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lunes, 30 de noviembre de 2009

50 AÑOS DE KIND OF BLUE




Una mañana de diciembre de 1999, entre copos de nieve y la fiebre de fin de milenio, me disponía a entrar en un edificio achaparrado, casi sin ventanas, de la Décima Avenida. En el toldo se podía leer: «Sony Music Studios». En su interior, a lo largo de un pasillo tenuemente iluminado y decorado con pósters de rockeros y raperos, los portones con ventanillas de ojo de buey daban a los estudios exquisitamente equipados: unas grandes consolas con matrices de luces rojas y blancas junto a los estantes con los equipos de sonido más modernos. Me iba cruzando con miembros del personal absortos en su trabajo.

Las pocas veces que había visitado ese lugar siempre me había sentido igual: esta colmena de alta tecnología, un monumento a la superioridad tecnológica global de Sony, me parecía, de alguna manera, provisional. Tenía la sensación de que un mero descuido al apagar un interruptor podía sumir aquel complejo en las tinieblas. Tal vez eran los signos de reforma constante, las puertas de entrada plastificadas, que le daban un aire transitorio, o quizá eran los pósters del pasillo, que habían cambiado cada vez que yo iba de visita. No me sorprendió cuando me enteré que Sony Music había construido sus estudios en lo que había sido un almacén de la Twentieth Century-Fox Movietone. Ahí donde se habían almacenado montones de latas polvorientas de películas de crónicas semanales de las gracias y desgracias del mundo se erigían ahora cuatro pisos con estudios de grabación dotados con lo más moderno: la nueva tecnología surgiendo, cual ave fénix, de las cenizas de la antigua.

Cuatro meses antes había escrito un artículo en el New York Times sobre la obra maestra de la melancolía de Miles Davis, Kind Of Blue, con motivo del 40º aniversario de su aparición. Ahora se me brindaba la rara oportunidad de escuchar las cintas completas del máster de las dos sesiones que constituyeron el álbum. Sony Music, la empresa asociada a Columbia Records, que publicó Kind Of Blue y fue el sello discográfico de Miles durante casi toda su carrera, no solía permitir el acceso a sus archivos subterráneos del norte del estado de Nueva York para escuchar carretes máster.

Cuando se trata de grabaciones enormemente valiosas, irreemplazables, de cuarenta años de antigüedad, se llega a tener en cuenta el rozamiento y desgaste de la cinta. Para un fan del jazz como yo la ocasión me producía una extraña sensación de evento único e histórico, como si fuera a asistir a la exhumación de una tumba egipcia.

El recepcionista me mandó a la habitación 305. En ella había equipo para la reproducción de sonido; había incluso un tocadiscos con una base de piedra y una palanca de velocidad de 78 revoluciones; la habitación estaba abarrotada de carretes, discos de vinilo de diversos formatos y objetos varios. Sentado en su butaca, me esperaba un ingeniero especialista en formatos de audio de todas las épocas. Estaba convencido de que ahí se encontraban todos los artilugios inventados hasta la fecha capaces de captar información de audio: desde los cilindros de cera hasta el último disco digital activado por ordenador. Todo podía resucitar en forma sonora.

El técnico colocó con delicadeza el carrete marrón rojizo, una cinta de media pulgada, en la grabadora fabricada especialmente para reproducir cintas de archivo de tres pistas. Se detuvo un momento y me preguntó si estaba listo. (¿Listo? Llevaba semanas excitado esperando este momento.) Apretó el botón de «play».

La cinta se escurrió por entre los cabezales y oí la voz de Miles Davis y de su productor, Irving Townsend, el sonido reconocible al instante de la trompeta de Miles, el tenor de John Coltrane, el alto de Cannonball Adderley, y a los otros músicos. Oí cómo ensayaban sus riffs armonizados y empecé a acostumbrarme al ritmo del proceso de grabación. Algunos técnicos que sabían que ese día íbamos a escuchar los másters se acercaron y se sentaron en una silla sin hacer ruido, o se quedaron de pie en un rincón escuchando.

