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lunes, 26 de julio de 2010

Cannonball Adderley - Know what I mean?


Julian “Cannonball” Adderley llegó a Nueva York desde Florida con el bagaje de unos cuantos conciertos y algunas clases como profesor y pronto se encontró grabando y trabajando como líder de un prometedor quinteto con su hermano Nat. Pero, como el recuerda amargamente, la crítica lo tachó despectivamente como el Nuevo Bird, como un imitador del Charlie Parker que acababa de fallecer. Afortunadamente las cosas cambiaron cuando Miles Davis lo llamó para sustituir a Sonnny Rollins en 1957, fue entonces cuando la crítica y público empezó a tomar conciencia de esta gran figura del saxo. Dos años más tarde Cannon deja a Davis y forma de nuevo junto con Nat, su propia banda; el éxito será absoluto, recibió pronto la aprobación y el cariño de un público que, en sus directos los encandilaba con su soul jazz y sus simpáticos diálogos.

Por razones de mercadotecnia los músicos muchas veces graban los discos que sus compañías quieren que graben y eligen los temas y músicos que éstas “sutilmente” les sugieren; sin embargo Know what I mean es una grabación en cierta manera “de autor”; elige cómo y con quién quiere grabar y evidencia la importancia que el saxofonista concede al ritmo no solo por haber escogido a su antiguo compañero Bill Evans al que conoce muy bien (solo han pasado dos años desde que ambos, tocaran juntos en el Kind of Blue de Davis) sino también por la inclusión de coetáneos tan ilustres como el bajista Percy Heath y del batería Connie Kay, miembros de uno de los grupos más impactantes: The Modern Jazz Quartet que le prestan un sólido apoyo durante todo el álbum. El resultado: uno de los discos más bellos de jazz, imprescindible en cualquier colección discográfica.

Aunque remasterizado con tecnología digital y añadido a los seis primeros temas 20 minutos más de excelente música, Riverside ha mantenido la artesanía original conservando el sabor de este clásico LP. La robusteza en el fraseo y el tono bluesy de Adderley contrastan con el estigma introspectivo de Evans. A ello se le añade el ligero toque del batería Connie Kay y la gentileza del bajista Percy Heath.

Waltz for Derby es el primer tema , compuesto por Bill Evans, en el que a la magia del piano se añade, en esta versión, el delicado soplo de Adderley. Son destacables los meditativos solos de Evans en la nostálgica balada Goodbye de Gordon Jenkins. El espíritu de Gerswin es magníficamente respetado aunque con sofisticado lirismo en Who cares mientras que el homenaje que el cuarteto hace al tema de Heath and Kay MJQ, Venice es simplemente, brillante. En Toy, demuestra Cannon su virtuosismo en la improvisación. Nancy , es una versión más jazzistica y de una sensibilidad conmovedora (no me canso de escucharla) del éxito de los años 40 de Frank Sinatra. Elsa , compuesto por el amigo de Evan, Earl Zindars; es una prueba más de la capacidad de estos maestros como elegantes baladistas. Know what I mean, ( frase que Cannon repetía constantemente) da título al disco. Compuesto en estudio por Bill Evans, su estilo evoca la época en que ambos tocaron con Miles.

El álbum es el resultado de un conjunto de experiencias maestras, que contribuyen a crear ricos sonidos en el que el oyente se deleita desde el primer hasta el último tema.
* Mariche Huertas de la Cámara - Granadajazz.net
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Cannonball Adderley - Know what I mean? - Riverside - 1961
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1. Waltz for Debby
2. Goodbye
3. Who Cares? - (Take 5)
4. Who Cares? - (Take 4, bonus track)
5. Venice $0.99
6. Toy $0.99
7. Elsa
8. Nancy (With the Laughing Face)
9. Know What I Mean? - (Take 4)
10. Know What I Mean? - (Take 12, bonus track)
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Julian Cannonball Adderley, saxo alto
Bill Evans, piano
Percy Heath, bajo
Conny Kay, bateria

