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lunes, 28 de febrero de 2011

Miles Davis - Bitches Brew


El jazz ha sido siempre una música de fusión. Desde sus inicios a fines del siglo XIX, el jazz se desarrolla y evoluciona sin mayores pretensiones mezclando con gran facilidad la música popular norte-americana, el son cubano, la samba brasilero, el tango argentino, entre otros géneros. En su enfoque contemporáneo, el jazz mantiene las huellas que dejaron estos estilos. Sin embargo, el concepto de fusión en el jazz se torna más evidente y relevante hacia fines de la década de los años 60 y especialmente por Miles Davis y su obra Bitches Brew. Este álbum es el resultado de la combinación de ideas que venía forjando de años y de una abrupta ruptura con su pasado. Davis ya había usado teclados eléctricos y guitarras y ritmos rockeros como también post producciones en el estudio. (In a Silent Way y Filles de Kilimanjaro).
En Bitches Brew usa todos estos elementos y crea un álbum de improvisaciones. En vez de preocuparse de crear armonías sofisticadas o experimentos estructurales, Miles enfoca la obra en simples melodías sobre repetitivos e hipnóticos acompañamientos rítmicos. En su autobiografía Miles relata: "Yo conducía, como un director de orquesta, cuando empezamos a tocar, y escribía un trozo de música para alguien o le indicaba que tocara cosas diferentes que yo oía mientras la música crecía y se transformaba. Las sesiones de grabación fueron un proceso del desarrollo creativo, una composición viva. Como una fuga, o un motif, al que todos reaccionábamos. Después que llegaba hasta cierto punto, le pedía a un músico que tocara algo diferente". Una jam session magistral.
El surco más interesante es Bitches Brew dura 26 minutos – es un resumen del disco. Dos baterías y dos contrabajistas marcan un ritmo concentrado, dándole espacio a Miles para que cree un solo maravilloso. El tema lo habían ensayado la noche anterior y fue el primero en grabarse. Ilustra la manera en que Davis dirige e influencia a los músicos mientras improvisan. Un ejemplo ocurre en el séptimo minuto. El grupo aparentemente ha perdido el hilo de la improvisación y está a punto de fracasar. Miles dice: "Keep it like that!", segundos después, cuando el tema recobra brío, se dirige a McLaughlin : "John!", éste se hace cargo y el tema resucita.
En Bitches Brew hubo un brillante e innovador trabajo de post-producción; obra de Teo Macero quien, junto a Miles, pero más veces por si solo, escogió las tomas, las editó y creó de todo eso el producto final. Usó cámaras de eco, reverberación y "loops" o repeticiones para alargar ciertos trozos de cinta. En Pharaohs's Dance de Zawinul, un tema con toques orientales y un ritmo casi inexplicable, Davis y Shorter crean un mantra jazzístico; el piano rhodes de Zawinul es lúgubre. McLaughlin y Maupin también participan en la improvisación. Pero el surco que conocemos no tiene nada que ver con la grabación original. Macero cortó y pegó el tema en 19 lugares; sus anotaciones, que repito aquí, nos indican dónde y cómo las hizo:

Parte 1: 0:10 Figura # 1 Loop A; 0:15 Vamp #1; 0:46 Figura #2; 0:56 Vuelve a parte b; 1:29; 1:39 vuelve al principio, Loop A-1; 1:51 pedal B; 2.22 Loop B; 2:32 entra Miles -2:54; 3:31 Miles regresa; 5:40 Maupin en clarinete bajo; 7:55 Vamp #1 Loop;
Parte 2 – statement 1
8:29 Parte II introducción; 8:42 trompeta con eco, Loop; 8:44 Part II introducción, Loop; 8:52 frase rítmica de dos compases; 8:54 cuatro Loops de la frase, Loop; 8:59 vamp Parts 1 y 2, solo de Miles; 11:48 solo de Shorter; 12:53 solo de McLaughlin;
Part 2 – statement 2
15:58 Part 2 vamp 2; 16:38 Miles entra con la melodía; 20:02 el tema concluye.