¿Qué podía yo oír o intuir que me revelara el secreto de ese día de primavera en que Davis reunió a su famoso sexteto (Coltrane, Adderley, Bill Evans, Paul Chambers y Jimmy Cobb con el pianista Wynton Kelly sustituyendo a Evans en un tema) en una antigua iglesia en el sur de Manhattan? Me asaltaban mil preguntas, estaba ansioso por saber cosas. ¿Cómo se comunicaba la banda mientras creaban aquella música inmortal? Ésa ¿era la voz de Coltrane, o la de Adderley? ¿Cómo se prepararon, si es que lo hicieron? ¿Cómo era Miles en el estudio? ¿Por qué se acaba esta toma? Me enteré de que todo lo que quedaba como prueba de la creación del disco eran los tres carretes del máster, algunos carretes de blanco y negro, y los vagos recuerdos del batería, de un fotógrafo y un técnico ayudante que estaban en el estudio de la calle 30 Este aquel día de 1959. La escasez de material relacionado con el evento no hizo más que aumentar la mística del disco e intensificó mi deseo de descubrir cualquier cosa que arrojara luz sobre lo que parecía un momento del pasado sombrío y espectral.

Cuando empezó a sonar la primera toma completa de «Freddie Freeloader» dejé el bolígrafo y me concentré en la música. En el momento en que empieza el solo de Coltrane ya me sentía transportado a un mundo austero y crepuscular que requería silencio y contemplación. Conocía perfectamente el álbum ya que lo había escuchado con atención durante años pero el encanto de esa música no había menguado ni un ápice: seguía teniendo el poder de transmitir paz a su alrededor.

Kind Of Blue es el disco más importante de su era, sin limitarnos al género del jazz, y todavía se considera como un monumento a la modernidad, cuarenta años después de haberse grabado. La introducción de piano y contrabajo, de una calidad vaporosa, es universalmente reconocida. Tanto aficionados a la música clásica como rockeros empedernidos alaban su sutileza, su simplicidad y su profundidad emocional. Es un disco que se deja a los amigos, que se regala al novio o a la novia. Se han vendido millones de ejemplares del álbum. Es el más vendido del catálogo de Miles Davis, y el más vendido de todos las clásicos del jazz de la historia. Curiosamente, gran parte de estas ventas se han producido en los últimos cinco años, y no son sólo los viejos fans que reemplazan el vinilo gastado: Kind Of Blue es una obra que se perpetúa a sí misma y sigue ejerciendo su hechizo sobre una generación más joven, más acostumbrada a la estética del alto volumen y los ritmos frenéticos del rock y del rap.

No cabe duda de que la figura misteriosa del personaje de Miles redobló el atractivo del álbum. Distante, elegante, siempre inspirado, e intransigente tanto en el arte como en la vida, Davis fue, y sigue siendo, un héroe para los aficionados al jazz, para los afroamericanos y para la comunidad musical internacional. Bob Dylan ha declarado: «Miles Davis representa lo que yo entiendo por cool». «Me gustaba verlo tocar en pequeños clubs; cuando hacía el solo daba la espalda al público, y después salía del escenario con la trompeta, dejaba al grupo tocando, y volvía al final para cerrar el tema.»

Desde su muerte, en 1991, la leyenda de Davis no ha hecho más que magnificarse. Pero incluso en vida, Kind Of Blue era considerado por una gran mayoría como su obra maestra más característica. La gente que tiene un solo disco de Miles –o un solo disco de jazz– resulta que, la mayoría de las veces, es Kind Of Blue.
Incluso hace veinticinco años, tal como cuenta el guitarrista de jazz John Scofield, el álbum ya era moneda común:

Me acuerdo una vez, en la Berklee School [of Music, de Boston], a principios de los setenta, que estaba en casa de un amigo que era bajista, y no tenía Kind Of Blue. Eran las dos de la madrugada, pero se fue a casa del vecino y preguntó si lo tenía, sin siquiera conocerlo, dando por supuesto que lo tendría, y efectivamente, fue así. Era como Sergeant Pepper.

En la Iglesia del jazz, Kind Of Blue es como una reliquia sagrada. Los críticos lo adoran como hito estilístico, como uno de los raros monumentos musicales en la larga tradición del jazz, comparable a los Hot Fives de Louis Armstrong o a los quintetos de bebop de Charlie Parker. Los músicos reconocen su influencia y se han grabado centenares de versiones de temas del álbum. El productor, compositor y confidente de Davis, Quincy Jones, llega a afirmar que en un caso hipotético en el que desapareciera de la capa de la tierra todo rastro de la música de jazz bastaría con tener Kind Of Blue para poder explicar el género.

Por si fuera poco, Kind Of Blue tiene vida propia y prospera más allá de los confines de la comunidad jazzística. Ha dejado de ser posesión exclusiva de una subcultura musical para convertirse en música en mayúsculas, una de las poquísimas grabaciones musicales que nuestra cultura actual incluye en la categoría de las «obras maestras». Muchos de sus admiradores se ven obligados a buscar en el pasado de la historia de la música para encontrarle parangón. El baterista Elvin Jones, al escuchar el disco, siente la misma sublimidad intemporal y profundidad emotiva «que en algunos movimientos de la Novena sinfonía de Beethoven, o cuando escucho a Pablo Casals en obras para violoncelo solo». «Es como escuchar Tosca», dice la pianista-cantante Shirley Horn. «Es una obra que hace saltar las lágrimas. Al menos a mí me ocurre.»

