bobby Hutcherson, entre otros. Sin la presencia del piano, Braxton y Rivers, que se turnan también a la flauta, dan rienda suelta a su fogosidad, a toda su fuerza expresiva, el uno cerebral e intelectual, el otro pasional e impetuoso, y en medio de esta creativa lucha surge la figura de Holland para dirigir el cuarteto y mantener su conjunción. Quizá se mantenga en un segundo plano sonoro durante buena parte de los temas, pero sólo para tener mejor controlado el resultado. De todas formas, no se esconde cuando llega el turno de sus solos o de los pasajes improvisados, y son sus composiciones, variadas e innovadoras, las que más brillo aportan a Conference of the birds.

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1."Four Winds" – 6:32
2."Q & A" – 8:34
3."Conference of the Birds" – 4:34
4."Interception" – 8:20
5."Now Here (Nowhere)" – 4:34
6."See-saw" – 6:40

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Créditos:

Dave Holland: contrabajo, composición.

Sam Rivers: saxo soprano, saxo tenor, flauta.

Anthony Braxton: saxo soprano, saxo alto, flauta.

Barry Altschul: batería, percusión y marimba.

lunes, 4 de octubre de 2010

OSCAR PETERSON - WE GET REQUEST


Entre los muchos pianistas que intentaron fundir las experiencias de Bud Powell y Art Tatum, probablemente sea Oscar Peterson quien haya llegado más lejos en la empresa. Como el maestro ciego, Peterson es poseedor de una técnica instrumental inalcanzable para la mayoría de sus colegas. De Powell extrajo, a principios de los años cincuenta los conceptos de modernidad, especialmente en el aspecto rítmico. Ni clásico ni bopper, Peterson a ido creando un espacio mainstream, que sirve como base de improvisación para solistas de cualquier confesión estilística. No por azar ha sido el principal pianista de la troupe Jazz at the Philarmonic, y como tal, una segura y solida base en infinidad de encuentros musicales.
A menudo se le ha reprochado al pianista canadiense un abuso de ornamentaciones, o el ser esclavo de su propia y casi ilimitada habilidad técnica, pero sus recitales llenan las salas de conciertos y sus discos se venden. Detrás de su música se percibe una personalidad rigurosa y honesta, nunca alejada de las raicaes culturales del jazz, pródiga en generosidad y buen humor. Esta grabación está considerada como una de las mejores que Peterson hizo en su ya larga carrera. La presencia de Ray Brown en el trio confiere a la música un cuerpo y una redondez extraordinarios. Durante mucho tiempo Brown y Ed Tighpen fueron los acompañantes perfectos de Peterson.
En el disco hay dos temas de bossa nova, estilo muy en boga durante aquellos años, y un tema original de Peterson, artista no muy pródigo en lo que se refiere a la composición: Goodbye J.D. La sugestiva versión de Have You Met Miss Jones?, en tiempo de balada, contiene un buen trabajo de Brown. Peterson expone el tema principal mediante acordes y elabora un solo reflexivo y melancólico. En You Look Good To Me aparece el verdadero Peterson en toda su medida: un crescendo de ideas y de calor. en resumen se trata de una sesión (grabada en dos días) de seguro deleite, porque con deleite fue concebida y realizada.
*Colección maestros del jazz
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OSCAR PETERSON - WE GET REQUEST - VERVE - 1959
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1."Corcovado" (Antonio Carlos Jobim) – 2:49
2."Days of Wine and Roses" (Henry Mancini, Johnny Mercer) – 2:40
3."My One and Only Love" (Robert Mellin, Guy Wood) – 5:08
4."People" (Bob Merrill, Jule Styne) – 3:30
5."Have You Met Miss Jones?" (Lorenz Hart, Richard Rodgers) – 4:10
6."You Look Good to Me" (Seymour Lefco, Clement Wells) – 4:49
7."The Girl from Ipanema" (Jobim, Vinicius de Moraes, Norman Gimbel) – 3:51
8."D & E" (John Lewis) – 5:11
9."Time and Again" (Noël Coward) – 4:38
10."Goodbye J.D." (Oscar Peterson) – 2:56
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Personnel
Oscar Peterson - piano
Ray Brown - double bass
Ed Thigpen - drums