Las ventas de LP durante el primer año llegaron a 400 mil copias, algo sin precedente para Davis, su álbum que más había vendido hasta entonces sólo alcanzó a vender 100 mil copias. Algunos críticos acusaron a Davis de haberse vendido al mercado pop. Sin embargo, lo extraordinario de Bitches Brew es que Miles en ningún momento imita las tendencias del pop o del rock de la época. Todos los surcos del LP doble original duran más de 10 minutos, excepto "John McLaughlin" con poco más de 4 minutos. Esto eliminó las posibilidades de exposición en las radios pop. No hay arreglos, ni melodías, ni ritmos bailables, ni canciones con letras fáciles de memorizar. Con Bitches Brew Miles agregó a su público hordas de fans del rock, pero también perdió el apoyo de sus fieles seguidores. El nuevo vocabulario musical e instrumentación electrónica que Davis introdujo no les interesó y lo abandonaron permanentemente.
Después de casi 35 años, Bitches Brew se mantiene como una obra sólida que exige el respeto de críticos y aficionados. Se puede decir tanto de esta música, pero prefiero que hable por si sola. He pasado muchas sesiones escuchando las distintas ediciones de Bitches Brew, y me vienen tantas imágenes e ideas mientras escucho. Cada sesión es diferente, siempre descubro algo nuevo y fascinante.
*Roberto Barahona - Tomajazz
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Todos los temas compuestos por Miles Davis, excepto los indicados.
Lado 1:
"Pharaoh's Dance" (Joe Zawinul) – 20:00
Lado 2:
"Bitches Brew" – 26:59
Lado 3:
"Spanish Key" – 17:29
"John McLaughlin" – 4:26
Lado 4:
"Miles Runs the Voodoo Down" – 14:04
"Sanctuary" (Shorter) – 10:52

lunes, 21 de febrero de 2011

ZOOT SIMS - IF I´M LUCKY


A veces se ha escrito que el músico de jazz cubre la parte más creativa de su carrera antes de cumplir los cuarenta años, pero se trata de un error. Muchos jazzistas atraviesan fases de inspiración en etapas sucesivas, anteriores y posteriores a esa edad; otros llegan a la cumbre pasando la presunta frontera. Zoot Sims entra dentro de la segunda categoria: su trayectoria anterior está llena de grandes momentos, pero a partir de los años setenta, cuando se produce su encuentro con el pianista Jimmy Rowles, su saxo suena más original y maduro que nunca.

Sims (1925-1985) formo parte de los famosos brothers en el segundo "rebaño" de Woody Herman, junto a Herbie Stewart - sustituido luego por Al Cohn -, Stan Getz y Serge Chaloff. Entonces se hallaba bajo la influencia de Lester Young, que poco a poco fue atemperando con elementos de Ben Webster, uno de sus ídolos de juventud. Tocó así mismo con Goodman y Mulligan, y dirigió un grupo propio junto a Cohn, compañero fiel desde los tiempos de Herman. El bebop apenas dejó huella en su estilo; el prefirió decantarse por la via del mainstrain sofisticado, del jazz intemporal.

Por este cuarteto cimero pasaron varios bajistas y baterías, aunque la base siempre fue la misma: Jimmy Rowles en funciones de pianista arreglista y Zoot Sims como voz cantante, por utilizar una expresión singularmente apropiada al caso. Rowles es un pianista refinado, curtido como pocos en el acompañamiento, que parece combinar -cosa realmente dificil- la elegancia de Teddy Wilson con el fraseo quebrado e imprevisible de Duke Ellington, incluso de Thelonius Monk. A su buen gusto, y por qué no, a su sentido del humor se debe atribuir el exquisito repertorio del cuarteto.
Como he sugerido, hay un sabor de canción en todo lo que Sims toca. No solo por su inclinación hacia un repertorio compuesto efectivamente de canciones, sino ante todo por un fraseo que posee el don de la naturalidad en la improvisación melódica, sin apenas recurrir a artificios armónicos, registros propiamente instrumentales o registros extremos, vedados a la voz humana. Es coherente que Sims manifieste predilección por los tiempos medios, y que en los rápidos, como It´s all right with me, no exceda los límites de la velocidad. También es lógico que haya añadido vibrato a su emisión y que sobre todo en las baladas (If i´m Lucky, Gipsy sweetheart) haya recuperado algo de la cálida aspereza de Webster, además de su muy perceptible soplido. A su franqueza se suma la ironía de Rowles, delicado en la retaguardia y completamente cautivador como solista de oído inteligente, para terminar de componer la mejor definición del swing en el jazz moderno.
*J. Garcia - 100 discos de jazz - ed. La máscara
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ZOOT SIMS - IF I´M LUCKY - Pablo Records - 1977
1. (I Wonder) Where Our Love Has Gone
2. Legs
3. If I'm Lucky
4. Shadow Waltz
5. You're My Everything
6. It's All Right With Me
7. Gypsy Sweetheart
8. I Hear a Rhapsody
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Zoot Sims - saxo tenor
Jimmy Rowles - piano
George Mraz - contrabajo
Mousie Alexander - batería