En el frenesí de fin de siglo Kind Of Blue dejó claro su atractivo intemporal. Estuvo siempre entre los primeros en un sinfín de encuestas sobre «Las mejores obras del siglo» y en listas de éxitos del estilo de «Los mejores cien discos». El cine de Hollywood de los noventa lo utilizó como emblema indiscutible de «estar en la onda». En En la línea de fuego [In the Line of Fire] se nos muestra a Clint Eastwood como agente secreto, el típico tipo duro y solitario, en casa, escuchando «All Blues». En Pleasantville, un grupo de estudiantes de bachillerato de los años cincuenta descubren el mundo escuchando «So What». En Novia a la fuga [Runaway Bride] el personaje que encarna Julia Roberts le regala un ejemplar en vinilo de Kind Of Blue a Richard Gere.

En el curso de mi investigación me encontré con varias sorpresas. Entre ellas, las notas de Bill Evans comentando los temas del disco, manuscritas con claridad aunque sin corregir; las fotografías del técnico Fred Plaut, que habían permanecido inéditas, donde puede verse la partitura con la estructura modal de una melodía. También pude comprobar que la famosa foto de portada de Miles, intensa y oscura, fue tomada en un concierto en directo, en el Apollo Theater. Otra sorpresa fueron las entrevistas de radio, también inéditas hasta la fecha, con Adderley y Evans, donde los músicos se extienden en profundidad sobre Miles y sobre el álbum y donde se nos revelan nuevas perspectivas de sus puntos de vista que no aparecían en entrevistas publicadas con anterioridad.

Además de todos los nuevos datos que mi investigación sobre Kind Of Blue me iba proporcionando, me llamaban particularmente la atención los aspectos más místicos del álbum. La leyenda de haber sido creado prácticamente en una sola toma. La mixtura alquímica de influencias de música clásica y popular. La interacción entre la filosofía minimalista de Miles (el «menos es más»), con los estilos de Evans, igualmente austero, y el de los otros músicos, más volubles. El denuedo de Miles llevado por un afán de búsqueda constante, capaz de crear una obra maestra y pasar página en pos de nuevos proyectos. Mi reto consistía en descubrir qué había de cierto en la mitología de esta grabación. ¿Fue realmente el disco una improvisación sin planificación previa? ¿Fue Miles quien compuso toda la música? ¿Cambió el rumbo del jazz para siempre? Si es así ¿en qué sentido?

Algunos conceptuaban Kind Of Blue como el sonido de la Nueva York de los años cincuenta; otros como un punto álgido en la trayectoria artística de Miles; otros como un producto más de éxito de un sello discográfico en la cumbre de su imperio. A medida que iba acumulando anécdotas la estructura del libro se reveló por sí misma como un camino telescópico a la inversa: empezando por la llegada de Miles a Nueva York, siguiendo con su trayectoria musical hasta acercarse íntimamente, toma a toma, a las dos sesiones de grabación del disco.

Cuando hablé de mi proyecto de escribir sobre la commemoración de Kind Of Blue, tanto a músicos profesionales como a aficionados, la reacción fue unánimemente positiva: «¿Sabes que es muy buena idea?»; «¡Ya era hora!». Y al cabo de un rato, casi sin preguntar nada, me brindaban un comentario al respecto.

QUINCY JONES: «Amigo mío, ésa será siempre mi música. Pongo Kind Of Blue cada día: es como mi zumo de naranja. Sigue sonando como si se hubiera hecho ayer».

CHICK COREA: «Una cosa es tocar un tema, o montar un repertorio, pero algo totalmente distinto es crear prácticamente un nuevo lenguaje musical, que es lo que se logró con Kind Of Blue».

GEORGE RUSSELL: «Kind Of Blue es uno de esos álbumes maravillosos que surgieron de aquel período. El solo de Miles en “So What” es uno de los más bellos que jamás se hayan interpretado».