lunes, 27 de septiembre de 2010

BILLIE HOLIDAY - LADY IN SATIN


Entre todas las cantantes de jazz, Billie Holiday fue la que elaboró más profundamente y con mayor audacia la materia musical sobre la que trabajaba. Es aquí, en su reelaboración, donde reside su arte improvisativo entendido como visión particular de la realidad. Se puede afirmar que Billie volvía a componer las canciones interpretándolas, con la fuerza creativa y todas las reservas de oficio que puede tener un gran improvisador. Pero la improvisación en Billie no es evidente: está el particular modo de acentuar, en la emoción puesta al servicio de cada palabra dicha, de cada idea expuesta. Billie es tambien famosa por haber dado profundidad a canciones superficiales.
Ese tan particular modo suyo de elaborar las frases, evitando las soluciones obvias y los lugares comunes, experimento una evolución notable con el pasar de los años, volviendose cada vez más complejo, a veces excéntrico, pero siempre rico y sorprendente. A esta evolución debemos sumar los cambios en la calidad tímbrica de su voz, que en los inicios de su carrera era punzante y límpida, volviendose, hacia el final de su vida, amarga y casi ronroneante. En estas grabaciones, conmovedoras y de una extraordinaria belleza, Billie fuerza los límites de su extensión vocal, sobre todo en el registro bajo, donde se vuelve más insinuante que explícita. Su fraseo se convierte, entonces, en algo más tortuoso, doloroso y dramático. Algunos hancaptado en estas grabaciones de Billie Holiday una estética expresionista que antes le había sido ajena.
Ray Ellis escribió los arreglos y dirigió la orquesta, que no es una orquesta de cuerdas, sino una banda con el agregado de las cuerdas (muy del gusto de Billie y otros cantantes), para esta tomas realizadas entre el 18 y el 20 de enero de 1958, en Nueva York. Allí había grandes personalidades del mundo del jazz, como el pianista Hank Jones, los trombonistas J.J. Johnson y Urbie Green y el pianista Mal Waldron.
Billie Holiday murió en Nueva York en junio de 1959, tenía 44 años.
*Texto colección maestros del jazz
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BILLIE HOLIDAY - LADY IN SATIN - COLUMBIA - 1958 - CS 8048
Side one
1."I'm a Fool to Want You" (Joel Herron, Frank Sinatra, Jack Wolf) – 3:23
2."For Heaven's Sake" (Elise Bretton, Sherman Edwards, Donald Meyer) – 3:26
3."You Don't Know What Love Is" (Gene DePaul, Don Raye) – 3:48
4."I Get Along Without You Very Well" (Hoagy Carmichael) – 2:59
5."For All We Know" (J. Fred Coots, Sam M. Lewis) – 2:53
6."Violets for Your Furs" (Tom Adair, Matt Dennis) – 3:24
Side two
1."You've Changed" (Bill Carey, Carl Fischer) – 3:17
2."It's Easy to Remember" (Lorenz Hart, Richard Rodgers) – 4:01
3."But Beautiful" (w. Johnny Burke, m. Jimmy Van Heusen) – 4:29

4."Glad to Be Unhappy" (Lorenz Hart, Richard Rodgers) – 4:07
5."I'll Be Around" (Alec Wilder) – 3:23
6."The End of a Love Affair" (Edward Redding) – 4:46 [mono CL 1157 only]

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Known personnel
Billie Holiday, vocal
Ray Ellis, arranger and conductor
George Ockner, violin and concertmaster
David Sawyer, cello
Janet Putnam, harp
Danny Bank, flute
Phil Bodner, flute
Romeo Penque, flute
Mel Davis, trumpet
J.J. Johnson, trombone
Urbie Green, trombone
Tom Mitchell, trombone
Mal Waldron, piano
Barry Galbraith, guitar
Milt Hinton, bass
Osie Johnson, drums
Elise Bretton, backing vocals
Miriam Workman, backing vocals

lunes, 20 de septiembre de 2010

DEXTER GORDON - OUR MAN IN PARIS


El saxo alto encontró su verdadero mesias en Parker, en el tenor la situación era más compleja por la aplastante influencia de los estilos de Coleman Hawkins y Lester Young. Ahí reside la meritoria tarea acometida por Dexter Gordon (1923-1990). Sus primeras grabaciones de juventud, tras su paso por las orquestas de Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Louis Armstrong y Billy Eckstine en 1944-45 -compartiendo pupitre con muchos de los boopers-, testimonian su lucha por conciliar su obediencia lesteriana con la nueva mecánica parkeriana. Y si su fraseo y concepciones armónicas se situan claramente en esta óptica, su denodado trabajo hacia la adquisición de un sonido musculoso y potente indica que no permaneció indiferente a Hawkins y sus seguidores. Alcanzada la síntesis de sus registros con Leo Parker, Tadd Dameron y Fats Navarro y con Wardell Gray -otro interesante tenor lesteriano con quien protagonizó numerosos duelos entre 1947 y 1952-, Gordon se convierte en un punto de referencia para muchos saxofonistas coetáneos y posteriores: Coltrane y Rollins, sin ir más lejos, lo escucharon atentamente.

Durante los cincuenta su carrera se vio oscurecida por problemas con las drogas. Pero, en 1960 renacia un nuevo Dexter Gordon, que curiosamente tenía muy en cuenta las aportaciones de su discípulo Trane. Al año siguiente firmó un contrato con Blue Note, que dio lugar a toda una serie de magnificos elepés que marcan su madurez. Desde 1962 hasta 1976 se estableció en Europa, residiendo en Copenage y haciendo esporádicos viajes a Usa. Grabó numerosos discos para el sello danes SteepeChlase. El retorno triunfal a su patria y su última época está refleja en sus discos para Columbia. En 1985 protagonizó la película Round Midnight, una de las más destacadas sobre el mundo del jazz, siendo nominado para el Oscar.

Aquí, como en los otros Blue Note estamos ante un Dexter pletórico de facultades. El dinamismo, la imaginación melódica y el swing contagiosa están presentes en sus interpretaciones de clásicos del bop como Scraple from the apple o A night in Tunisia, con su acostumbrado uso humorístico de citas. Brodway es un homenaje al maestro Lester, de desbordante y poderosa alegría. Su magistral forma de interpretar las baladas, con tono profundo, economia y emocionado lirismo (siempre insistió en que es tan importante en conocer la música como la letra de una canción, para poder "contar una historia"), se encuentra en Willow... y Starway to the stars. En cuanto a los acompañantes parisinos, es una de las mejores prestaciones del periodo final de Bud Powell, Kenny Clarke (el padre de la batería moderna) aporta su sabiduria y seguridad a toda prueba y Michelot era entonces el contrabajista más firme y reputado europeo.
*F. Garcia Herraiz - 100 discos de jazz - Ed. La Máscara
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DEXTER GORDON - OUR MAN IN PARIS - BLUE NOTE - 1963
1. Scrapple From The Apple
2. Willow Weep For Me
3. Broadway
4. Stairway To The Stars
5. A Night In Tunisia
6. Our Love Is Here To Stay
7. Like Someone In Love
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DEXTER GORDON: Tenor Sax
BUD POWELL: Piano
PIERRE MICHELOT: Bass
KENNY CLARKE: Drums