lunes, 14 de febrero de 2011

Miles Davis - Porgy and Bess


En 1926, después de haber leído con entusiasmo una novela titulada Porgy , George Gershwin le escribió a su autor, Dubose Heyward, una carta donde le transmitía su idea de transformar el argumento en una ópera. Heyward, que era un hombre de familia acomodada y Patricia de Charleston, era un narrador convincente, adherido al naturalismo entonces en boga. Había sabido narrar la trágica historia del amor del baldado Porgy por Bess, la mujer de un asesino llamado Crown. Gershin supo imprimirle con sapiencia el clima musical del acervo afronorteamericano, basandose fundamentalmente en el jazz. Pasó largos periodos en Charleston buscando inspiración en los ambientes donde debía desarrollarse el argumento de su ópera, basado en los diáologos de su propia novela, y el resultado le entusiasmó tanto como a George su novela: "esas extraodinarias cualidades suyas encontraron su contrapartida en el impulso que se halla detrás de la música y los ritmos corporeos de los simples campesinos negros."
La ópera fue estrenada el 10 de octubre de 1935. Tuvo excelentes críticas por parte de los cronistas teatrales, pero los críticos musicales se mostraron indiferentes pese a que el mismo Gershwin había dirigido con rigor la parte musical, escogiendo para la representación a tres famosos cantantes. Poco más de tres meses depués fue quitada de cartel y hubo de esperar una reposición, siete años más tarde para recibir las crónicas laudatorias que sin duda merecería.
Porgy and Bess es uno de los poquísimos ejemplos de ópera lírica auntenticamente norteamericana. La temática extrictamente musical es vibrante y vitalista. Toda ella desgajada del tronco original, ha enriquecido el acervo musical americano y se ha transformado en un racimo precioso de standars recurrido por los musicos de jazz.
Para su versión de Porgy and Bess, Miles Davis y Gil Evans encadenaron partes del material original, dándole una esencialidad conmovedora. Esta nueva unidad temática da a la obra la sensación de haber sido compuesta una vez más. La permanente modificación del material, es sin duda, una de las características de los verdaderos artistas del jazz.
* Emmanuel Alvar - Maestros del jazz - Planeta Agostini
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MILES DAVIS - PORGY AND BESS - COLUMBIA
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1. Buzzard song. 4:07
2. Bess, you is my woman now. 5:10
3. Gone. 3:37
4. Gone, gone, gone. 2:03
5. Summertime. 3:17
6. Oh bess, oh where’s my Bess. 4:28
7. Prayer (oh doctor Jesus). 4.39
8. Fisherman, strawberry and devil crab. 4:06
9. My man’s gone now. 6:14
10. It ain’t necessarily so. 4:23
11. Here comes de honey man. 1:18
12. I loves you, Porgy. 3:39
13. There’s a boat that’s leaving soon for New York. 3:23
14. I loves you, Porgy (take 1, second version). 4:14
15. Gone (take 4). 3:40
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Miles Davis: trompeta.
Gil Evans: arreglos, dirección.
“Philly” Joe Jones: batería.
Cannonball Adderley: saxo alto.
Jimmy Cobb: batería.
Danny Banks: flauta.
Paul Chambers: contrabajo