Normalmente uno recuerda con claridad desastres nacionales, traumas personales, o los primeros encuentros románticos, pero muchos de los que entrevisté recordaban perfectamente la primera vez que escucharon Kind Of Blue. Algunos lo descubrieron cuando salió, en 1959: en una emisora nocturna de radio de Cleveland; en una tienda de muebles de Wisconsin donde se vendían discos; en directo en un club nocturno de Nueva York, o en un festival al aire libre en Toronto; en un jukebox de un antro de Harlem. Otros lo descubrieron en los años sesenta: entre los elepés monoaurales que un vendedor simpático con corbata floreada vendía por un dólar; de madrugada, en una fiesta en Greenwich Village. Un conocido me confesó que lo había escuchado por primera vez en una clase universitaria sobre Zen.

Las propiedades afrodisíacas de Kind Of Blue es algo que con frecuencia mencionaron los oyentes en sus evocaciones, tanto hombres como mujeres, jóvenes y no tan jóvenes. El veterano jazzista Ben Sidran recuerda: «era claramente un gran disco para seducir. Cierro los ojos y puedo recordar situaciones con chicas de las que ya ni recuerdo el nombre». Anthony Kiedis, de Red Hot Chilli Peppers, al preguntarle por su música favorita para pegarse el lote dijo: «Para estar a gusto y relajado con alguien pongo Kind Of Blue». Donald Fagen, de Steely Dan afirma: «Por la atmósfera de trance que crea es como papel pintado con motivos sexuales. Fue como el Barry White de su época». La ensayista y dramaturga Pearl Cleage sucumbió al álbum en los años setenta: «Debo confesar que pasé muchas tardes memorables escribiendo notas pasionales de alto voltaje con las intrincadas improvisaciones de Kind Of Blue cuando estaba dominada por la lascivia».

Por lo que a mí se refiere, descubrí esta música a mediados de los setenta, cuando un compañero del instituto sacó un disco con la funda gastada de la colección de mi padre y me dijo: «Éste es un clásico». Lo escuché: estaba rayado, y pensé, mientras se me revelaba aquel mundo potente y atmósferico, que mi padre debía de ponerlo a menudo. Aunque el sonido me resultaba mucho más simple y melancólico que lo que yo entendía por jazz en aquel entonces (la música energética de big band), me identifiqué con él de inmediato.

* Fuente Ashley Kahn - Miles Davis y Kind of Blue, la creación de una obra maestra - Alba ed.

MILES DAVIS - KIND OF BLUE - COLUMBIA 1959

1."So What"
2."Freddie Freeloader"
3."Blue in Green"
4."All Blues"
5."Flamenco Sketches

Miles Davis – trompeta
Julian "Cannonball" Adderley – saxofón alto (no toca en "Blue in Green")
John Coltrane – saxofón tenor
Wynton Kelly – piano (sólo toca en "Freddie Freeloader")
Bill Evans – piano (salvo en "Freddie Freeloader")
Paul Chambers – Contrabajo
Jimmy Cobb – Batería

lunes, 23 de noviembre de 2009

MANU KATCHÉ - NEIGHBOURHOOD



Los patrones rítmicos ágiles y recurrentes de la batería de Manu Katché fueron uno de los sonidos más característicos del pop y del rock de mediados de los años ochenta, y su sentido del ritmo, la red de seguridad que protegió a cantantes como Peter Gabriel o Johny Mitchel. El percusionista francoafricano hizo del jazz una de sus prioridades y se ha entregado con entusiasmo a diferentes proyectos de Jan Garbareck desde que se iniciara la relación de ambos con un concierto junto al saxofonista y violinista hindú L. Shankar en La Cigale, París en 1989, en el marco de las celebraciones del vigesimo aniversario de ECM. En 2005 el sello editó Neighbourhood, el debut de Katché como lider.
"Conocí a Jan Garbareck en unas circustancias cuando menos peculiares. El productor Manfred Eicher estaba conduciendo cuando escuchó por la radio un tema del primer disco de Robbie Robertson, en el que yo tocaba. El tema se titulaba "Somewhere Down The Crazy River". se detuvo a escuchar con más detenimiento y cuando terminó llamo a la emisora para ver quién era el baterista. Luego hablo de ello con Jan y le pidió que se pusiera en contacto conmigo para que tocara en su proximo cd, en el primero de los cinco en los que hasta ahora he intervenido".
*ECM Tocando el horizonte - Ed. Globalryhthm

Se trata del segundo disco solista de Manu Katché; a diferencia de "It´s About Time" de 1992, éste es un disco de jazz con todas las letras. La influencia de su trabajo como músico de Jan Garbarek es clara desde lo compositivo. Se trata de un disco pausado, intimista y delicado. Más allá de las presencias de figuras como Garbarek y el trompetista polaco Tomasz Stanko, el trío que forma Katché con los también polacos Wasilewski y Kurkiewicz es muy sólido. El pianista tiene un muy lindo toque y el contrabajista tiene un excelente sonido y se entiende a la perfección con Katché, quien despliega toda su sutileza y versatilidad.

