Buscar este blog

lunes, 28 de septiembre de 2009

BILLIE HOLIDAY - la funda de disco


Descubrí la voz de Billie Holiday poco después de cumplir 14 años. Sucedió en una fiesta en la que todos tenían más años que yo y mucho alcohol encima. Sus movimientos parecían sucederse a cámara lenta; incluso la manera en como abrían y cerraban la boca se había contagiado de esa extrema lentitud. En la fiesta había dos prostitutas . Una de ellas se llamaba Sally. Llevaba el pelo rapado, pero hoy me resulta imposible recordar su cara. Vivía con un homosexual alto y delgado llamado Barry, un tio de dientes enormes con el pelo negro y lacio a quién recuerdo perfectamente, tenían por costumbre invitarme a su apartamento de Mayfair, y les gustaba enseñarme su armario lleno de cuerdas, mascaras y látigos. En cierta ocasión apareció un cliente cuando estábamos tomando el té, pero Sally le dijo que no podía atenderle porque tenía invitados. Una vez me llevo con ella a una cita con dos hombres de negocios estadounidenses. Fuimos al Ritz y comimos langosta - nunca antes la había probado - : me impresionó el chasquido de sus pinzas cuando las partiamos. Uno de los tipos me preguntó la edad, cuando se la dije le entró un sudor frio... pidió un taxi y se metió en el, no sin antes regalarme un libro sobre técnicas sexuales. Sally y Barry querían convencerme para que vendiera mi virginidad. Me telefoneaban para hablarme de un anciano caballero que conocían y de lo fácil que sería todo y de lo mucho que estaba dispuesto a pagar.
Yo no conocía a la prostituta que estaba en la fiesta ni tampoco sabía su nombre. Era rolliza y rubia. Se había desnudado y bailaba entre los invitados. De vez en cuando se agachaba, se frotaba los muslos y se lamía los dedos con un sonoro lametón. Todos reían y Barry siempre competitivo, se desnudó también y empezó a menearse ocultando su miembro entre las piernas. Su danza me fascinó, había cobrado un aspecto casi femenino.
Un tipo con un jersey oscuro no me quitaba los ojos de encima, me lanzaba besos apretando el morro y me guiñaba su ojo arrugado, me asusté. De hecho me daban miedo todos los que estaban allí menos Sally, porque me había dicho que siempre cuidaría de mi si hubiese problemas y yo creía en ella. Mi madre había organizado la fiesta e invitado a aquella gente. Reía, bebía y se lo pasaba en grande. Mi relación con ella había cambiado desde que se separó de mi padre. Hasta entonces habíamos sido en cierto modo aliadas, ocupadas cada noche en evaluar el riesgo y la probabilidad de violencia, dispuestas a huir y ocultarnos si las cosas se ponían feas. Pero la situación había cambiado y ahora eramos dos mujeres: Una joven, la otra no. Mi madre jamas decía que cuidaría de mi si había problemas y nunca le creí capaz de hacerlo. Sin embargo me di cuenta de que vigilaba al tipo que me estaba mirando.
Me refugié en un rincón apartado y me senté en la alfombra junto al nuevo tocadiscos, cuya superficie de color burdeos lucía un estampado que imitaba las escamas de una serpiente. Examiné el pequeño montón de discos que los invitados habían llevado a la fiesta y me fije en uno titulado "A Billie Holiday Memorial". En la portada había una foto en blanco de una mujer iluminada por un foco de escenario y enfundada en un vestido de noche blanco que dejaba los hombros al descubierto. Estaba erguida y tiesa, con la cabeza ligeramente levantada hacia la bendición de la luz, los brazos doblados y los puños bien cerrados. No le veía los pies, más por su postura podía adivinar que estaban firmemente anclados en el suelo, como si se hallara en la cubierta de un barco y tratara de mantener el equilibrio ante el incesante vaivén del océano. Se sometía al escrutinio de las luces y las cámaras frente a un público de extraños congregados en la oscuridad para admirarla y aún así parecía estar totalmente sola, como si el hecho de cantar la llenara de una inmensa dicha hasta el punto de no poder percibir ninguna otra cosa mientras durase la canción.