lunes, 7 de febrero de 2011

TANGO PROGRESIVO - OCTETO BUENOS AIRES


La cosa empieza con una ecuación, relativamente insólita, pero no por eso menos ecuación:
(Alsina 1782, 4° piso B+Bop Club Argentino) x (Horacio Malvicino+ Piazzolla)=Norberto Gimelfarb vuelve al tango.
Lo cierto es que sucedió en un departamento de la calle Alsina, cerca de la esquina de la Confitería El Molino, mi preferida para ver puestas de sol en Buenos Aires. El departamento era el de la familia Iramain y a mi amigo, mi hermano en jazz, Carlos Iramain, un año mayor que yo, le debía ya el descubrimiento del jazz moderno y el Bop Club Argentino. En mi casa o en la suya nos reuníamos todos los sábados por la tarde a escuchar discos de jazz, de jazz moderno más que nada. Esa tarde de febrero o marzo de 1958 —llevábamos ya más de tres años con las discadas del sábado— nos reunimos en casa de Carlos.
Me recibió poniendo cara seria y me dijo que no íbamos a escuchar jazz, sino tango. Lo miré como diciendo «¿Qué bicho te picó, che?» y le dije que se fuera a cierto lugar que no suele mencionarse en los salones y que se dejara de molestar, pero en términos mucho más crudos. Lo traté además de hipertrofiado de cierta dependencia anatómica masculina. Pero Carlos, en sus trece: «Hoy vamos a escuchar a Astor Piazzolla.»Y yo: «¿Y quién es Piazzolla? ¿Y a mí qué carámbanos me importa el tal Piazzolla? Y te dejás de abusar de mi paciencia y te vas al carozo.» Valga una cita del cubano Alejo Carpentier: «Un discurso con muchos ajos.». Carlos, impertérrito: «Pero, Norbe, mirá que toca Malvicino.» Yo: «¿Cómo? ¿Malvicino? ¿Tango con guitarra eléctrica? Vamos, che, no me vengas con macanas.» Y Carlos: «Tomá, mirá el disco. Vas a ver.» A lo que yo: «Bueno, bah, sí, dale.» Y durante cinco o seis horas fatigamos —como diría Borges— el primer LP de 25 centímetros, Tango progresivo, del Octeto Buenos Aires, hoy inhallable. Y yo no entendía nada, pero todo tenía mucho swing y era tango y no lo era al mismo tiempo, era una cosa nueva que tenía polenta como el jazz y una polenta tanguera que iba derecho viejo a las entrañas tánguicas del chiquilìn copado con el jazz que entonces era yo. Le chamuyaba bajito y contundente. Y la viola de Malveta le daba a todo eso un hermoso color de audacia desenfrenada. Algo insólitamente arrobador, cuyo valor y audacia entonces no supe apreciar, pero que me sigue deslumbrando. Vaya como muestra para el lector que pueda oírlo «Lo que vendrá», composición y arreglo de Piazzolla, en que luce la guitarra eléctrica y electrizante de Malvicino, en dos solos: el primero sobre el tema lento y lírico, con cambio de tempo accelerando y luego ralentando hacia el final; el segundo, sobre el tema rítmico, es aparentemente más jazzístico pero está rodeado y enmarcado por el tutti que se vale de figuras tangueras obstinadas y dramáticas.

Fue aquel un sábado entanguecido hasta por los comentarios del papá de Carlos que nos decía, como los más de entonces, que eso no era tango porque no se podía bailar y no se pescaban los temas por conocidos que fueran. Ese primer longplay del Octeto (Octeto Buenos Aires—Tango progresivo—Allegro ALL 6001 LP, 25 cm) contenía, en efecto, los tan clásicos y tanguizos «Mi refugio» de Cobián, «Boedo» de Julio De Caro, «La revancha» de Pedro Laurenz y «Taconeando» de Pedro Maffia, además de «Tema otoñal» de Francini y «Lo que vendrá» de Piazzolla. Entanguecido sábado que me reveló el tango que andaba oculto en algún rinconcito mío y, sobre todo, me devolvió a mí al tango. Claro que pasarían años antes de que yo me pusiera a explorar sistemáticamente el mundo del tango, ya lejos de la patria, recorriendo las calles de mi memoria, los libros y los discos, pero aquella tarde y la guitarra de Malvicino me señalaron un camino claramente tanguero. Es que esa guitarra hablaba en porteño, aunque en porteño jazzero que le hacía crecer insospechados brotes al árbol del tango. Y el árbol del tango se pasó largo rato rascándose la copa para tratar de saber qué podían ser esos brotes nuevos, aparentemente heterodoxos y reos de alta traición, que a casi nadie se le ocurrió que podían ser «orres». Y a su modo lo eran.