Todos los temas son de autoría del baterista y de ninguna manera están pensados para el lucimiento personal. De todas formas, el acompañamiento de Katché es más percusivo que el tradicional. Son piezas en donde se priorizan las atmósferas, los climas sutiles. Comienza con November 99 en trío; en Number One se suma Garbarek con su tradicional y distintivo sonido. Stanko hace su aparición en Lullaby y ejecuta un extraordinario solo. Good Influence mantiene la línea de los anteriores. Con February Sun cambia hacia un tempo aún más pausado. Levanta con No Rush, con un groove delicado ideal para el lucimiento de Stanko y Katché, con el piano y bajo acompañando brillantemente. Wasilewski solea muy bien en todo el disco y particularmente en este tema. En Lovely Walk vuelve a la línea general del disco pero manteniendo la intensidad del tema anterior. Aquí se luce el quintetoen su totalidad: Garbarek, Stanko y Wasilewski por los solos, mientras que Katché y Kurkiewicz por las bases. Take Off and Land se mantiene en la línea pero con un toque funk que el francés maneja muy bien. Miles Away permite nuevamente el lucimiento de Stanko y swinguea con un walking bien tocado y luego una base con reminiscencias a "Blue In Green". Rose cierra un disco redondo, volviendo a bajar el tempo con unos hermosos voicings de saxo y trompeta.

Uno equivocadamente espera que el disco tome una intensidad que nunca llega; en cambio, sí llegan las armonías interesantes, los buenos y pausados fraseos y climas delicados. El arte de hacer valer cada nota. De todas maneras, para mi gusto en particular, me hubiera gustado un poco más de variedad.

Es un disco que no hay que apurarlo, sino escucharlo tranquilo, detenidamente, con luz tenue y un buen whisky.
*Fuente: Federico Larroca elintruso.com
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MANU KATCHE - NEIGHBOURHOOD - ECM 2006
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1. November 99 5:58 $0.99
2. Number One 6:10 $0.99
3. Lullaby 6:08 $0.99
4. Good Influence 4:56 $0.99
5. February Sun 4:42 $0.99
6. No Rush 5:49 $0.99
7. Lovely Walk 6:14 $0.99
8. Take Off And Land 3:59 $0.99
9. Miles Away 4:07 $0.99
10. Rose


Músicos:
Manu Katché: batería, percusión.
Jan Garbarek: saxo.
Tomasz Stanko: trompeta.
Marcin Wasilewski: piano.
Slawomir Kurkiewicz: contrabajo.

lunes, 16 de noviembre de 2009

THELONIOUS MONK - LA MUSICA DE LAS ESFERAS



Thelonious Sphere Monk elegía, muchas veces, el silencio. Callaba donde otros tocaban. Cortaba donde la costumbre unía. Y Thelonious Monk calló, una vez y para siempre. Los últimos años de su vida los pasó sin hablar. O casi. En una ocasión le recitó al pianista Barry Harris los acordes correctos para "Ruby, my dear". En otra, según el saxofonista Charlie Rouse, uno de sus antiguos compañeros de ruta, converso con el toda una tarde. Pero Monk ya no iba a esa esquina de Nueva York, en donde se paraba durante horas para hacer muecas y gesticulaciones extrañas (una esquina que hoy, por supuesto, se llama Thelonius Monk Circle) y ya no daba respuestas disparatadas para que lo tomaran como un místico. Monk estaba encerrado en su habitación. En 1972 toco por última vez con su grupo. Después apareció esporadicamente como invitado en algunos conciertos de amigos. Y en un momento, sencillamente, dejo de tocar, de moverse, de hablar. Se lo veía saludable pero según el saxofonista Steve Lacy, "Había perdido el apetito por tocar, por la vida, por la comida, por el trabajo". El 17 de febrero de 1982, Thelonious Monnk murió en silencio.