domingo, 12 de septiembre de 2010

BILL EVANS - THE PARIS CONCERT


El 26 de noviembre de 1.979, en Paris, la belleza cobró vida en las manos de Bill Evans. En aquel año, Evans había emprendido una gira europea con su trío, que le llevaría a distintos paises europeos, entre ellos Francia, Alemania y España; sería la última. La implacable enfermedad que desde hace algún tiempo sufría, nos privaría de su presencia apenas unos meses después de esta grabación. Pero la enfermedad, lejos de menoscabar sus facultades técnicas y expresivas, parecen imbuirle la fuerza y la rabia de aquel que intuye que el tiempo se acaba, aún cuando queda tanto por hacer y por decir.
El último trío de Evans - Marc Johnson al bajo y Joe La Barbera en la batería - puede, con justicia, ser considerado el mejor de los que logró reunir durante su carrera, únicamente superado por aquel mágico conjunto integrado por su hermano espiritual Scott La Faro y el batería Paul Motian y que solo la prematura muerte de La Faro, conseguiría disolver. Johnson es un bajista de gran técnica y extraordinaria sensibilidad que se entrega con facilidad al intenso y fructífero diálogo piano-bajo que a Evans siempre le fue tan caro y que se puede considerar como la esencia y el motor del conjunto. La Barbera es uno de estos músicos que, aún conscientes de su gran técnica y dominio del instrumento, hacen de la humildad su mayor virtud, comprendiendo que en el trío de Evans, la batería es, sin duda, una actriz de reparto.

El repertorio esta compuesto por una selección de standards, tales como I loves you porgy, My romance o Beautiful Love, tantas veces interpretados por Evans, así como de temas del propio pianista como Letter to Evan, Laurie o 34 Skidoo, lo que nos permite recordar el gran compositor que fue Evans. Como una rara joya dentro del album os recomiendo escuchar con atención la interpretación del tema del compositor brasileño Francis Hime, "Minha", interpretada a piano y contrabajo.

Bill Evans llega al final del camino para enfrentarse con el gran misterio y su música, cargada como siempre de un enorme lirismo y sensibilidad, nos parece en esta ocasión, cubierta por un manto de nostalgia, como la neblina que desde el Sena se extiende al atardecer por las callejuelas del barrio latino del viejo Paris.
* Lorenzo Orriols - Jazznoend
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BILL EVANS - THE PARIS CONCERT VOLUMEN 1

1. I Do It for Your Love
2. Quiet Now
3. Noelle's Theme
4. My Romance
5. I Loves You, Porgy
6. Up with the Lark
7. All Mine (Minha)
8. Beautiful Love
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VOLUMEN 2
1. Re: Person I Knew
2. Gary's Theme
3. Letter To Evan
4. 34 Skidoo
5. Laurie
6. Nardis
7. Interview
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The Paris Concert Editions one & two
Bill Evans (piano) - Marc Johnson (contrabajo) - Joe La Barbera (batería)
Grabado en directo en Paris el 26 de Noviembre de 1.979
Elektra Musician Jazz Masters Edition