Puse la aguja sobre el disco negro en movimiento. La música empezó con las notas de un piano que entraba con la levedad de un bailarín antes de que se unieran otros instrumentos cuyos nombres desconocía. Era como una multitud exaltada hablando, riendo y contando chistes pero acompasada por el sonido de un ritmo regular. Una voz femenina irrumpió, de pronto entre los músicos, como el vuelo de un pájaro, entonces advertí que todos los instrumentos habían estado aguardando su llegada. Para mi sorpresa, no parecía importarle el ritmo que se iba tejiendo a su alrededor; hubiera dicho que lo estiraba hasta perderlo casi por completo, pero justo cuando ya parecia demasiado tarde recuperaba el compás. "I..." cantaba y su timbre era tan claro y poderoso como el de una trompeta mientras alargaba el sonido de aquella vocal, "I... cried for you, nowit´s your turn to cry over me". Su voz me resultaba cercana y familiar, como si me estuviera mirando a la cara. Me contaba lo mucho que había amado a un hombre que la había maltratado y la había hecho infeliz hasta que más tarde conoció a otro hombre más amable y volvió a ser feliz. Entretanto el hombre que le había arruinado la vida comenzaba a echarla de memos. El circulo se había cerrado y ahora le correspondía a el llorarla.
Cantaba con la bravura de una leona y sin embargo parecía temerosa como una niña. Nada me hacía pensar mientras cantaba que se sintiera amargada o resentida o que estuviera furiosa con el hombre había herido y se alegrara de verlo sufrir. El mensaje era mucho más sencillo: me decía que las cosas cambian, que la vida sigue, que tras la risa viene el llanto y tras el llanto nuevamente la risa, que después de caer derribado te alzas denuevo sobre tus pies. El disco siguió sonando y escuché una tras otra, historias que de él salían. Había mucho amor no correspondido y el anhelo de un mundo en el que un hombre y una mujer pudieran ser felices para siempre. Pero incluso las canciones más simples estaban impregnadas de coraje, como si el hecho de cantar fuera de por si una victoria y una manera de sobreponerse a la desesperación. El último corte del disco se titulaba "For All Me Know". No sabía cuanto tiempo había pasado entre las primeras grabaciones y esta ultima pero yo notaba que habían transcurridos varios años. Sin duda la cantante era la misma, pero su voz había cambiado profundamente: ya no tenía aquella efervescencia juguetona y frívola; ahora parecía seguir adelante gracias al empuje de su obstinación. Con todo, aquella voz no había perdido ni un ápice de vigor y escucharla me hizo fuerte.
A la mañana siguiente me compré aquel disco. Lo escuché una y otra vez hasta que me aprendí las letras de memoria y estas se convirtieron también en mis historias. No vayan a pensar que de repente empezé a creer en miradas lánguidas y en corazones sinceros, o en idílicas cabañas donde quería soñar, pero creía en Billie Holiday y en como su voz ahuyentaba mis miedos.
Desde entonces no me he separado del disco y lo llevo allá donde voy. No lo he cuidado mucho; el vinilo está rayado y combado, tan solo un par de canciones logran hacerse oir, pero no me he separado de el por el recuerdo de aquella jovencita en una fiesta, por la fotografía de Billie Holiday en la portada y por como me fascinó la primera vez que la oí cantar.
*Fuente: Julia Blackburn "Con Billy Holyday" - Ed. Globalryhthm
-
BILLIE HOLIDAY - "A BILLIE HOLIDAY MEMORIAL" - Fontana
1. I Cried For You
2. Rifftin The Scocht
3. One, Two, Button Your Shoe
4. That´s Life I Guess
5. I´ll Never Be The Same
6. My Man
7. Nice Work If You Can Get It
8. I´ll Gat By
9. If Dreams Come True
10. On The Sentimental Side
11. What Wall I Say?
12. Long Gone Blues
13. It´s Easy To Blame The Weather
14. Gllomy Sunday
15. Am I Blue?
16. For All We Know