I MEAN YOU


Una vez le hicieron escuchar a Duke Ellington una grabación de Monk. Ellington que nunca lo había oído hasta entonces, creyó que era el mismo y se desorientó: "¿Cuando toque este tema?". Cualquiera que haya escuchado a ambos sabe que sus estilos son diferentes. Donde Ellington es elegante, Monk es declaradamente tosco. No solo no oculta sus deficiencias tecnicas sino que las exagera. A lo largo de su carrera fué construyendo una manera de tocar cada vez "peor". Entonces, ¿que es lo que confundió a Duke Ellington? Dos cosas: por un lado el estilo stride, a la manera de los viejos James P. Johnson y, sobre todo, Fats Waller. Esa manera de marcar los tiempos con la mano izquierda, oscilando entre dos notas del bajo, no se concedía con la modernidad de la armonía. Y el único exentrico que Ellington conocía , capaz de ese estilo algo bizarro, era él mismo. Per había un dato más. Eran muy pocos los que se deleitaban en el uso sistemático del silencio, de los escamoteos de notas, de dejar de tocar lo que la mente podía estar esperando que sonara. Eran pocos los que renunciaban a la tentación de la exhibición virtuosa. Count Basie, tal vez, pero Basie no hubiera usado esos acordes, y si no se trataba de Basie, solo podía tratarse de Ellington.


EVIDENCE


Monk estuvo entre los que fundaron el bop. Tocaba con ellos. Estaba en los mismos lugares que ellos. Pero no era uno de ellos. Nunca toco exactamente en el estilo bebop y tampoco los músicos del bop entendieron del todo lo que el hacía. Y, a diferencia de la mayoría, no componía sus temas sobre la base de canciones populares de Brodway. Toco una y otra vez los temas que creó: en su caso, exactamente setenta y uno. Los veinte minutos de ensayos y tomas consecutivas de "Round midnight" incluidos en la versión completa de lo que grabó para Riverside sirven, en todo caso, para comprobar el valor de la improvisación en la música de Monk. Si bién a partir de los años 50 sus temas empezaron a ser tocados por otros músicos, la música de Monk aparecía en pleno solo cuando la tocaba él.Había allí una cualidad antígena. Los temas de Monk rechazaban los cuerpos extraños. Podía quedar de ellos la osadía armónica. La angularidad. Pero esa particular combinación entre disonancia, acento e imprevisibilidad que hacía que su música sonara siempre algo extraña, solo estaba en esas manos que contradecian toda tecnica preexistente, en el color particular de esas escalas truncas tcadas con tres dedos, en el peso del brazo izquierdo definiendo el timbre. La mirada tradicional suele caracterizar a Bill Evans como un colorista, como un artesano del sonido, y a Monk como alguien que tocaba a pesar del sonido. La dicotomía es solo aparente. Es cierto que uno y otro podrían situarse en polos opuestos de una busqueda. Pero la busqueda es la misma. Ni en Evans, ni en Monk, tomados como posibles paradigmas en la construcción de lo que todavía hoy es el jazz moderno, el sonido es algo casual. El timbre no es anterior a la interpretación y, en ambos, la factura de ese timbre es un rasgo constitutivo del estilo. A pianista Tommy Flanagan, a quién le gustaba tocar la música de Monk, le preguntaron una vez cual era su manera de interpretarla, "con cuidado", contesto.


BRILLIANT CORNERS


En 1958, Thelonious Monk, es elegido por la encuesta anual de críticos de la revista especializada Down Beat como mejor pianista, superando a Duke Ellington, Erroll Gardner, Oscar Peterson y Dave Bubreck. A partir de 1962, cuando firma su contrato con Columbia (un sello que a diferencia de Blue Note, Prestige o Riverside no editaba solamente jazz sino que era una verdadera compañia grande), se convierte en una estrella. En Estados Unidos surge una manía a su alrededor. Sus discos y giras se sceden una tras otra. Y Monk empieza a dar signos crecientes de locura. O a acentuar algunos de los rasgos excentricos que ya tenía. Igual, sencillamente se hacía el loco. El doctor Laurent Cox, al que alguna vez consultó su mujer, Nellie, argumentaba con más sentido común que ciencia que "alguien que se hace el loco, un poco loco tiene que estar". Nellie por su parte, ya en los últimos días de Thelonious, decía que ningún médico había dado en ninguna tecla (la metáfora pianistica y el parecido con el estilo de Monk, probablemente era involuntaria). Que Thelonious estaba bién, saludable y que nadie daba ninguna idea acerca de que hacer para sacarlo de lo que él, en alguna de las escasas oprtunidades en las que abría la boca, había definido como su "retiro". Es posible que a pesar de la fama que llego a tener, de que una revista como Time se ocupara de él y de que crítica y músicos lo entronizaran a partir de la década de 1950, Monk nunca se haya sentido conforme del todo. Tocar un mismo tema una y otra vez, en cada sesión y a traves de los años, parecía indicarlo. Como en otros casos su importancia no fué tan determinante para su época como para las siguientes. En la edad media se creía que la música era el reflejo en la tierra del sonido inaudible que producian las esferas al girar en el firmamento. En Staright No Cheaser (1988), la pelicula de Charlotte Zwerin, producida por Clint Eastwood y en su momento candidata al oscar en la categoría documental, Monk gira en un aeropuerto. Ese hombreal que sus padres pusieron esfera como segundo nombre, giraba como la misma música.