lunes, 6 de septiembre de 2010

TORD GUSTAVSEN - THE GROUND


Llegar a ECM desde Noruega no es difícil, hacerlo debutando y a cierta edad, sí. Una trilogía en trío ha dado a conocer un pianismo quedo y abreviado que entorno a la proximidad sensitiva extiende una atmósfera melódica. Su música depara lugares infrecuentes de poesía en un terreno tan visitado como la balada.
Inmersión poética
Dice Saúl Yurkievich refiriéndose a la escritura de Julio Cortázar, “la buena prosa es como el jazz, es escritura jazzística. Cautiva por su swing, por su tensión rítmica. Puja entre tema y variación, entre lo que se retoma y lo que se inventa”. Nada a priori parece relacionar, excepto quizá una sólida estructura que se expresa mejor en la narración corta, al genial escritor argentino con el pianista noruego. En cambio, materia y forma, significado y significante parecen fundir a ambos en la dialéctica vital entre lo adquirido y lo creado. La improvisación y la poesía prestan energía expansiva a su prosa breve.
El acercamiento a Tord Gustavsen (Oslo, 1970) puede resultar engañoso al principio. Pianista de gran impregnación melódica absorbida del folk, el blues, los espirituales y los boleros, concebida en tiempos lentos deudores del género balada, su música podría resultarnos en exceso clásica, incluso añeja, para un joven intérprete como él. “El estudio del jazz clásico ha sido determinante en mi formación, pero cada uno debe encontrar su pathos. Antes que jazz escuché música sacra en forma de himnos, canciones de cuna, espirituales y bastante música occidental. Todos estos elementos son importantes en mi bagaje, luego encontré en “mi” jazz la forma de hacerlos dialogar con fundamento. Pero este proceso tiene que ser, necesariamente, orgánico, venir de dentro, no a través de una idea preconcebida”.
Estilos que giran alrededor del blues antiguo, calor de recogimiento latino, uniformidad en las duraciones que fija un esquema de canción, salvo la respiración espaciada que caracteriza al sello alemán, su estilo va a contracorriente de lo que entendemos por jazz nórdico. “Ciertamente todas esas esencias son muy importantes para mi, también el folk escandinavo, las danzas de la zona rural de Noruega lo son. Pero estas influencias no son evidentes, están debajo de la superficie, drásticamente transformadas. Hay distintas corrientes en mi música, pero intento naturalizarlas tanto desde la meditación como desde la integración”. El factor referencial que otorga coherencia a su estilo, a ese toque bluesy a la vez contrapuntístico y resonante, es "Keith Jarrett en los setenta al frente del cuarteto nórdico, sin duda, una de mis mayores influencias”.
Profundidad expresiva
El aliento poético -lírico, romántico, religioso incluso- que emana de esta música podría embriagar fácilmente los sentidos, confundiéndolos... “La gente reacciona de muy diferente manera en la escucha, algunos sólo aprecian la `belleza´ desde un punto de vista superficial. No voy a intentar convencerles. Hacer música para mi sólo tiene significado si me involucra al mismo tiempo como oyente y como intérprete. Sin ser banal, entendí que necesitaba tocar lo que me gustaría oír, no lo que se suponía que debería esperar que debía hacer como músico”. El mensaje de Gustavsen requiere de repetidas y reposadas escuchas para apreciar la veracidad penetrante de esa atmósfera melódica que trasciende los perfiles. “Tiene que venir de una auténtica pasión por las melodías, por la intensidad del momento. La música sincera proviene de la intensidad que produce la expresión emocional combinada con la destreza y la claridad”. Clave en esa construcción del clima pero también instigador de cierta austeridad expositiva es el silencio. “Te da la llave para escuchar lo que no debes tocar de más”.
Triología I
Los tres discos publicados en ECM denotan una sutil evolución en el planteamiento del trío. Infundido por el significado y el significante de la forma balada sobre escritura original, su maestría reside en abordar este territorio desde distintos planos, intercalando silencios, ganando progresivamente en apertura de espacios, equilibrio instrumental e intensidad rítmica. Fundado poco antes de su debut discográfico en 2003, el grupo mantiene hoy la formación original, con Harald Johnsen al bajo y Jarle Vespestad a la batería. “Percibo un desarrollo en los tres álbumes, así como también una fuerza unificadora”. Su estilo queda expuesto con todo lujo de detalles en Changing Places: baladas folk-blues-bolero-standard que derivan en falso tango (Where Breathing the Stars) o en un vals lento (Melted Matter). Son melodías cantables dispuestas en esquemas sencillos y desarrolladas en un tiempo que parece detenerse pese a su limitada duración. La concisión promovida por el silencio es una de sus virtudes, más apreciable si cabe en lacónicos y contados interludios a piano solo repartidos en cada una de las entregas. “No suelo dar conciertos a piano solo, prefiero tocar en solitario en algunas secciones con el trío, en interludios o en introducciones”.
Triología II
The Ground tuvo éxito en su país, dentro y fuera de las listas de jazz. En este trabajo se aprecia una mayor presencia temática del folk-blues e inevitablemente de la vehiculación bluesy proporcionada por el Jarrett de Belonging o My Song. Como consecuencia de lo antes apuntado, se hace más evidente la canción popular latinoamericana. En Token of Tango, el género bonaerense queda despojado de la tensión métrica y también del apasionamiento trágico. La energía del sonido va en aumento aunque los tiempos siguen siendo lentos; los contrastes entre las funciones melódica y rítmica (más asimétrica) se acentúan sin que desaparezcan los pianísimos; hay mayor libertad de gestos en piezas como Twins. La ornamentación en arabescos, sugerida en otras ocasiones, remite aquí a Ravel. “Los conciertos en directo son distintos a las sesiones en estudio. Funcionamos casi como una banda de pop cuando mantenemos la fidelidad al tema original, aunque hay libertad suficiente como para que tomen direcciones insospechadas”.
La línea aperturista llega hasta su reciente tercer disco, y en buena medida estos cambios se deban a las experiencias en vivo y a facilitar más espacio para la improvisación. Being there, tema y disco, es consecuencia del proceso anunciado en The Ground, esa personal mezcla en la que confluyen canción latina y Jarrett, impresionismo y blues. El relato corto, en la intensidad sostenida del instante, incita al bosquejo (Sani) o al detalle inacabado (Where We Went). La tensión suspendida que ahora presenta el trío participa del folk-blues añadiendo cierto groove (Blessed Feet, Svensson-Jarrett) y de la respiración poética, bien romántica (Vicar Street recuerda a Melhdau) bien religiosa (Still there, gospel). Hay mayor insistencia en las líneas melódicas a través de la repetición o el uso de trémolos, pero el piano cede su protagonismo favoreciendo la interacción entre las partes. Música meditativa antes que contemplativa (Cocoon).
Tord Gustavsen acaba de recibir un encargo de composición para conjunto de saxofón, voces, bajo y batería, mientras mantiene el trío y gira a dúo con el saxofonista Tore Brunborg. Pero quizá la colaboración más llamativa (todas marcadas por la creación noruega) es la que realiza junto al grupo coral femenino de música antigua Trio Mediaeval, en cuyo repertorio hay piezas escritas por el pianista inspiradas en poemas sufíes.
*Jesus Gonzalo - Cuadernos de Jazz.
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TORD GUSTAVSEN - THE GROUND - ECM 1892 - 2004 -
Tord Gustavsen — piano
Harald Johnsen — double bass
Jarle vespestad — drums