lunes, 21 de septiembre de 2009

BENNY GOODMAN - CONCIERTO EN EL CARNEGIE HALL


El 16 de enero de 1938 tuvo lugar en New York, un hecho histórico en relación con el desarrollo del jazz que todavía hoy es recordado. El jazz era en aquella época, y para muchos sectores de la América profunda, una música de negros, hecha por negros y para los negros. Los éxitos de Louis Armstrong, al frente de sus celebérrimos: "Hot Five" y "Hot Seven", o de la orquesta de Duke Ellington en el Cotton Club de Harlem, eran vistos todavía por muchos americanos como una música bailable y dirigida al público de color. La alta sociedad americana en general y neoyorquina en particular, todavía no habían asimilado que esa música llegaría a ser con el tiempo, la mayor manifestación cultural del pueblo americano en el siglo XX.
Benny Goodman, era por aquél entonces, un músico con inquietudes, un virtuoso clarinetista, y con una ganada fama de compositor desarrollada principalmente en los "shows" radiados de la popular emisora CBS. Una conocida marca de cigarrillos, organizaba semanalmente un espectáculo musical que se radiaba en directo de costa a costa de los EE. UU. de América. Allí en el programa: "Camel Caravan", Benny Goodman, era grabado y radiado con profusión y su música llenaba la vida de los hogares americanos. Pero de ahí no pasaba el jazz hasta que un buen día, uno de los asesores publicitarios de la Camel Caravan, un tal, Wynn Nathanson, se le ocurrió la idea de celebrar un concierto de jazz en el "sanctasantórum" de la música clásica de New York: El Teatro Carnegie Hall. Un escenario absolutamente vedado para toda heterodoxia musical y cuya entrada solo podían pagar las clases adineradas de la sociedad. Al propio Benny Goodman, le pareció una locura aquella idea, pero Sol Hurok, uno de los mas importantes promotores de música de la ciudad acogió aquella iniciativa con el interés suficiente para que el concierto pudiera celebrase.
Las entradas se agotaron el mismo día de ponerse a la venta, la publicidad funcionó a la perfección y hubo que acomodar sillas extras en los pasillos y escaleras dada la extraordinaria demanda de público. ¡Todos querían asistir al primer concierto de jazz, en un sitio tan "serio" como el Carnegie Hall! Goodman, además estaba preocupado también por la reacción de la gente cuando viera en el escenario del teatro a músicos negros - el era blanco, judío y comprometidamente antirracista- dado que la organización había invitado a Count Basie, y otros músicos de color, con el ánimo de organizar una particular,"jam sesion" en el escenario.
El 16 de enero de 1938, día del concierto, New York amaneció frío y desapacible, pero en la ciudad nada de aquello importó. Parecía que todo el mundo quería acudir al concierto. Cuando los músicos tomaron asiento detrás de sus atriles y Benny Goodman, clarinete en mano y vestido con un impecable chaqué dio la orden de atacar el primer tema, los primeros aplausos de la noche rompieron la enorme tensión existente. Cuando concluyó "Don't be that way" la estruendosa ovación que siguió al platillazo final le dio a Goodman y a sus hombres, la inequívoca indicación de que el concierto sería todo un éxito.
Esta claro que este no era el primer concierto de jazz de la historia, pero si que fue uno de los mas célebres y en aquella época el que mas polvareda levantó.
*Fuente: apoloybaco
-
Benny Goodman - Live At Carnegie Hall - 1938
-

1. Benny Goodman Introduction
2. Don't Be That Way
3. Sometimes I'm Happy
4. One O'Clock Jump
5. Applause/Transition to Twenty Years of Jazz
6. Sensation Rag
7. I'm Coming Virginia
8. When My Baby Smiles at Me
9. Shine
10. Blue Reverie
11. Blue Skies
12. Loch Lomond
13. Applause/Benny Goodman's "No Encore" Announcement
14. Blue Room
15. Swingtime in the Rockies
16. Applause/Martha Tilton Returns to Stage
17. Bei Mir Bist du Schön
18. Applause/Setting-Up for BG Small Groups
19. China Boy
20. Stompin' at the Savoy - Benny Goodman & His Orchestra