Del por qué y cómo Malvicino podía devolverle el tango a un muchachito que tenía los pies en Buenos Aires y la cabeza en Estados Unidos y Francia, con el cuore haciendo el «grand écart» de las bailarinas entre esos puntos geográficos, la respuesta la da Piazzolla mismo en el libro de Gorin Astor Piazzolla. A manera de memorias, contestando a una pregunta sobre cuál de los tres guitarristas del Quinteto —Malvicino, Oscar López Ruiz y Cacho Tirao— sería el mejor:
«El que mejor comprendió todo lo que yo escribí es Malvicino, quizá porque es el más tanguero de los tres, porque pertenece un poco a mi generación. López Ruiz es posiblemente más moderno, jazzístico, el más intimista de todos […].» ( pág. 69)

Hay varios solos de Malvicino en ese primer disco del Octeto Buenos Aires, que no sólo revelan a un guitarrista virtuoso y elocuente, sino también un sonido de guitarra eléctrica muy de época, con la calidez y redondez particular que brindaban los osciladores de los amplificadores de la época, características que cambiaron con la adopción de los transistores y las demás innovaciones de la electrónica de la segunda mitad del siglo XX.
Horacio Malvicino, piazzollista emérito

Una parte importante de la obra tanguística de Malvicino se ha cumplido junto a Piazzolla. Que yo sepa, Malvicino nunca había tocado profesionalmente tango antes de entrar en el Octeto Buenos Aires, ese fruto de los sueños de Astor Piazzolla y de su avasalladora personalidad, fruto que nunca hubiera podido madurar sin el aporte personal e inconfundible de los músicos que pasaron por sus filas. Junto a Piazzolla en bandoneón estuvieron primero Roberto Pansera y luego Leopoldo Federico. Durante los tres años (1955-1958) que duró el Octeto Buenos Aires, con sólo un mes de trabajo y dos LP grabados en 1957, uno de las cuales es inhallable, en violín estuvieron Hugo Baralis y Enrique Mario Francini. José Bragato en violonchelo. Atilio Stampone en piano. El bajo lo tocaron (creo que sucesivamente): el Nene Nicolini, Hamlet Greco, Kicho Díaz y Juan Vasallo. Veamos qué dice Malvicino de su increíble, arriesgada y en cierto modo sufrida participación:
«O dejás a Piazzolla o te reventamos. — Amenazas de ese tipo recibía todos los días. Llamadas telefónicas, anónimos, tomatazos, tipos que me puteaban por la calle. Para peor yo era la guitarra eléctrica: el objeto maldito dentro del tango. De todas maneras la conspiración estaba en marcha. No era sólo nuestra música, era Astor. El era el símbolo de la herejía. El le había metido al tango contrapunto, fugas y "todo tipo de irreverencias", como dijo una vez un comentarista radial. Claro, la mayor de esas irreverencias era la inclusión de la guitarra eléctrica. Una idea de Astor, una brillante idea, no sólo por el instrumento en sí, sino porque eso le abría a la música de Buenos Aires la posibilidad de utilizar nuevos instrumentos, timbres novedosos. […] Pero cuando llegó la guitarra fue como si a los tangueros se les hubiera aparecido el mismo diablo. […] Yo me enloquecí con el Octeto. Era joven y creo que sentí que esa música me representaba. La juventud pensante de Argentina, llena de ideales y de bronca, encontró que esa música tenía vida, ritmo… que era joven.»

Malvicino, que es de 1929 y yo, que soy de 1941, coincidimos en esa última apreciación social de la música del Octeto. Lo que en esa época le estaba sucediendo a un sector de la mediana y alta clase media, así como a un sector de la alta sociedad, era una vuelta a facetas más nacionales de nuestra identidad, una manera de dejar un poco de lado y atrás lo que por muchos años había sido una de las aspiraciones de la clase media y de la alta: no parecer muy argentinos, no dejar traslucir los elementos más comunes y corrientes de los argentinos, imitar en lo posible los modelos extranjeros, los europeos primero y luego cada vez más los norteamericanos. Con la música de Piazzolla se podía sentir algo tan entrañablemente nuestro como el tango repentina y francamente conectado con el jazz y la música clásica del siglo XX.