01. Tears Transforming [5:38]
02. Being There [4:17]
03. Twins [4:57]
04. Curtains Aside [5:15]
05. Colours Of Mercy [6:09]
06. Sentiment [5:35]
07. Kneeling Down [5:48]
08. Reach Out and Touch It [5:49]
09. Edges of Happiness [3:07]
10. Interlude [2:03]
11. Token of Tango [4:12]

lunes, 30 de agosto de 2010

ALFIE - SONNY ROLLINS


"Queremos que su música suene en nuestra película". ¿No es esa la llamada que cualquier músico espera recibir en cualquier momento? Por lo general se suele contar una paga generosa. Y mejor todavía, incluye la posibilidad de poder acceder al provechoso y exclusivo círculo de compositores en el mundo del cine.
En 1966, dos músicos estadounidenses de jazz se encontraron con la oportunidad de componer y grabar una banda sonora original para producciones británicas. Herbie Hancock creó la música para Blow Up, de Michelangelo Antonioni, y Sonny Rollins hizo lo propio para la película Alfie, protagonizada por un Michael Caine recién llegado a la pantalla.
En realidad la idea fué planteada por primera vez a Rollins, cuando pasó una semana en el club londinense de Ronnie Scott, en enero de 1965. Down Beat informo en agosto sobre el proyecto.
"El metodo no es el habitual. Cuando acaben la película (ahora en fase de producción), Rollins viajará a Londres para verla y hablar con el director. Luego volverá a Nueva York para escribir la partitura. Luego regresará de nuevo a Londres, para grabar la música en compañia de los músicos británicos"
Rollins llegó con cinco melodías frescas y a la moda, entre ellas "On Impulse", en tiempo de vals (sin relación con su disco de idéntico título), que cuadraban con el estilo y el ritmo de vida del Lotario de nuestro tiempo que trataba la película. Rollins habló muy elogiosamente del director Lewis Gilbert; "entiende muy bien la música sin conocer todos sus aspectos técnicos... Si la banda sonora tiene éxito, a el le corresponde la mayor parte del mérito".
De vuelta a Nueva York, Rollins procedió a grabar de nuevo la música para que Impulse pudiera coordinar su lanzamiento con el de la película. Reunió a nueve músicos, entre ellos jazzistas de primera fila como los trombonistas J.J. Johnson y Jimmy Cleveland, el guitarrista Kenny Burrell, el saxofonista alto Phill Woods y el pianista Roger Kellaway. Oliver Nelson se incorporó como segundo saxo tenor y arreglista y retocó la música, aunque no demasiado. "Los arreglos de Nelson para esta grabación de la banda sonora están basaos en la partituras originales de Sonny", escribió Nat Hentoff en su texto para el disco. "Oliver se mantuvo muy fiel -admitió Rollins- ; añadió alguna cosa aquí y allá e hizo cortes. Pero en lo esencial era el sonido que queriamos para la película".
La experiencia dejó a Rollins con ganas de otros trabajos similares. "Me gustaría componer para otras películas, porque hace mucho tiempo que quería trabajar en áreas explicitamente dramática; no solo cine, sino tambien teatro. Despues de todo, forma parte de lo mismo; encontrarse y expresarse atraves de la música y encontrar ecos de uno mismo en las experiencias de los demás."
Al final, el año 1966 abrió más las puertas en el cine (y en la televisión) a Herbie Hancock y a Oliver Nelson que a Rollins. Despues de Blow Up, Holliwood volvió a reclamar a Hancock, que compuso las bandas sonoras de películas como Death Wish (EL justiciero de la verdad, 1974), A Soldier´s story (Historia de un soldado, 1984) y Harlem´s Nights (Noche de Harlem, 1989). Nelson, que había compuesto la sintonía de la cabecera para la serie de televisión El virginiano en 1972, siguió el mismo camino durante los años 60 y 70, cuando se trasladó a Los Angeles y creó temas memorables para Ironside, Night Gallery. The Six Million Dolar Man y otros populares programas de televisión.
Pese al éxito de público y crítica de Alfie, la película fué tambien una bendición para su estrella (de hecho catapultó la carrera de Caine) que para Rollins, debido más en parte a que su música, utilizada esporádicamente en la película, fué eclipsada por su tema principal, una canción escrita por el reputado equipo que formaban Hal David y Burt Bacharach. Pese a todo, la participación de Rollins contribuyó a aumentar su prestigio, y sin embargo despues de Alfie no consiguió ningún otro trabajo discográfico. Su música no volvió a sonar de manera destacada en ninguna banda sonora hasta The Talent Mr. Ripley en 1999, con fragmentos de sus antiguas grabaciones Prestige de "Tenor Madness" y "Pent Up House".
Años despues, Rollins admitió que la experiencia, y los años pasados desde entonces, le habían enseñado a ser más estricto en la selección de sus proyectos.
"Me gusto mucho escribir y tocar la banda sonora de Alfie. Sin embargo, si me ofrecieran otra oprtunidad similar, unicamente la aceptaría si la película ofreciera más protagonismo a música que a la trama".
*Ashley Kahn - Impulse Records - Ed. Globalrythm.
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ALFIE - SONY ROLLINS - IMPULSE - AS-9111 - 1966
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1. Alfie's Theme 9:44
2. He's Younger Than You Are 5:13
3. Street Runner With Child 4:02
4. Transition Theme For Minor Blues Or Little Malcolm Loves His Dad 5:52
5. On Impulse 4:31
6. Alfie's Theme Differently
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Personnel:
Sonny Rollins (tenor saxophone); Oliver Nelson (conductor, arranger, tenor saxophone); Phil Woods (alto saxophone); Bob Ashton (tenor saxophone); Danny Bank (baritone saxophone); Jimmy Cleveland, J.J. Johnson (trombone); Roger Kellaway (piano); Kenny Burrell (guitar); Walter Booker (bass); Frankie Dunlop (drums).
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lunes, 23 de agosto de 2010