lunes, 14 de septiembre de 2009

PEE WEE RUSSELL - ASK ME NOW


Cójase un respetado clarinetista de la era del swing. Póngasele un cuarteto sin piano al estilo del cool. Mézclese bién con baladas y blues, y especiese con melodías angulares, más modernas, de los cancioneros de Monk y Coltrane. Ensáyese tres veces por semana, hasta que esté cuajado y tenga swing. Esta fué la receta que el trombonista y profesor Marshall Brown preparó con exito para Pee Wee Rusell en el disco de Columbia "New Groove" de 1962. "Fue muy aclamado, nuestro disco consiguió cinco estrellas en down beat y empezaron a regalárselo a los nuevos suscriptores" recuerda el contrabajista Rusell George.
Libre para vender su siguiente proyecto a cualquier sello, Brown decidió hacerse cargo de todo: pagar a la banda (el cuarteto lo completaba el batería Ronnie Bedford), alquilar el estudio y seleccionar la música. Brown "era un estupendo catalizador, para ensamblar cosas" afirma Bedford. "Todas las partituras y los arreglos eran de Marshall y fué idea de el tocar a Monk y a Coltrane" "En el primer disco tocamos Red Planet de Coltrane" dice George. "Tuvo tan buena acogida que decidimos continuar con esa clase de temas. En el segundo disco añadimos un tema de Monk y otro de Ornette Coleman".
La sesión de grabación de "Ask Me Now" estuvo precedida por el abundante trabajo preparatorio del cuarteto, como cuenta el contrabajista. "Ensayábamos en la calle 72, en un estudio aislado acusticamente que Marshall tenía en un primer piso, sobre todo por Pee Wee, su cerebro ya estaba por aquel entonces empapado en alcohol y le costaba especialmente aprenderse los pasajes que había que tocar siempre igual. Créanme, no trato en absoluto de dar explicaciones. Pee Wee era la estrella y el jefe. Yo le quería a muerte. Pero hacía falta trabajar un montón para que quedara a gusto de Marshall". Bedford también recuerda la necesidad de ensayar una y otra vez las partes y la reacción del clarinetista. "Estaba muy bien ensayado, pero Pee Wee no se preocupaba demasiado por ensayar. Tampoco estaba demasiado interesado en mirar las partituras, de modo que la música había que ensayarla y ensayarla y ensayarla ... Ponía caras raras cuando teníamos que emprenderla con un tema para que todos los pasajes estuvieran listos. No se entendía mucho lo que decía, pero solía murmurar un montón para si mismo". ¡ No cambió ni un ápice su forma de tocar de la época en la que lo hacíamos con Condon (el guitarrista Eddie Condon, uno de los cabecillas del movimiento del jazz tradicional) Tocaba como tocaba.
Este tipo de grupo le supuso algunos cambios, sobre todo porque no había ni piano ni guitarra, no había instrumentos de acordes. Sin embargo se las apañaba bien escuchando las notas del contrabajo. También había un montón de improvisación. En otras palabras, era solo Pee Wee o Marshall con contrabajo, algo nuevo para el "Bedford y George recuerdan con cariño otro aspecto de la sesión: "Todos los detalles que recuerdo de la sesión, están llenos de risas y humor constante" "si no hay algo de amor en una banda, no se puede lograr nada compartido" "Pee Wee era un sujeto muy divertido", añade el batería "Contaba historias sobre los 30, los clubs en los que trabajó en Chicago y los gansters que los dirigían. Contaba una historia en la que tocaba en una banda ya no recuerdo quién era el líder. Estaban ensayando y llego el dueño del club con un seis tiros, disparó al aire y dijo "Nostais juntos" y eso a todos nos hizo dar un respingo. En otras palabras, "Muchachos es mejor que sonéis todos juntos porque no me ando con bromas!"
La sesión de grabación en si fué relativamente corta. "Fue en Plaza Sound, en uno de los pisos más ltos de Radio City" recuerda Bedford, "Pero en el LP Geroge no aparecía ni mencionado como productor. Y eso que estuvo todo el tiempo en la cabina de sonido" "George es George Avakian, el veterano productor que en en 1963 podía jactare e sus fructíferos años en Columbia Records (donde llevó las riendas en la contratación de Miles Davis), RCA (donde hizo lo mismo con Sonny Rollins) y Warner Bross (donde promocionó al sello sus primeros exitos de ventas con los Everly Brothers y el humor grueso de Bob Newhart). La sesión de Pee Wee, (dice Avakian) "No fué un trabajo extra, sino un gesto de amistad. "No quise que me pagaran porque sabía que Marshall había invertido cierta cantidad de dinero en aquello" "Pee Wee estuvo en la primera sesión que produje el 11 de agosto de 1939, con Eddie Condon".
Al final las matrices originales de la sesión permanecieron inéditas unos dos años. "Se quedaron en la lata durante bastante tiempo" dice Bedford "Finalmente Marshall se las hizo escuchar al productor Bob Thiele (Impulse Records) y este las adquirió" Thiele insistió en comprarlas a buén precio - lo que puso el disco para siempre en el catalogo Impulse- y en que no apareciera citado ningún productor. "Lo que pasó fue que Thiele dijo que aceptaría las cintas" recuerda Avakian. Y Marshall le dijo "ya sabes, las produjo George y no puedo pagarle, así que George me ha pedido que solicite un pequeño pago para el" Thiele contestó "No tengo dinero para eso, tendrás que pagarle tu", yo le dije a Marshall, mira dale las cintas, es lo más importante. Lo único que yo quería al final era el credito que me correspondía como productor, pero ni siquiera eso conseguí" Avakian fué acreditado por fin en la reedición en cd de "Ask Me Now". Pee Wee Russell recibió críticas muy positivas tras el lanzamiento del disco en 1965. Su estancia en Impulse, resultó er el último contrato de su carrera para un sello discográfico.
* Fuente: Ashley Kahn - "Impulse La casa que Coltrane impulsó" - ed. Globalrythm
-
PEE WEE RUSSELL - ASK ME NOW - IMPULSE A(S)96 - 1966
-
1.Turnaround
2.How About Me?
3.Ask Me Now!
4.Some Other Blues
5.I'd Climb the Highest Mountain
6.Licorice Stick
7.Prelude to a Kiss
8.Baby, You Can Count on Me
9.Hackensack10.Angel Eyes
11.Calypso Walk
-
PEE WEE RUSSELL - CLARINETE
MARSHALL BROWN - TROMBON - TROMPETA BARITONO
RUSSELL GEORGE - CONTRABAJO
RONNIE BEDFRD - BATERIA

