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lunes, 29 de junio de 2009

SUEÑA LA ALHAMBRA


Se hace difícil reseñar un disco cuando uno puede reproducir cada uno de los sonidos que en él se recogen; entre otras cosas, porque de este escrito podría salir cualquier cosa menos una reseña, pero entendámoslo como un ejercicio necesario, por tratarse, entre otras cosas, del disco que se ha alzado en el 2005 con el galardón al mejor disco de cante de los Premios Flamenco Hoy y el de mejor disco de Flamenco de los Premios Nacionales de la Música.A lo largo de la extensa discografía del Maestro Morente podemos observar una incesante evolución hacia los cantes de compás. Evolución que queda patente también en este trabajo.Si con "El pequeño reloj" abrió el concepto de la obra pictórica-discográfica, en este disco continúa con la búsqueda del absoluto, como piedra fundamental de cualquier obra de arte. Una búsqueda que esta vez se plantea desde el sueño de la belleza, como si se quisiera dibujar la Alhambra como un pequeño universo a partir de un reflejo personal. Una búsqueda del Yo esencial tal y como ya se ha dicho en infinidad de ocasiones: "La única patria del hombre es la infancia". El candor, la luz de la infancia visto a través del sueño del adulto que intenta descubrirse.De esta forma, aprendemos que nadie, ni siquiera Morente, sueña en clave flamenca todo el tiempo. Bien lo ha demostrado en su dilatada y prolífera carrera.Realmente, este disco es la banda sonora de una película con el mismo título. Es decir, que realmente constituye un salto al formato más contemporáneo, el video, donde se conjugan el sonido y la imagen.Abre el disco un martinete con una base percusiva de voces, compuesta por más de 20 combinaciones desarrolladas por el propio Morente. Probablemente el summum de los coqueteos que ha mantenido en grabaciones anteriores con duplicidad de su propia voz. Una verdadera obra de ingeniería. Una idea que el autor va fraguando lentamente en su cabeza; un día graba una voz, otro día otra, otro día un tercio, y así, hasta que un día hay que juntarlo todo, hay que componer el rompecabezas. Los elementos, en esencia, son sencillos; un compás de seguiriyas, un par de letras populares y mucha imaginación.Con la clara intención de adentrarse en la ya en desuso estética mística-musical, utiliza para ello recursos como el rever, los fondos de voz y caídas melódicas que se relacionan íntimamente con la música gregoriana. Enlaza esto con una seguiriya inacabada dentro de una gótica estructura, para terminar con un martinete que acaricia el cielo, que atraviesa las nubes como si de un rascacielos que desafía la gravedad, se tratara.Porque en este martinete de Morente encontramos la dualidad del espíritu más natural, aquel flamenco de los años 50, el más encastado y visceral, inmerso en una estructura artificiosa y urbana, una estructura construida desde la racionalidad más compleja. Como si de forma inconsciente. Esta obra de arte acabe siendo un fiel reflejo de lo que un personaje como Enrique Morente ha acabado siendo : "El retorno constante al flamenco desde lo Universal".El pequeño universo del martinete construido a partir de pequeños detalles, de una sola voz. Coqueteos con la seguiriya y el canto gregoriano le ayudan a conseguir la intimidad necesaria para la eclosión final del Martinete y donde las voces de fondo situadas al final vuelven a llevarnos a la religiosidad gregoriana, para acabar en la histeria colectiva de una calle de Sevilla en Semana Santa, que se cae junto con su Santa Virgen.Con las gotas de la fuente del Generalife y sonidos guturales de Estrella Morente recordando los pájaros que habitan estos lindos jardines, empieza la segunda gran obra de arte de este trabajo. "Generalife" se llama y con la ayuda de la guitarra eléctrica de Pat Metheny y los pies de Israel Galván como principal percusión, Enrique Morente nos somete a una extraordinaria tensión "in crescendo" siempre.Este corte, que no es para nada flamenco, viene a confirmar al Maestro entre los más grandes de la música; porque bien podríamos habernos encontrado un tema como este en cualquiera de los discos de Pink Floyd, Chick Corea o Stravinski.Con la "Seguiriya de los tiempos" aparece la guitarra de Paquete, que de una forma singular, casi a contracompás, acompaña a un cantaor dolorido y reposado, desgarrado y musical, que se acuerda en este palo de un "montón" de grandes artistas imprescindibles para el Arte. Siempre he pensado que las aportaciones que Morente ha realizado en su discografía al cante por seguiriyas son algunas de las joyas más importantes que le debemos y curiosamente, resultan ser las más desconocidas, seguramente por lo agreste del palo.Morente, sueña la Alhambra" desde los poetas cultos. "Cristalina Fuente" es un poema de San Juan de la Cruz; y con la guitarra de Juan Manuel Cañizares, el piano de Esteban Ocaña o el violín de Rubén Gallardo, entre otros instrumentos, presenta una preciosa composición, que a buen seguro, el Maestro soñó algún día. Así, en lo que podríamos pensar como bulería por soleá, la voz de Enrique y la de Estrella alternan dos ámbitos de una misma melodía."Chiquilín de Bachín" es una bonita y triste canción de Horacio Ferrer y Astor Piazzola. Seguramente, al