*Fuente Diego Fischerman - Escrito sobre música - Ed. Paidós.

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THELONIOUS MONK - ALONE IN SAN FRANCISCO (1959) - Riverside

1. Blue Monk (Monk) 3:47
2. Ruby, My Dear (Monk) 4:00
3. Round Lights (Monk) 3:37
4. Everything Happens to Me (Adair, Dennis) 5:40
5. You Took the Words Right Out of My Heart (Rainger, Robin) 4:05
6. Bluehawk (Monk) 3:40
7. Pannonica (Monk ) 3:54
8. Remember (Berlin) 2:44
9. There's Danger in Your Eyes, Cherie [Take 2] (Maskill, Richman, Wendling) 4:22
10. Reflections (Monk) 5:06

lunes, 9 de noviembre de 2009

CHARLIE CHRISTIAN - GENIUS OF ELECTRIC GUITAR



Hasta la extraordinaria aparición de Charlie Christian en la escena neoyorkina, el jazz no concedía demasiado margen de acción a la guitarra. Antes, en comparación con otros instrumentos de mayor potencia sonora, esta se veía destinada a funciones de acompañamiento, y como solista solo podía defenderse, salvo en contextos excepcionales, a base de acordes. Christian se presentó con una guitarra electrica, y la combinación entre los avances tecnológicos del nuevo instrumento y los originales y novedosos planteamientos musicales del joven músico, provocaron una autentica "emancipación" de la guitarra, tan convincente que unos pocos años después, la practica totalidad de los guitarristas había adoptado un instrumento similar y seguían de cerca los pasos de Christian.
El principal pionero de la guitarra electrica no fué Christian, sino Eddie Durham, que la empleaba ya en 1935 en la banda de Jimmy Lucenford, Christian siguió su ejemplo y fué el que descubrió las posibilidades de la amplificación, creando un estilo cuya mayor fuente de inspiración fué el saxofonista tenor Lester Young. La electricidad le permitió a Christian tener un timbre instrumental inédito, redondo y robusto, a la manera de un saxo tenor y recurrir al fraseo lineal propio de los instrumentos de lengueta. La rica tradición del blues en su tierra de origen, texas y Oklahoma, terminó de conformar una personalidad, posteriormente enruquecidas por Django Reinhardt.
Las grabaciones de este disco proceden todas de su paso por los grupos de Benny Goodman, y lamentablemente se aproximan mucho a la totalidad de su legado discográfico, ya que Christian murió en 1941, a la edad de 26 años. "Seve Come Eleven" contiene los tres rasgos de la mayoría de sus improvisaciones: la insistencia -a efectos climáticos- sobre una nota determinada, el recurso del Riff y un generoso fraseo rico en astucias melódicas. Pero el más famoso de estos registros (y el único donde lo escuchamos con una gran orquesta) es "Solo Flight", de marzo de 1941. Aquí Christian manda y vuela en torno a los riffs suminstrados por la banda de Benny Goodman y el arreglo de Jimmy Mundi, demostrando, tras los precarios ensayos de Durham (y de Floyd Smith con Andy Kirk), que la guitarra puede funcionar como solista de excepción en cualquier contexto.
En la última etapa de su vida, el guitarrista estaba maduro para emprender aventuras ulteriores. En 1941 visitaba habitualmente las jam-sesions celebradas en el Minton´s, donde iba a gestarse el bebop. Christian era el músico más original, avanzado y maduro de todos los qe allí se reunían; desgraciadamente tan solo pudo contribuir a los albores del jazz moderno.
*Fuente: J. Garcia "100 mejores discos de jazz"
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CHARLIE CHRISTIAN - THE GENIUS OF THE ELECTRIC GUITAR - CBS Jazz Masterpieces
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1.ROSE ROOM
2.SEVEN COME ELEVEN
3.TILL TOM SPECIAL
4.GONE WITH (WHAT) WIND
5.GRAND SLAM
6. APPEAL
7.WHORLEY CATS
8.ROYAL GARDEN BLUES
9.AS LONG AS I LOVE
10.BENNY'S BUGLE
11.REAKFAST FEUD
12.I FOUND A NEW BABY
13.SOLO FLIGHT
14.BLUES IN B
15.WAITING FOR BENNY
16.AIR MAIL SPECIAL