lunes, 7 de septiembre de 2009

ART TATUM - BEN WEBSTER


Son dos leyendas : Arthur Tatum y Benjamin Francis Webster nacieron en 1909 para la música. Tatum nace casi ciego, aunque, operado, poseía una cierta visión : nada vé por un ojo, por el otro, lo justo para jugar a las cartas, su gran pasión; la otra es tocar por placer con otros músicos de jazz al acabar de hacerlo por dinero. Memoria y oído, aspectos comunes en los ciegos, alcanzan en él cotas insólitas : no olvida una voz, un dato, sabe cuán lleno está su vaso por el sonido del líquido al caer. Su madre conoce sus facultades. Le hace estudiar violín, guitarra y piano, del que será rey indiscutido: al poco, sus fabulosas facultades le permiten reproducir sin esfuerzo cualquier canción, pues oída una vez no la olvida nunca. Sus influencias : Fats Waller y Earl Hines.
Webster. Otro monstruo, multiinstrumentista increíble. Toca el saxo tenor -también es su rey-, y con la misma perfección, el saxo alto, piano, clarinete y violín, éste último por amor a su madre, que lo adora. Ben lo detesta y considera "femenino", pero lo toca, y bien. Pero lo que quiere, en sus primeros años, es tocar el piano ¡como Fats Waller!. Convence a su madre y aprende a tocarlo. Será un consumado maestro. Empieza en un cine mudo y, en 1928, con Rusty Nelson. No conoce las sensuales curvas del saxo, pero allí está Budd Johnson, saxofonista y su mentor, que le muestra sus rudimentos. Ben enloquece y decide que será saxofonista. Practica sin descanso. Con 19 años, se enamora del sonido único de Coleman Hawkins y Johnny Hodges. W.H.Young, padre de Lester, impresionado por el sonido de Ben, intenta contratarlo. Webster carece de saxo propio. Young padre, gran cazatalentos, le regala uno y se hace con sus servicios. Gene McCoy, instigado por Budd Johnson, le contrata como saxo. Comienza su carrera. Ben quema etapas y toca con Bennie Moten, institución del jazz. Conoce a Bill Basie, que será famoso como Count Basie, y con el que tocará varias veces. Con Moten, Ben graba sus primeros solos y luego toca con las grandes estrellas de entonces, y en 1935, entra en la orquesta de Count Basie como suplente, y, brevemente, toca y graba con él en el 35 y 36. En 1940 ingresa en la orquesta de Basie, hasta 1943, llevando a una gran perfección su fraseo y sentido del tempo, considerándose uno de sus períodos más creativos. Volverá con él en 1948 y 1949. Es ya un maestro y pilar del jazz. Toca con el "quién es quién" del jazz: Oscar Peterson, Don Byas, Billie Holiday, Johnny Hodges, Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins, Gerry Mulligan, Benny Carter, Joe Zawinul, Harry "Sweets" Edison, Jack Teegarden, el propio Art Tatum...
Deja a Count, y durante 3 años, es un frenético "free lance", actividad que le lanza aún más al estrellato, le dá fama y trabajo, pero no el dinero necesario para vivir bien. El jazz, entonces, sólo enriquece a grandes figuras y a sus representantes. Ben... aún no es su caso. Providencialmente, ¿o no fué así?, Norman Granz se cruza en su vida. Curioso personaje Norman, vital en y para el jazz. Funda sellos como Cleff, Norgran, Pablo y sobre todo Verve, crea los conciertos Jazz At The Philarmonic (JHTP), produce algunos discos fundamentales del jazz, cataliza durante décadas el mejor jazz, y es artífice de reuniones dispares y de uniones perfectas, como la que nos ocupa. Granz le contrata en 1946 para sus JHTP. Su