incluir este tema lo que ha pretendido es hacer un homenaje a esa cantidad de personas que en la Alhambra, o cualquier otro sitio que acabe siendo reclamo para el turismo, se buscan la vida al amparo de la generosidad humana, siempre poca y mala.La "Soleá de la Ciencia" también podría llamarse "Joyas por Soleá". La guitarra de Tomatito sigue siendo un lujo por aquí, y la privilegiada capacidad del granaíno se escapa otra vez de la memoria para crear nuevos sonidos a partir del matiz. Desde la sencillez y la naturalidad de lo conocido. Para prueba un botón :Presumes que eres la ciencia, Yo no lo comprendo así,Porque si la ciencia fuerasMe "hubieas" comprendío a mí;Porque siendo tú la cienciaNo me has comprendío a mí.Dos formas distintas de decir lo mismo, que nunca antes oí que se hayan conjugado en el mismo cante, ambas con enorme plasticidad andaluza, y que obligan a matizar la melodía de distinta forma, amén de que el Maestro nos enseña siempre que todo está por aprender: haciendo una pausa en "porque si la", convirtiendo el silencio en parte de la melodía, mientras que la segunda vez que repite estos dos tercios, acelera el desarrollo del primero para hacer recaer el silencio en el segundo tercio, "no me has compren", y recoger la melodía en el mismo tercio para rematar finalmente. Si yo pudiera, ahora incorporaría un silencio a este documento, un silencio que formara parte de este reconocimiento a la Maestría y a la intuición musical...Y retomemos el hilo con este polo actualizado, que suena a renovado por diversas razones : el compás acelerado; la guitarra de Alfredo Lagos que con extraordinaria originalidad aporta elementos muy interesantes, sobre todo por su carácter incisivo en las respuestas; la incorporación de las voces de Estrella y el más joven de los Morente, José Enrique; y el mix que el patriarca realiza con músicas y composiciones que muchísimos años ha desarrollara. Con refuerzos sonoros de bajos en voces como la que incorpora en la letra "Si unos ojos te miran" o el de la letra "Un pañuelo de lunares", en el que el recurso del rever acaba siendo imprescindible. Todo, finalmente, aporta un cromatismo sonoro extraordinario."Donde habita el olvido" es un poema de Luis Cernuda al que más de un cantautor ha dedicado algún que otro pensamiento. Otra vez aparece la guitarra de Pat Metheny con una fuerte personalidad. Realmente se trata de una melodía intimista, de débil estructura. Una especie de búsqueda de la sensibilidad. Así, cuando se encuentra con tan sublime poema, todo se refuerza; y venimos a entender parte de este sueño en el que el artista quiere desprenderse de su memoria para encontrar la libertad plena, porque al desprenderse de su memoria se desprende de todos los prejuicios. En el último tercio del tema, el cantaor asimila y personifica el texto, aplicando una especie de desgana en la vocalización, casi en el abandono, cuando hace referencia a ese sitio "donde pena y dicha no sean más que nombres", donde "cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo", para terminar en un magnífico desarrollo musical en manos de Metheny, Benavent, Di Geraldo, Estrella... allí, donde no podrá habitar el olvido nunca...El "Taranto Veneno" es una grabación rescatada con la guitarra de Juan Habichuela, con falsetas que en el andar del tiempo se han convertido en una seña de identidad de este palo, y la voz de Enrique, la de hace unos años; la que en definitiva ha constituido un privilegio para el flamenco, y eso sin considerar su particular forma de abordar estos cantes levantinos, en las que siempre ha demostrado una magnífica preparación y un excelente gusto.Y termina, porque en algún momento tendría que terminar..., con la última carta que Miguel de Cervantes escribió pocas horas antes de fallecer. La crudeza del tratamiento que aplica a la despedida última el más insigne novelista de la historia de la literatura universal es algo poco conocido que el Maestro pone al alcance de los aficionados a la buena música. Con fondo de coros, y percusión, para la cual también se apoya en su propia voz, va estimulando el rever para dar sensación de lejanía.Vuelve a las apoyaturas de la música gregoriana con un planteamiento estructural, que no musical, parecido al del tema que abre el disco. Morente quiere acercarnos a esa intimidad terrible de asumir la muerte desde las ganas incondicionales e insaciables de vivir que despiertan en todo el que se sabe cerca de la muerte.Con la elección de este texto para cerrar un disco que se quiere acercar al movimiento surrealista desde la reflexión, se abre una nueva y doble sensibilidad en la discografía de Enrique Morente. Por un lado intenta abarcar la esencia de la vida desde el sueño y por otro intenta proyectar esta misma esencia desde la muerte.Y ahora sí que podríamos pensar en la desilusión que supondría que su próximo proyecto discográfico pudiera no sorprendernos. Las metas que se va autoimponiendo en cada uno de sus trabajos nos exceden, con mucho, a todos los mortales. Me pregunto si algún día podremos presenciar alguna debilidad, o por el contrario, acabará desvelándonos todos los secretos de la música...Por lo pronto, sabemos que esta historia, la suya, ya es irrepetible, y nuestro privilegio es ser testigos...