PIAZZOLLA EN USHUAIA


Considero que éste es un documento histórico dentro de la cultura musical de los grandes artistas del siglo pasado. El genial Astor Piazzolla realizó, el 26 de mayo de 1979, una muy bella actuación en nuestra querida Ushuaia, en épocas en que el clima era mucho más riguroso que ahora, los fríos eran más intensos. No le fue fácil llegar hasta nuestra ciudad puesto que los aviones aterrizaban en Río Grande, 230 kilómetros de Ushuaia, de ahí en colectivo de gobierno, la ruta íntegramente de ripio y ya helada para esa fecha llegó a nuestra ciudad junto con sus músicos en una jornada extremadamente fría.
Los bandoneones son instrumentos muy delicados a los cambios violentos de temperaturas.
Una vez comenzada la actuación en el polideportivo de gobierno, totalmente colmado de público, únicamente sentado, y con una expectativa muy grande por la presencia de tan grande artista, aplaudía con mucha emoción. Pero repentinamente sucedió lo inesperado; tuvo un desperfecto
en su bandoneón; se le vio un gesto severo y muy disgustado, parándose y mostrando sucomprensible molestia tomó otro bandoneón que lo secundaba. Siguió ejecutando su arte maravilloso y dejando al público absolutamente atónito, pues estar escuchando en vivo a tan genial músico era absolutamente increíble en nuestra ciudad.
Pero…nuevamente lo inesperado, volvió a tener otro desperfecto con este otro instrumento. Ahí la cosa se transformó en mucho más severa, ya no había otro de repuesto, los músicos se levantaron junto con él y se retiraron a un cuartito conjunto al escenario para determinar cuáles eran los pasos a seguir. Cerraron la puerta y no permitieron que nadie entrara. Luego se supo y se pudo ver que reparó su bandoneón con un frasquito de plasticola.
Yo era fotógrafo contratado por el gobierno territorial, realizaba mis fotografías para el Gobernador Jorge Luís Arigotti.
Me quedé apostado muy cerca de la puerta y parado en una silla para lograr tomar alguna fotografía en caso que se abriera la puerta, tele fijo de 200 mm Nikkor, una vieja Nikon F y una película Tri X de 400 ISO de Kodak eran mis herramientas. La puerta se abrió, y con la poca luz
que había, luego de forzar la película en su revelado, apareció esta imagen, junto con otras dos no tan relevantes de Astor reparando su bandoneón, con la mirada preocupada de dos de sus músicos. La actuación continuó luego de 40 minutos de tarea y fue todo un éxito, como un
grande se merece. No olvidaré jamás ese día pues como músico me sentí en su lugar, obviamente salvando las enormes distancias. Creo que debe haber sido un momento muy especial en la vida de Astor Piazzolla, como lo fue para todos los que tuvimos oportunidad de disfrutarlo más allá de
los inconvenientes. Me interesaba compartir este documento con la querida gente de Ushuaia.
*Eduardo Pocai - El Diario Del Fin Del Mundo