oferta dá estabilidad económica y personal a Ben, que será fiel a Granz más de 10 años, renovando una y otra vez su contrato. Este es quizá, su período más lúcido y creativo. Granz, además, le dá carta libre (lo hará luego con Tatum), para grabar con todos los grandes del jazz, en funciones de líder ó co-líder. En 1953, Granz contrata a Tatum. Su precio -aparte del económico- : total libertad para grabar lo que quiera y con quien quiera. Tatum también graba con la crema : Ben Webster, Benny Carter, Lionel Hampton, Buddy Rich...todas sus discos poseen calidad y creatividad sin igual. Granz tiene una pasión : meter en un estudio grandes estrellas, orquestas, músicos en principio antagónicos, todo vale, todo lo graba, es su lema : "X halla a Y" : normalmente produce engendros, ó como mucho, música divertida, pero en ocasiones dá a luz joyas de rara belleza, como nuestro disco.
Dos genios absolutos, en plena madurez, en la cima de su creatividad, con un único deseo : tocar, grabar, expresarse musicalmente. Tenían que tocar juntos, y lo hacen el 11 de Septiembre de 1956. Tatum es el barroquismo musical, el exceso, aúna improvisación y virtuosismo sin límite, adorna los tiempos ó melodías, recrea los temas, los hace casi irreconocibles. Su agilidad en el fraseo es tal, que puede tocar 2 solos distintos, uno con cada mano. Admira claramente a los grandes pianistas clásicos (intenta convertirse en uno, pero no cuaja) y a los del blues. Ben es la sencillez, la elegancia, puede ser feroz, agresivo en tiempos rápidos, fogoso, violento, Pero en las baladas carece de medida, es prototipo y maestro más allá de cualquier escala, pues muestra una ternura y belleza sin límite, su discurso con ése final donde el sonido se pierde paulatinamente, hasta acabar en su célebre suspiro exhalado, claramente audible es rico, cremoso, etéreo, único entre mil. Ben susurra las baladas, las insinúa. De su sonido se dijo "tan sensible en las baladas, que es casi femenino", pero también que, en tiempos rápidos, "es profundo y muy varonil". No hay sexo para su saxo, sólo el sonido lírico, plácido, sensual, salvaje, tan envolvente que trasciende el tiempo y llega, vírgen y fascinante, hasta hoy, tan vigente como el primer día.
Es un choque formidable de dos músicos titánicos, que se admiran mutuamente: Ben, entusiasta del estilo de Tatum, es también un magnífico pianista, maestro en el difícil estilo de piano de Harlem, que domina perfectamente, pese ser una faceta suya muy olvidada. El disco gusta mucho a ambos. Ben lo considera su mejor disco en estudio. Planteado como un Lp de Tatum con Webster, lo es realmente de Tatum y Webster. Art, paradigma del solista, debe ceder a menudo el protagonismo a Ben, al que no asusta el poder de Tatum, dios vivo del jazz. Hasta busca la confrontación : pocos pueden hacerlo, pero Ben no rehúye una batalla, y sale indemne. Los temas : clásicos de Broadway y del jazz de los años 30/40, baladas de una belleza melancólica, introspectiva, sobrecogedora. Excepción: Night And Day, el "rock duro" del Lp, un medio tiempo excepcional, vehículo perfecto para el exhibicionismo de Tatum, y un Ben que despista al comienzo -¡parece Indian Summer!