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* Fuente - Marcos Escánez Carrillo - Jondoweb.com
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ENRIQUE MORENTE - SUEÑA LA ALAHAMBRA - CD EMI
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1. Martinete
2. Generalife
3. Segirilla de los tiempos
4. Cristalina fuente
5. Chiquilín de bachín
6. Solea de la ciencia
7. La alahambra lloraba
8. Donde habita el olvido
9. Taranto veneno
10. La última carta

lunes, 22 de junio de 2009

CHARLIE HADEN Y EL BOLERO


El Contrabajista Charlie Haden encarna, como Louis Armstrong o Duke Ellington, una de las paradojas básicas del jazz: Es un músico ejemplar y lo es por su atipicidad. En sus propias palabras, este genero "seguirá floreciendo en tanto haya músicos que tengan pasión por la espontaneidad y por crear algo nunca oído con anterioridad". Entonces, es precisamente en su capacidad de ser distintos a la norma donde los músicos de jazz construyen la norma. Y Haden, uno de los músicos más representativos del jazz posterior a 1950, es alguien que, ya desde sus años con Ornette Coleman, fué siempre distinto. Pero además de tener un estilo único e inconfundible, Haden a funcionado invariablemente como una especie de Rey Midas. No existe una ola grabación de la que el haya participado que no sea interesante cuando menos. Varias de las aventuras más extrañas (dúos con el arpa de Alice Coltrane, con la cantante pop Ricky Lee Jones o con la guitarra portuguesa del fadista Carlos Paredes, big bands que interpretan "la internacional" o himnos anarquitas españoles, un trio junto al saxofonista noruego Jan Garbarek y al compositor guitarrista y pianista brasileño Egberto Gismonti) lo tienen como protagonista. Varíos de los mejores músicos con los que tocó (Ornette Coleman, Keith Jarrett, Pat Metheny, Kenny Barron, el Gato Barbieri, Dino Saluzzi, Carla Bley, Hank Jones) son, justamente, los discos en los que el tocó. Además su firma aparece en varias de las grabaciónes fundamentales de la historia reciente del jazz. Una de las más recientes, editada en 2002, tiene como objeto - o como pretexto - un homenaje a la música cubana. Es decir, a esa Cuba que los norteamericanos tenían como gigantesco casino y prostibulo y con cuyas canciones y ritmos alimentaron su imaginario. Lo contactos entre la isla y el jazz fueron fecundos. Por un lado, varios músicos estadounidenses (empezando por Gershwin y su "rapsodia cubana", siguiendo por Charlie Parker y Dizzy Gillespie y sus trabajos con Chano Pozo) incorporaron elementos de los generos cubanos. Por el otro, en Cuba se desarrollo una tradición de interpretes de jazz sumamente competentes, de los que los nombres de Arturo Sandoval, Paquito d´Rivera o Gonzalo Rubalcaba (aún con sus diferencias estilísticas y conceptuales) son justos herederos. Este pianista cuyo padre aún dirige la "Charanga Rubalcaba", es precisamente el socio elegido por Haden para este deslumbrante viaje cubano llamado Nocturne y ganador de varios premios entre ellos el grammy en su categoría. El repertorio, sin embargo, no se limita al periodo precastrista y, ni siquiera, a Cuba. Explora, en cambio, las ramificaciones , como "el ciego" de Armando Manzanero, incluye temas propios de Haden ("Moonlight" y "Nightfall") y de Rubalcaba ("transparence"). Más allá de los títulos de varias de las canciones ("noche de ronda" o "nocturnal", los dos temas mencionados por Haden) y del propio álbum, hay un énfasis singular en lo nocturno. El boleroy la resonancia de seducciones y abandonos , una vida musical centrada casi por definición en los clubes nocturnos y, tal vez, la propia oscuridad de la historia de Cuba (condenada primero a ser proveedora de juego y mujeres y luego al bloqueo), llevan el tono de las interpretaciones, siempre hacia las sombras. Hay un gesto de melancolía, incluso de tristeza, que se imprime a los momentos más festivos. Nocturne editado por Verve (uno de los sellos de la gigantesca universal), muestra con exactitud otra de las grandes virtudes de Haden: su capacidad para encontrar el equipo perfecto en cada uno de us emprendimientos musicales. Aquí junto a un Rubalcaba magnífico (mucho más profundo y menos pirotecnico que en algunos de sus proyectos solistas) , la gran estrella es el violinista Federico Britos Ruiz, que participa en "en la orilla del mundo", "yo sin ti" y "el ciego". Pat Metheny con guitarra española construye junto a Haden, Rubalcaba y la percusión de Ignacio Berroa, una de las mejores versiones jamás grabadas de "Noche de Ronda". Los saxofonistas Joe Lovano (en "en la orilla del mundo", "moonlight", "transparence" y en el popurri entre "contigo en la distancia" y "en nosotros") y David Sanchez (en "no te empeñes" y una memorable "tres palabras") completan un elenco de gra nivel en lo que lo más importante no es el talento de cada uno si no, la manera en que todos - como las sangres de aquella milonga que cantaba Daniel Viglietti - se mezclan.