lunes, 16 de agosto de 2010

Fitzgerald and Pass... Again


Para un músico, pocos espectáculos hay más tristes que ver caer una canción extraordinaria en el olvido... salvo, claro está, el espectáculo de ver a un músico extraordinario caer en el olvido. Por el tiempo en que Ella y Joe Pass estaban grabando este álbum, trabé conversación con un amable caballero llamado Mr. Fain; recordando que el había compuesto, años atrás una melodía que me había gustado mucho en mis tiempos de intérprete, le pedí una copia firmada de la partitura. La canción se llamaba "That Old Feeling", y Mr. Fain se acordaba muy bien de la misma.
Desafortunadamente no parecía posible encontrar una copia de ella, Mr. Fain podía tocarla para mi al piano, o enseñarme, enmaracada la nominación para el Oscar que consiguió por ella; pero de la partitura, ni rastro. Estaba agotada, según el, y esto para una persona respetuosa del talento capaz de crear semejante canción, era como decir que Ernest Hemingway estaba agotado.
Mr. Fain había escrito la canción a medias con un tal Mr. Brown, para una versión comicamente expurgada por la MGM, de la vida del empresario teatral Florenz Ziegfeld. Hoy casi todo lo relativo al film descansa en el departamento de curiosidades, excepto la canción que escribieron Mr Fain y Mr. Brown. Es ésta un trabajo excelente con una melodía engañosamente fácil, construida sobre un squema armónico que resulta exquisito para todo improvisador. Al igual que cientos de obras similares, no debería que una cosa así se olvidara nunca, si es que en el mundo existe algo de justicia estética.
Me deprimió bastante la confesión de Mr. Fain de que no podía encontrar ninguna copia de la partitura. Y ahora que lo pienso, toda la escena de mi entrevista con el tiene algo de nostálgico. Había hojas flotando sobre la superficie de la piscina, y la única señal de la galería era un perro dormido al sol. Parecía una escena de "El Gran Gastby" y yo lamenté la desaparición de la canción que por una vez fué popular.
Se me había olvidado que Ella Fitgerald siempre fué una activista fervorosa en pro de las canciones que merecen ser cantadas: aquí en la mejor de las compañías, está aquella que Mr. Fain y Mr. Brown escribieron en cierta ocasión, y despues dejaron de lado , y esta operación de rescate no es la única montada por los dos grandes músicos que hicieron este álbum. Pienso también en si Mae West que estrenó "My Old Flame", se dió cuenta de todo lo que el destino, en la forma de Arthur Johnston y Sam Coslow, había dejado caer en su espectacular regazo. Repaso los temas que componen el programa y, a propósito de Harry Nemo y su divertido texto sobre los pájaros en "This Autumn", recuerdo que fue Stan Getz el primero que expuso las posibilidades jazzisticas de esas armonías.
Y así sucesivamente, para el aficionado a esta música, cada título de la presente selección merecería capítulo aparte en un tratado sobre canción popular, desde "You Took Advantage Of Me", escrita por el jove Richard Rogers -ese que desapareció misteriosamente cuando su asociación con Lorenz Hart, todo alegría y humor, fue sucedida por la alianza con Oscar Hammerstein, todo sobriedad y solidez- hasta "The One I Loves Belongs To Somebody Else", otro tema escandalosamente infravalorado, escrito por un director de orquesta que durante algún tiempo tuvo en sus filas Woody Herman.
Por lo que se refiere a las interpretaciones son impecables. Un estudio del trabajo conjunto de Ella y Joe Pass revela pronto un trazo de intensidad que aparece en todos los temas. Ella comienza con una simple y discreta lectura de la canción, seguida con una versión más libre de la misma o parte de ella, a la guitarra; a continuación, Ella vuelve para cerrar la interpretación, actuando con mucho más poder y energía, como si el calor jazzístico de la guitarra le hubiera hecho perder el miedo. Este procedimiento es particularmente notable en "You Took Advantage Of Me" y "World On A String".
Ahora yo pensaba añadir un parrafo erúdito sobre Duke Ellington y esa larga producción suya de canciones populares que se ha tendido a pasar por alto, al socaire de otras producciones más avanzadas del Duque;`pero no me queda casi espacio. De todas formas no está de más decir que, escribiendo canciones, Ellington tenía una especie de felina astucia para descubrir armonías poco usuales, con cambios tan absolutamente dispuestos, que pueden, incluso, pasar desapercibidos.
Hay muchos otros puntos que señalar: la nueva vida que Ella da a un pasaje que apenas se escucha en nuestros días, la introducción de "My OLd Flame", la naturalida con que "NAture Boy" expresa, en jazz, el espíritu de la gracia; el detalle de que en "All Too Son", Ella de una de sus notas más graves en la frase "Bottom Fell Out", para más tarde dar una de las más altas en esa misma frase. Pero lo que más me llama la atención de todo es algo desconcertante para mi: aunque trato de dar importancia a las letras, resulta que aquí la interpretación que más me conmueve no tiene palabras. Me estoy refiriendo a "Rain" que Ella tararea y murmura casi para si misma, con un maravilloso desenfado.
La canción, que se desenvuelve sobre una secuencia en los buenos temas dixieland, es realmente emotiva. No tengo ni idea de cual puede ser la verdadera letra de "Rain" pero dificilmente será más dulce y más cargada de sentimiento que el poema sin palabras que Ella nos da en su lugar.
*Benny Green - contraportada del LP.
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Fitzgerald&Pass Again - Pablo - PN4014 - 1976
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1."I Ain't Got Nothin' But the Blues" (Duke Ellington, Don George) – 4:04
2."'Tis Autumn" (Henry Nemo) – 5:05
3."My Old Flame" (Sam Coslow, Arthur Johnston) – 4:49
4."That Old Feeling" (Lew Brown, Sammy Fain) – 2:45
5."Rain" (Eugene Ford) – 2:22
6."I Didn't Know About You" (Ellington, Bob Russell) – 4:41
7."You Took Advantage of Me" (Lorenz Hart, Richard Rodgers) – 3:35
8."I've Got the World on a String" (Harold Arlen, Ted Koehler) – 4:07
9."All Too Soon" (Ellington, Carl Sigman) – 4:24
10."The One I Love (Belongs to Somebody Else)" (Isham Jones, Gus Kahn) – 4:02
11."(In My) Solitude" (Eddie DeLange, Ellington, Irving Mills) – 3:43
12."Nature Boy" (eden ahbez) – 2:24
13."Tennessee Waltz" (Pee Wee King, Redd Stewart) – 3:48
14."One Note Samba" (Jon Hendricks, Antonio Carlos Jobim, Sam Mendonca) – 5:00
Personnel:
Ella Fitzgerald - Vocals
Joe Pass - Guitar
Ella's performance on this album won her the 1977 Grammy Award for Best Jazz Vocal Album.
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lunes, 9 de agosto de 2010