De algunos músicos del Octeto Buenos Aires y de fuelles y guitarras especialistas en ornitología:
En ese primer Octeto Buenos Aires se encuentran músicos como Nicolini, que practica tanto el jazz como el tango, y Roberto Pansera. A éste lo conocí, como a Malvicino y Nicolini, en el escenario del salón de la YMCA en que se hacían las reuniones del Bop Club. Pansera estaba mucho más comprometido con el tango, claro está, que Malvicino. Sin embargo, iba a las reuniones del bop y tocaba el piano o sacaba el fuelle e improvisaba jazz. En la jaula de Pansera había gorriones, calandrias, jilgueros y zorzales que cantaban bebop con timbre tanguero. Piazzolla también iba al bop (tal vez lo haya llevado el Mono Villegas, «Villeguita» según el tango que le dedicó Astor). Y allí conoció a Malvicino y lo fue a buscar para que formara parte del Octeto. Todos estos músicos sentían que el futuro estaba en la incorporación al tango de rasgos venidos de la música culta y del jazz. No se trataba, insisto, de un simple fenómeno de importación, sino más bien de la búsqueda de rasgos comunes y vasos comunicantes entre esas corrientes musicales distintas. En esos casos mucho se ha insistido en el lado simplemente importador de rasgos ajenos al tango, en lugar de remontarse a lo que por su origen y desarrollo con él compartían las músicas importadas. Tampoco se ha destacado suficientemente lo que el tango, hasta ahora solo el de Piazzolla y los piazzollianos, puede darle al jazz y a la música llamada culta. En una de esas hay que escuchar cosas como «Tangology» de Malvicino pensando en lo que el jazz va a recibir de composiciones como esa —se trata de uno de los temas del segundo larga duración del Octeto (Octeto Buenos Aires—Disc Jockey DIS 15001, disco de 30 cm) con los mismos músicos que el primero—. «Tangology», desde su título en inglés —que recuerda temas clásicos del estilo bebop como «Ornithology» de Charlie Parker o «Anthropology» de Dizzy Gillespie— constituye un desafío abierto a la vulgata tanguera de fines de los años 50. Como «Ornithology», una línea melódica intrincada y original basada en los acordes de la canción popular «How High The Moon», y «Anthropology», una construcción alocada sobre la base de la trama armónica de la canción popular «I Got Rhythm», se inspira, a la manera jazzística, en la trama armónica de un tema popular norteamericano de los años 40, «Fiesta para cuerdas» (Holiday For Strings), de David Rose. Curiosamente, «Fiesta para cuerdas» ha sido un tema poco o nada explotado por los jazzistas. Malvicino habrá visto en él lo que podía tener de contenido tanguístico y el arreglo de Piazzolla hace el resto. En ese recurrir a inspiración norteamericana se da una relación con tendencias innovadoras tangueras de los años 40 en las que músicos como Maderna, Artola y Galván buscaban inspiración en los arreglos de temas populares norteamericanos de las orquestas semisinfónicas que dirigían André Kostelanetz, Morton Gould, Hal Mooney o David Rose y que gozaron de popularidad en Argentina. Con todo, no andaban exactamente por ese lado los caminos futuros del tango y sí por donde lo llevaron Piazzolla, Salgán, Rovira, Leopoldo Federico, Stampone o Malvicino.
*Malvicino y el tango - Norberto Gimelfarbt
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ASTOR PIAZZOLLA - OCTETO BUENOS AIRES - TANGO PROGRESIVO

1. Boedo (De Caro/Linyera)
2. Mi refugio (Cobian/Cordoba)
3. Taconeando (Staffolani/Maffia)
4. Lo que vendra (Piazzolla)
5. La revancha (Laurenz)
6. Tema Otoñal (Francini)
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Piazzolla (Astor) - bandoneon
Federico (Leopoldo) - bandoneon
Francini (Enrique Mario) - violin
Baralis (Hugo) - violin
Bragato (Jose) - cello
Malvicino (Horacio) - guitar
Stampone (Atilio) - piano
Vasallo (Jose) - bass