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* Fuente: DiegoFischerman "Escritos sobre música" Ed. Paidós.
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1. En la Orilla del Mundo (At the End of the World)
2. Noche de Ronda (Night of Wandering)
3. Nocturnal
4. Moonlight (Claro de Luna)
5. Yo sin Ti
6. No Te Empenes Mas (Don't Try Anymore)
7. Transparence
8. El Ciego (The Blind)
9. Nightfall10. Tres Palabres (Three Words)
11. Contigo en la Distancia (With you in the Distance)/ En Nosotros (In Us)
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Charlie Haden - Contrabajo
Gonzalo Rualcaba - Piano
Ignacio Berroa - Batería
Joe Lovano - Saxo Tenor 1,4,7,11
David Sanchez - Saxo Tenor 6,10
Pat Metheny - Guitarra 2
Frederico Britos Ruiz - Violín 1,5,8
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Charlie Haden - Nocturne - Universal Music, 2001. 013 611-2
Grabado en Miami, FL, en agosto de 2000
Producido por Charlie Haden y Ruth Cameron

lunes, 15 de junio de 2009

SUITE PARA VIBRAFONO Y NUEVO TANGO


Nos vimos en Buenos Aires, era 1965. Yo tenía veintidós años y estaba de gira con San Getz, íbamos a tocar en el mismo local, alternando entradas con Astor y su grupo. Hasta aquel momento no había oído hablar de el ni de nada relacionado con la música de tango. Jamas pensamos que nos ibamos a encontrar con un sonido tan sofisticado, tan cautivador y nos vimos sorprendidos por aquella maestría musical, por la belleza y la natureleza tan contemporanea de su música. Tocamos tres noches en aquel local - se llamaba Tucuman 676 - pero no creo que entonces llegara a hablar con el. Sin embargo, me embriago de tal manera su música que compre un montón de sus discos para llevarmelos de vuelta a Estados Unidos. Nunca pensé en volver a verlo, ya que por aquel tiempo el no hacia giras por Estados Unidos, pero seguí escuchando sus discos y recomendándoselos a gente, diciéndoles que debian investigar esa música, lo fantástico que era, animándolos a escuchar a aquel tipo. Estoy seguro de que más de uno pensó que estaba obsesionado. Nunca imagine que volveria a encontrarmelo. Casi veinte años más tarde, en 1984, yo estaba en París tocando con Chick Corea, y el vino a mi tras el concierto y me dijo: "Hola ¿se acuerda de mi?", y por supuesto que me acordaba. Resulto que vivia en París. Me pregunto si estaría dispuesto a participar en algún proyecto junto a el, a lo que respondí: "cuando quieras, me encantaría". Se dirigía a mi como si me conociera bien desde aquella ocasión en que tocamos en Buenos Aires y mientras tanto yo pensaba que era el el que no me recordaría a mi. Por lo visto le había impresionado entonces y me dijo :"Si, los músicos argentinos no paraban de hablar de aquel fenómeno que tocaba el vibrafono con Getz". Volví a casa y no volví a saber de el; pasaron un par de años y pensé que no iba a pasar nada respecto a aquello. No es extraño que un músico tenga momentos de entusiasmo pasajero y creí que era lo que había pasado. Hasta que un dia en la escuela de la música de Boston, la recepcionista me avisó que tenía una llamada de París. Era Astor, quería saber si seguía interesado en un proyecto común, le respondí:"si, claro" y resultó que el volvía a Buenos Aires por vacaciones y coincidía con que yo iba a tocar allí durante un par de semanas, así es que acordamos vernos para dar forma a nuestra futura colaboración. Le pedí que no escribiera nada hasta que tuvieramos la oportunidad de hablar de la tecnica del vibráfono para no tener que acabar reescribiendo mis partes. Así es que cuando nos vimos, yo pensé que se trataba simplemente de charlar. Astor acudió al local donde yo actuaba y resultó que para entonces ya había escrito toda la música. Yo estaba un poco nervioso. Si se hubera tratado de jazz me habría sentido más confiado en mi capacidad para tocar aquella