lunes, 2 de noviembre de 2009

SARAH VAUGHAN WITH CLIFFORD BROWN


La capacidad y extension de su registro era capaz de cubrir cuatro tipos de voces: barítono, alto, mezzo-soprano y soprano. Pero a diferencia de las cantantes de música clásica, la utilización y explotación de sus recursos no procedía de ninguna enseñanza de canto ni del aprendizaje en ningún conservatorio; su escuela fueron los grandes instrumentistas del jazz, desde Charlie Parker, a Dizzy Gillespie, desde Miles Davis a Clifford Brown, y lo mas asombroso de todo es que su voz no se deterioró con el paso del tiempo. Ni el alcohol, ni el tabaco ni las drogas le afectaron. Para decirlo gráficamente, si en los años cincuenta, fecha de grabación de este disco, su canto era ligero y brillante como un vino fino y cuidado, a partir de los sesenta su voz era tan robusta como un brandy de gran solera.

Este disco produce al oírlo la inconfundible sensación de plenitud, de disco redondo, de obra maestra del canto jazzistico nada más iniciar los compases del primer tema, una versión definitiva del maravilloso standard "Lullaby of Birdland", una canción que Sarah cantó como nadie. El empaste asombroso entre la cantante con los solistas: Herbie Mann a la flauta; Paul Quinichette al saxo tenor y con Clifford Brown a la trompeta, hacen que tenga sentido el calificativo de divina con el que la homenajearon sus colegas. Antes que Sarah Vaughan algunas cantantes trataron de aproximar su fraseo al de saxofones y trompetas, pero ella fue la única que acariciaba el milagro de fundirse con ellos.

En este disco, sin duda uno de los grandes discos de jazz de todos los tiempos, Sarah Vaughan proyecta gozosamente la columna sonora de su voz, dosifica a su voluntad su cálido vibrato y se balancea con comodidad en los matices de un timbre de voz único. Juega con el tiempo, los acentos y la armonía, y por si no fuera ello suficiente, los acompañantes rayan a una altura difícil de igualar en un disco de jazz vocal. Aunque el trompetista Clifford Brown, pone su firma y el sello mítico como solista de ésta histórica sesión, tanto el maestro del saxo tenor, Paul Quinichette, como el gran Herbie Mann a la flauta, encuentran siempre el modo de acertar de pleno. Y si en los vientos y metales, el trabajo es extraordinario, en la rítmica las escobillas del maestro Roy Haynes, y sobre todo la aportación espectacular del gran Jimmy Jones al piano, son sublimes.

Sarah Vaughan alcanzó su plenitud como vocalista en los cincuenta y este disco es una obra maestra sin ningún genero de duda. Tenía 30 años cuando fichó por el sello Mercury y sus éxitos no se hicieron esperar. Su primer gran disco y merecedor como este de ser destacado, es su extraordinario "Swingin Easy", liderando un trío que graba en estudio uno de sus discos mas logrados. Después vino este disco con Clifford Brown a la trompeta y a partir de aquí su carrera osciló siempre en un nivel de calidad muy alto. Todavía hoy hablar en jazz vocal de elegancia, de dominio vocal y de técnica musical, es hablar de Sarah Vaughan, una cantante que con un personalísimo estilo marcó el sendero por donde aun caminan las jóvenes cantantes de jazz que proliferan por los ámbitos del jazz.
*Fuente: Apoloybaco
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SARAH VAUGHAN WITH CLIFFORD BROWN - EMARCY - 1955
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01 Lullaby 0f Birdland ... George Shearing, George David Weiss (3:59)
02 September Song ... Kurt Weill, Maxwell Anderson (5:44)
03 I'm Glad There's You ... Jimmy Dorsey, Paul Mertz (5:09)
04 You're Not The Kind ... Irving Mills, Will Hudson (4:41)
05 Jim ... Nelson Shawn, Caesar Petrillo, Edward Ross (5:50)
06 He's My Guy ... Gene DePaul, Don Raye (4:12)
07 April In Paris ... Vernon Duke, E.Y. "Yip" Harburg (6:19)
08 It's Crazy ... Richard Rodgers, Dorothy Fields (4:55)
09 Embraceable You ... George Gershwin, Ira Gershwin (4:48)
10 Lullaby Of Birdland ... George Shearing, George David Weiss (3:58)

Sarah Vaughan (vocals)
Herbie Mann (flute)
Paul Quinichette (tenor saxophone)
Clifford Brown (trumpet)
Jimmy Jones (piano)
Joe Benjamin (bass guitar)
Roy Haynes (drums)
Grabado entre el 16 y el 18 de Diciembre de 1954 en la ciudad de New York.