THE JIMMY GIUFFRE 3


Pocos músicos en el jazz presentan una multiplicidad de facetas comparable a Jimmy Giuffre: de la composición a los arreglos. Del clarinete al saxo alto, tenor, barítono y soprano o la familia de las flautas, en una constante practica multi-instrumental de lider o acompañante. De la West Coast al blues rural, las baladas campesinas y la música country de su Texas natal, el atonalismo y las formas libres u otras influencias de la música contemporanea e, incluso los folcklores más exóticos de la música electroacústica. De la big band o media formación a los tríos o cuartetos del más diverso signo o al solo absoluto. Desde que en 1947 compuso y arreglo Four Brothers para la orquesta de Woody Herman, creando el distintivo sonido de su sección de saxofones, a lo largo de su carrera siempre ha buscado transgredir los lugares comunes del jazz y las clasificaciones confortables.
Tras recapitular experiencias anteriores nació su trio sin batería (con guitarra y contrabajo, siendo sustituido este último por el trombón de pistones de Bob Brookmeyer en 1958). Replanteaba el papelde los instrumentos rítmicos, renunciando al contenido de marcar regularmente el tiempo y adquiriendo un papel contrapuntístico y melódico. El punto de partida era que la pulsación rítmica no tenía que ser necesariamente explícitada. Si bien hoy constituyen verdades elementales, a mediados de los cincuenta estas ideas provocaron encarnizadas controversias sobre la naturaleza del swing. En lo referente a su labor instrumental, es especialmente subyugante con el clarinete, bastante relegado en el jazz moderno y en el que Giuffre -inspirandose en los escasos registros de Lester Young -se expresa sin florituras, con una sonoridad cálida y espesa, utilizando exclusivamente la tesitura grave.
Este es el primer disco del trio. Jim Hall es un guitarrista de pudorosa concesión y refinamiento armónico y el contrabajo de Peña, con su elección de la nota justa, responde plenamente a las libertades del lider. La intención colorista y descriptiva domina las composiciones de Giuffre, reelaborando una variada gama de motivos flockloricos. Two Kinds of Blues se basa en el blues campesino. My All es una balada bucólica. That´s The Way It Is es un espiritual. Gotta Dance tiene un festivo aire country y The Train and The River, con mucho la más popular composición del clrinetista, junto a Four Brothers narra enfáticamente -por medio de sus tres vientos- la marcha de un tren, a la manera de los viejos bluesmen. Su trío de los sesenta (con el pianista Paul Bley y el contrabajista Steve Swalow) ya fué muy diferente, orientado hacia el atonalismo y el vanguardismo.
*F. Garcia Herraiz - 100 discos de jazz - ed. La Máscara
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THE JIMMY GIUFFRE 3 - ATLANTIC - 1956
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1. Gotta Dance
2. Two Kinds of Blues
3. The Song Is You
4. Crazy She Calls Me
5. Voodoo
6. My All
7. That's the Way It Is
8. Crawdad Suite
9. The Train and the River
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Personnel
Jimmy Giuffre - clarinet, tenor, baritone
Ralph Pena - bass
Jim Hall - guitar

lunes, 2 de agosto de 2010

GIANT STEEPS - JOHN COLTRANE


Aquí tenemos el testimonio de dos fenómenos relacionados entre sí: por un lado, el enorme crecimiento musical de John Coltrane a finales de los cincuenta; por otro, su todavía infructuosa búsqueda de colaboradores aptos para dar forma al caudal de ideas que se le venía encima como un torrente.
Cuando grabó Giant Steeps, Coltrane había decidido dejar el grupo de Davis, pero todavía no tenía un grupo propio. Tambien acababa de abandonar el sello Prestige y debutaba como lider en atlantic, despues de un disco compartido con Milt Jackson. En esa época pasaba el día con el saxofón entre las manos; incluso en los descansos de las actuaciones, o al borde de la cama antes de acostarse, ensayaba y trataba de dar forma a intuiciones musicales cada vez más consistentes.
Desde el punto de vista técnico ya no le quedaba nada que aprender. Era capaz de tocar a cualquier velocidad, y suu asombrosa tesitura de de tres octavas no presentaba debilidades en ningún registro. Por otro lado estaba su discutido timbre musical, penetrante y de increible resonancia a causa de una embocadura muy tensa, inseparable de su potente estilo. Pero lo que más atrajo a sus colegas fué un nuevo concepto armónico y rítmico.
Es significativo que Coltrane grabara los temas de este disco con tres secciones rítmicas diferentes, donde solo coincide su admirado Paul Chambers. La encabezada por Cedar Walton quedó apartada de la sección definitiva, aunque ahora la recuperamos gracias a la reedición en cd. La que sienta en el piano a Tommy Flanagan cargó con la mayor responsabilidad; Flanagan había cumplido bien en otros discos con Coltrane, pero en esa época el hard-bop era su límite, y Giant Steeps iba un poco más allá. Los apuros que pasó se advierten en su solo que da título al disco, con una inusual estructura de acordes. En cambio la austeridad del baterista Art Taylor convierte al inquieto fraseo del tenor en Countdown, un tema que se abre en la vigorosa caja de Taylor y donde Coltrane arranca a toda velocidad sobre la improvisación, dejando la exposición del tema para el final. Como compositor, el saxofonista reelabora el blues, hace uso de obstinatos, notas pedales, escalas poco habituales, siempre con una lógica inacatable. Como solista equilibra la sonoridad de momentos intrincados con la dulzura hinóptica de Naima, dedicada a su mujer.
Poco tiempo despues se unirían al cuarteto Mcoy Tyner y Elvin Jones, abriendo paso al Coltrane definitivo. Pero hoy Giant Steeps, ese cruze de caminos sin posibilidad de regreso, nos parecen uno de los momentos de su obra que mejor traducen la alegría impetuosa del genunino descubrimiento.
J. Garcia - 100 discos de jazz
- JOHN COLTRANE - GIANT STEEPS - ATLANTIC 1959
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Side one
"Giant Steps"
"Cousin Mary"
"Countdown"
"Spiral"
Side two
"Syeeda's Song Flute"
"Naima"
"Mr. P.C." (Mr. Paul Chambers)
John Coltrane — tenor saxophone, band leader
Paul Chambers — double bass
Tommy Flanagan — piano
Art Taylor — drums