música, pero nunca había tocado algo así. Pero avanzamos por el entusiasmo que ambos compartíamos. Le dije a mi manager que armara algo. En aquel momento un disco no estaba en nuestros planes, solo pensabamos en hacer una gira. Pero resultó que Nesuhi Ertegun de Atlantic Records era un gran admirador de Piazzolla, ya que se había criado en París y conocía su música desde hacía años, y queria grabar el disco. Inesperadamente teníamos preparada una gira de tres semanas por Europa, un disco y se hablaba tambien de Japon, y aún no habíamos tocado una sola nota de aquella música. Era intimidante. Recuerdo que en aquella primera cita en Buenos Aires, Astor estaba tan entusiasmado que no me dejaba intercalar ni un cometario, no tenía oidos para mis observaciones y me cortaba una y otra vez. Mi bajista Steve Swallow, que presenció nuestro encuentro me pregunto si estaba seguro de embarcarme en aquel proyecto. En realidad yo había empezado a dudar pero amaba tanto su música que no me podía echar atras. Siempre se comportó conmigo estupendamente, como un padre, considerado y paciente. Le gustaba mi forma de tocar y la elogiaba. Tambien me ayudó a sentir comodo musicalmente hablando, en sus composiciones en lugar de haber largos solos como ocurre en el jazz, solo había pequeños espacios a lo largo de la música en los que podía tocar libremente. Con el aprendí muchisimo del uso de fraseos y las dinámicas, al principio resultó un reto encontrar el ritmo justo en ese ir y venir entre lo escrito y lo improvisado, pero el persistió en mostrarme como hacerlo. Aprendí mucho sobre musicalidad, de el y de su música.Para mi tocar con Astor no fué un trabajo más, ha sido una de las dos o tres experencias más importantes de mi carrera, cambió mi forma de tocar. Como músico de jazz, tiendo a considerar a Astor Piazzolla como una combinación de Duke Ellington y Miles Davis y me siento feliz e haber tenido la oprtunidad de tocar con el tanto como lo hice.-
* Gary Burton "Astor Piazzolla a la manera de memorías" Alba editorial
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Cuando cualquier gran músico de jazz escucha a Piazzolla descubre un estilo que no se parece a nada. Es lo que llamo el sonido Piazzolla. Por eso les atrae, les fascina Astor. El festival de Montreux fué una experiencia que nos cambió la vida y una prueba de fuego. Tocar despues de Miles Davis es arriesgarse muchísimo. La verdad, teniamos miedo. Si uno sale antes de Miles, tiene la posibilidad de salvarse, pero salir despues es una locura; si uno falla cae en una profundidad deseperante, queda en el olvido. Esa noche Miles salió a escena, tocó dos horas y reventó al publico. Esperamos el momento de salir con unos nervios espantosos. Salimos... tocamos tocamos durante diez minutos en medio de un silencio absoluto; seguramente cada uno de nosotros pensaba lo peor. No sabiamos si ese silencio se debia a un fracaso total o a un exito rotundo. Despues de esos diez minutos horribles, la gente comenzó a levantarse. Algunos aplaudian, unos gritaban y otros lloraban. Esa es una caracteristica de la música de Astor: provoca el llanto, la gente lagrimea... No se por que, pero ahí sale ese otro Piazzolla que emociona hasta el dolor, el que hace llorar con un llanto especial, que se disfruta, que es goce. Yo he llorado con su música. Irremediablemente. Por momentos tiene un discurso rítmico feroz que te arrastra. Pero, de repente, es como si el necesitara parar tanta locura y entonces te clava el puñal, te toca el alma y ... perdiste. Yo soy, quizas el músico que más años lleva junto a el, con muchas idas y venidas, si pero he estado en todos sus conjuntos durante más de treinta años.
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- Horacio Malvicino - guitarrista de Piazzolla - "Astor" de Diana Piazzolla - Ed. Corregidor.