- pero que enseguida camina por derroteros vigorosos. Salvo éste, el resto sigue el mismo patrón : larga introducción de Tatum -a veces media pieza- al que substituye Ben en su labor solista, aunque no impida en absoluto oir a Tatum, presente en casi todos y cada uno de los minutos del disco, aunque el potente sonido de Ben, en ocasiones, logra cubrir su discurso . Todos los temas son de una belleza emocional, aturdidora. Gone With The Wind abre el disco y ya nos embruja la magia. Ben se muestra sereno y Tatum arrollador, como siempre. Aunque sus coloquios parecen ajenos el uno al otro, una atenta escucha descubre que son totalmente equidistantes. Y tras éste ...notas que es imposible que temas como All The Things You Are no te afecten el corazón : una majestuosa y emotiva balada donde Ben desgrana algunas de sus mejores notas, sin permitir que nada se interponga en su discurso intimista, de una belleza enternecedora y un patetismo hondo y melancólico. Tatum se muestra igualmente reflexivo, lírico, ensimismado. Cuando acaba, sobre el último hálito de Ben, notas una sensación de gran pérdida, pero enseguida empieza Have You Met Miss Jones?, y sabes que el hechizo continúa con un Tatum épico y Ben aún más sensual y sugerente que de costumbre. En My One And Only Love, clásico entre ellos, tras la deliciosa entrada de Tatum, irrumpe un muy carnal Ben, en una balada que, lo es tanto que se deshace, donde Tatum demuestra ¡y como! que también sabe tocar baladas. My Ideal nos lleva a un universo amable, donde los dos, muy mesurados culminan una versión, realmente insuperable.
Where Or When cierra el disco, el esperado broche de oro y, ¿qué mejor fin que el delicado y elegante tema de Rodgers y Hart?. Tras una larguísima entrada de Tatum, donde se presenta especialmente melancólico, comienza Ben su alocución, y el mundo se detiene. Inevitablemente te atrapa su asombroso sonido, que transmite tristeza, nostalgia, la añoranza por las cosas perdidas...Sí, sacia nuestra sed de belleza y músicas que no nacieron para ser oídas, sino escuchadas con deleite, paladeadas hasta la última nota. Hay un aforismo en el jazz : "la balada no perdona", y en su transcurrir calmo, es fácil cometer errores. Sólo los grandes pueden coronarlas, y a fé que ambos prevalecen sobre la dura prueba. ¿Callender y Douglas? : perfectos. grandes músicos muy buscados, una de las mejores secciones rítmicas, pero ¿quién les oye?. Pero se puede decir de ellos que contribuyeron a poner la guinda en un pastel excelso, uno de los mejores discos de jazz de todos los tiempos. Tatum y Webster buscan la belleza sobre todo, y afortunadamente, ambos se unen aquí para grabar temas que trascienden su origen para convertirse en piezas únicas, perfectas, auténticas joyas de orfebre. Felicitémonos por ello, el mundo hubiera sido un poco menos bello sin éstos dos genios.
Esta noche -increíblemente- llueve, hace frío y viento. Es el momento ideal para apagar la luz, quedarse tras la ventana encarando la noche y, oyendo All The Things You Are, sentir como afloran en tí todas las emociones y recuerdos que creías perdidos ó rotos. Y es inevitable que duela, que la música te perturbe el corazón. Pero es necesario, es hermoso.
*Fuente: Antonio Borrero Sanchez - jazznoend.com
-

ART TATUM / BEN WEBSTER - "The Tatum group materpieces"
Art tatum - piano

Ben Webster - saxo tenor
Red Callender - contrabajo
Bill Douglas - bateria
-
1.Gone with the wind
2.All the things you are
3.Have you met miss jones ?
4.My one and only love
5.Night and day
6.My ideal
7.Where or when
Productor: Norman Granz
Grabado el 11 de Septiembre de 1956 en Los Angeles, California