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Creo que la música o los estilos musicales no deberian ser explicados, especialmente el Nuevo Tango que comenzó en 1954. Se lo siente o no. Si es antiguo, tradicional o contemporaneo, eso es otra historia. Esta música está tratando de ser otra historia, es solo una manera de sentir la música de mi ciudad, Buenos Aires. Algunos músicos (los que no son sordos) lo aman y la gente que le gusta la música tambien, pero nuestros tangueros me odian solo porque cambié el tango antiguo. Solo lo puse al reves como a una media, pero la pregunta es, ¿porque lo hice? El tango, como el jazz, debe cambiar : Existia la necesidad de nueva música (armonias, ritmos, melodias, arreglos) y 40 años de luchar contta enemigos que no lo aceptaban. Ahora que mi vida ha cambiado todo parece ir conmigo en Argentina, dicen "Piazzolla es famoso pero no popular". Odio la palabra popular desde que descubrí que Maurice Ravel es el compositor que gana más dinero en la SACEM (sociedad francesa de autores). Ahora mis pensamientos están puestos en esta grabación que hice con Gary Burton, un músico e interprete de vibrafono increible. Gary me inspiró para escribir esta suite para vibrafono y quinteto nuevo tango. Mi música volvió a cambiar. Me desafié a escribi lo mejor que pudiera. Esta grabación es muy importante desde el punto de vista de una experiencia argentino-norteamericana. El responsable fué Nesuhi Ertegun, quien creyó en nosotros y fué como un profeta, tuvo confianza para grabarlo en vivo en el festival de Montreux con solo dos ensayos. Era realmente imposible, la música era muy dificil de tocar, le dije a Ergetun, olvidate. Tocamos sin saber quien nos ayudaba, Dios o el Diablo, creo que 50/50. tocamos con miedo pero, gracias al serón que nos dió Gary Burton, nos relajamos y salió, llegamos jutos al final. Me gustaria agregar un Thank You Gary por esta oprtunidad y tambien a los miembros de mi quinteto, el mejor del mundo para mi música y un gran abrazo del Destructor del Tango.
Astor Piazzolla
Nueva York, julio 1987
P.D. Nesuhi Ergetun, ganaste.
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ASTOR PIAZZOLLA & GARY BURTON - NEW TANGO
1. Milonga Is Coming
2. Vibraphonissimo
3. Little Italy 1930
4. Nuevo Tango
5. Laura's Dream
6. Operation Tango
7. La Muerte Del Angel - (bonus track)
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Astor Piazzolla - bandoneon
Gary Burton - vibfráfono
Fernando Suarez Paz - violin
Pablo Ziegler - piano
Horacio Malvicino - guitar
Hector Console - bass
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Grabado en Montreux, Julio de 1986.

lunes, 8 de junio de 2009

CONCIERTO JUNTO AL MAR


Erroll Garner creo un estilo único y original que despertó el interes en los circulos más vanguardistas del jazz al mismo tiempo que conquistaba el corazón de las audiencias menos especializadas. Nacido en Pittsburg en 1921, sus cinco hermanos estudiaban piano, pero el tocaba de oido las melodias que salían del gramófono doméstico donde las manos de Art Tatum, Teddy Wilson, Earl Hines o Fats Waller le introducian al jazz. En 1944 decide marcharse a Nueva York y tuvo la suerte de sustituir nada menos que a Art Tatum en el trio del contrabajista Slam Stewart, que actuaba regularmente en el famoso club "Three Deuces" de la calle 52. Inmediatamente vinieron las primeras grabaciones para Savoy, entre ellas el mítico tema "Laura" cuyo exito de crítica y ventas le dió a Garner la posibilidad de grabar con númerosas casas discográficas de la época. La revista Down Beat lo elogió en estos terminos "El único pianista con dos manos desde Fats Waller". Sin embargo a pesar de su enorme talento, no pudo evitar que cierto sector de la crítica lo encuadrase dentro de la categoria de los despectivamente llamados pianistas de bar (recuerdese al inmortal Sam de la película Casablanca) especie de cajón de sastre en el que han cabido desde mediocres incurables a autenticos genios por descubrir. Mientras los primeros solían limitarse a satisfacer los deseos de la clientela, los segundos aspiraban a cambiar cada noche el aspecto de la pieza trillada, sometiendola a vardaderas diabluras técnicas y expresivas aunque, eso si, sin perder la sonrisa. A Garner le alimentaba ese espíritu de casta inasequible al desaliento y conocedora de cientos de canciones, pero pudo evitar las servidumbres más rudas gracias a la fama que le acompañó en la segunda mitad de su carrera. Por contra, nunca logró desprenderse, como tampoco Louis Armstrong, del miedo a defraudar a sus incondicionales y cayó aveces en la red de la rutina autocomplaciente. Poseía un oido excepcional capaz de descifrar y retener los pasajes más complejos aún sin saber leer música; entre 1945 y 1949, grabó multitud de discos y tuvo unos años después una enorme popularidad. Estuvo cerca de los bopers, pero su música era otra. Fats Waller, Art Tatum y Earl Hines le enseñaron a amarla. A Garner le atraían pues el concepto orquestal del instrumento , el sentido del humor y del swing, el refinamiento armónico y el virtuosismo. Moldeó su estilo sobre las cualidades y lo enriqueció con algunos hallazgos propios: adornos, efectos rítmicos y soluciones melódicas perfectamente reconocibles. Todos ellos abundan en "Concert By The Sea" uno de los tres discos de piano más vendidos de la historia del jazz. Lamentablemente el sonido no es todo lo bueno que permitia la época, 1955, pero la música alcanza cotas de veradera excelencia. El repertorio recoge algunas de las piezas favoritas del pianista. Sin que falte el oportuno tinte latino en Mambo Carmel. El swing contagioso, los trémolos llenos de picardía y las cascadas de notas que saltan por doquier. El acompañamiento del excelente contrabajista Eddie Caloun y del baterista Denzil Best, tambien soberbio compositor, potencia con sobriedad el rico léxico del lider y participa del ambiente bienhumorado. La singularidad estilistica de Garner impidió que su escuela tuviera seguidores importantes. Solo Ahmad Jamal se sintió fuerte para perseguir l originalidad a partir de códigos tan explicitos. Hoy en cambio, los garnerismos parecen mejor asimilados y forman parte de excelentes pianistas de distintas generaciones, incluidas las más recientes.
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* Fuente: Federico Gonzalez - 100 discos de jazz - ed. La Máscara - apoloybaco
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En una época en la cual los artistas de jazz concurren en forma cada vez más frecuente a las salas de conciertos, resulta sorprendente que este álbum sea el primero en ser editado (en 1956) por Erroll Garner actuando frente al auditorio de un concierto, pese a que Erroll es una persona fuertemente receptivo al estímulo establecido entre un artista y su auditorio. Erroll fué uno de los primeros instrumentistas de jazz en ofecer un recital vespertino completo en una sala de conciertos, en el Music Hall de Cleveland, el 27 de marzo de 1950. Martha Glase, que presentara este concierto, organizó asimismo y presentó el que se halla contenido en el presente álbum, en Carmel, California, Jimmy Lyons, el conocido disc jockey, cuya capacidad para programaciones de jazz y ayuda a los músicos de la costa oeste es algo así como una leyenda en el área norte de California, fué el promotor del concierto. Erroll a manifestado a menudo a quiene le entrevistaron, que su música refleja todo lo que le rodea; "todos los sonidos que escucho", dice el artista. Las condiciones que precedieron a este concierto fueron ideales, y así lo atestigua la actuacón de Erroll, llegó a Carmel al atardecer, luego de haber conducido su automovil, con sus acompañantes desde San Francisco, a lo largo de la costa del pacífico, una de las más hermosas carreteras de los Estados Unidos. El ambiente de San Francisco, Carmel, el oceano, el tránsito y el buen humor de sus acompañantes durante el viaje, todo sirvió para crear el clima de la actuación de Erroll. Garner demostro una gran forma en este concierto, actuando con un sentido de la construcción musical como pocos músicos serían capaces de igualar, interpretó un programa impecablemente dosificado, desarrollado de forma estimulante, inflamado de entusiasmo. A los 33 años de edad, está situado como uno de los grandes del piano, ya desde hace varios años, y ello ha sido causa de que se pensara que se le concedía un inmerecido privilegio. Este álbum constituye una buena introducción para todos aquellos que aún no son fans de Garner, y es algo especialmente excitante para es grupo de incondicionales que dice, "Erroll es nuestro hombre; simpre es grande", pero que realmente no se ha detenido para observar la constante evolución dentro de su estilo estructural de caracteristicas únicas.
El concierto de Carmel tuvo lugar en un auditorio que fuera una iglesía de estilo gótico, era acusticamente perfecto. El público se manifestó completamente receptivo a cada matiz de la actuación. Todo lo que interpreta en este álbum es de una calidad superior, lo cual por otra parte es habitual en las actuaciones de Garner, de manera que se programó de acuerdo a los temas que le son más solicitados, y que previamente no habian aparecido en Columbia.
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* George Avakian - Contarportada del LP
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ERROLL GARNER - CONCERT BY THE SEA - COLUMBIA 8106
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1. I'll Remember April
2.Teach Me Tonight
3. Mamba Carmel
4. Autumn Leaves
5. It's All Right with Me
6. Red Top
7. April in Paris
8. They Can't Take That Away from Me
9. How Could You do a Thing Like That to Me10. Where or When11. Erroll's Theme
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Erroll Garner - Piano
Eddie Calhoun - Contrabajo
Denil Best - Batería
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Grabado en Carmel, California en septiembre de 1955.

lunes, 1 de junio de 2009

FATS WALLER AND HIS RHYTHM


Fats Waller había grabado en 1929 - junto con el trombón Charlie Irvis y el banjista Eddie Condon dos caras excelentes (The Minor Drag y Harlem Fuss) en las que manifestaba sus dotes incomparables de acompañante. Sin embargo, tuvo que esperar varios años antes antes de encontrar una nueva ocasión de dirigir un conjunto de estudio. En 1934, Fats firma un contrato por una serie de grabaciones con la casa Victor. La pequeña formación que dirigió obtuvo un éxito comercial inmediato y rápidamente se convirtió en una orquesta regular. De 1934 a 1942, bajo el nombre de Fats Waller and His Rhythm, se publicarían trescientos cortes que constituyen uno de los sectores más importantes de la discografía del jazz.
Exceptuando los primeros discos, realizados con la participación de Mezz Mezzrow (clarinete) y Floyd O´Brien (trombón), los discos donde se escucha al trompetista Bill Coleman, los pocos intentos en gran orquesta y las dos obras extraídas de la banda sonora de la película Stormy Weather, parece que el personal de la orquesta de Fats apenas cambió a lo largo de los años. Por supuesto se dio el caso de que algunos músicos fueran sustituidos en una o dos sesiones de grabación, pero, en conjunto, los mismos nombres reaparecen con notable asiduidad. Así a la trompeta , Herman Autrey (1934-1939) y Bugs Hamilton (1939-1942); al saxo tenor y al clarinete, Eugene Sedric (1934-1942); a la guitarra, Albert Casey (1934-1940) y James Smith (1939-1942); al contrabajo Charlie Turner (1935-1936) y Cedric Wallace (1937-1942); y a la batería, Harry Dia (1934-1935) y Slick Jones (1936-1941). Dado que los paternaires de Fats estaban acostubrados a tocar juntos, erigiendo en tradición fórmulas que ellos mismos habían descubierto, se constituyó un espirito colectivo. El sexteto de Fats, original y fiel a si mismo en el tiempo, se hace muy facilmente reconocible.
Como harían más tarde el King Cole Trio y las pequeñas formaciones de Lionel Hampton, la Fats Waller and His Rhythm se autoimpuso como tarea revitalizar la canciones comerciales. Incluyeron en su repertorio las melodías de exito de un music hall. Una simple tonadilla, triturada por una sección rítmica despiadada y recortada por unos melodistas electrizados, se convertía aveces en una obra maestra de autentico jazz. Esta concepción de pequeña orquesta se sitúa a medio camino entre la de Nueva Orleans, donde los conjuntos improvisados desempeñan la mayor parte (principalmente en la exposiciones) y la del jazz clásico, donde los arreglos desempeñan un papel principal. En Fast Waller la preocupación por la construcción solo aparece en la búsqueda de un gran crescendo ya que casi la totalidad de las obras en tempo moderado y rápido se van calentando a medida que se acerca el final del disco. Los músicos del sexteto no son grandes solistas, pero su estilo poseé cualidades fogosas, hasta violentas que conforman el encanto de las ejecuciones. Fats invita a sus paternaires a asumir ese papel de "músicos de choque". Se erige en su confesor provocandolos al swing. Para lanzar a un solista o para apoyar su intervención le gusta repetir rapidamente una nota en síncopa. Slick Jones, Albert Casey y Cedric Wallace son excelentes ritmistas, pero la extraordinaria calidad de la sección rítmica procede ante todo de la parte del piano. Fast elige para cada tema el tempo adecuado y lo mantiene sin decaer de principio a fin de la ejecución, los músicos quedan al abrigo de cualquier riesgo de acelerar o ralentizar, el piano es para ellos un metrónomo inperturbable. El ritmo está pensado igual que la melodía, pues el objetivo fundamental de la orquesta es dar una impresión de robustez, de potencia indomable. Durante casi diez años el sexteto de Fats Waller contribuyó al jazz con su lote de discos, unas placas tonificantes entre las que no podríamos hacer una selección sin pesar o inquietud. Mientras el King Cole Trio , con temas similares pretende hacer una música delicada, encantadora como un trabajo de orfebre, el pequeño conjunto de Fats exteriorizaba un júbilo desenfrenado, algo alocado, mediante un arte más sencillo. El músico cuya intensidad había sido saludada por la crítica se apagó a los treinta y nueve años, la naturaleza le pasó factura. La personalidad del pianista era demasiado fuerte para que tras el no fracasara cualquier músico decidido a convertirse en su émulo. El único sucesor digno de Fats parece ser Erroll Garner, que conservó el equilibrio de la construcción Walleriana, y que partiendo de la misma concepción pianistica la enriqueció. Fats murió pero vivimos en una época en la que, por la gracia del disco los interpretes dejan huellas tan indelebles como los compositores. Tardaremos mucho en asumir la sustancia que nos queda en los cientos de cortes que nos quedan de Waller.
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* Fuente: Lucien Malson "Los Maestros Del Jazz"
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- FATS WALLER - AIN´T MISBEHAVIN´ - RCA VICTOR LPM-1246
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1. Honeysuckle Rose
2. Ain´t Misbehavin´
3. Can´t Give You Anything But Love, Baby
4. Two Sleepy People
5. I´m Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter
6. It´s A Sin To Tell A Lie
7. The Minor Drag
8. The Joint Is Jumpin´
9. Hold Thight (Want Some Sea Food Mama)
10. Your Feet´s Too Big
11. Until The Real Thing Comes Along
12. Tea For Two