lunes, 19 de julio de 2010

OSCAR ALEMAN - VIDA CON SWING



¿Que hubiera pasado si en el frenesí de una noche en el Casino de París, Josephine Baker en vez de hacer valer su contrato con Oscar Alemán, le hubiese permitido a éste aceptar la oferta tres veces mayor en salario que Duke Ellington le hacía para unirse a su orquesta?
Oscar Alemán fue uno de los más dotados guitarristas del jazz en la época de definición del swing y con certeza el mejor guitarrista argentino de todos los tiempos. Nadie puedo haber imaginado a principios del siglo XX que en medio del Infierno Verde de la selva chaqueña poblada de mosquitos, caimanes y jaguares, nacería un guitarrista extraordinario, bailarín, cantante y pionero del hot jazz con guitarra en París durante la década de 1930.
Cuarto de los seis hijos de Marcela Pereira, una pianista de origen indio toba y Jorge Aleman Moreira, guitarrista folklórico uruguayo de descendencia española, Oscar Marcelo Alemán, nació en Resistencia, capital de la provincia argentina de Chaco, el 20 de febrero de 1909. Su padre, que había formado el Sexteto Moreira con sus hijos Carlos, Jorgelina, Juana y el pequeño Oscar, que zapateaba malambo y hacia acrobacias, buscando mejores condiciones de vida, en 1915 decidió intentar la aventura de Buenos Aires, ciudad a la que se trasladó con su esposa e hijos. Si bien la capital porteña los acogió rápidamente con un modesto contrato para presentarse tanto en el escenario del viejo Luna Park de la Avenida Corrientes y Carlos Pellegrini, como en el del Teatro Nuevo -hoy Teatro Municipal San Martín-, y el célebre Parque Japonés de Retiro, su suerte duró poco. Terminado el trabajo, ninguna otra oportunidad llamó a su puerta, por lo que Alemán padre arrastró a sus hijos mayores para tentar fortuna en Brasil, dejando a su esposa en Buenos Aires con sus dos hijos menores Herminia y Enrique.
Establecidos en la ciudad portuaria de Santos, en 1920, un drama como arrancado de una telenovela cursi se desató sobre la familia. Su trabajo como vendedor de algodón fracasó, las actuaciones artísticas del Sexteto apenas alcanzaron para subsistir, la madre de Oscar falleció en Buenos Aires, sus dos hijos menores fueron a parar a un orfelinato, y el padre, desmoronado emocionalmente por la pérdida, se suicidó al año siguiente arrojándose desde un puente a las vías de un tranvía en movimiento.
Huérfanos en las calles del puerto brasileño, los hermanos mayores tomaron rumbos diferentes, dejando a Oscar, con escasos once años, abandonado en tierras entrañas. Para subsistir, lustró zapatos, vendió periódicos, deambuló por las calles bailando a cambio de unas monedas o por un plato de comida, durmiendo bajo los bancos de las plazas, cuando no dejándose golpear boxeando por la paga. No obstante las penurias sufridas, incluso hambre, cuya consecuencia fue el raquitismo que afectó su salud de por vida, juntó algún dinero, el suficiente como para comprar un cavaquinho, la pequeña guitarra de cuatro cuerdas característica del Brasil que cambió su vida. En forma autodidacta, y más que de oído de vista, aprendió a tocarlo observado como los músicos de los cafés del puerto ponían los dedos y movían las manos sobre el instrumento, a tal extremo que él mismo declaró haberlo aprendido a tocar "de ojito".
Los Lobos
En 1924, cuanto tenía 15 años, al formar el dúo Los Lobos con el guitarrista brasileño Gastón Bueno Lobo, que le enseñó los trucos del instrumento, abandona el boxeo para cuidar sus manos. Al año siguiente, ambos se trasladan a Río de Janeiro, donde son contratados por el actor cómico argentino Pablo Palitos, que luego de presentarse con su compañía teatral en varias ciudades brasileñas los lleva a Buenos Aires para su debut en el Teatro Casino. Terminada la temporada, Los Lobos actuaron en el Chantecler, el Tabarís y otros escenarios. En ellos, Oscar alternaba el cavaquinho y la guitarra con instrumentos de percusión -pandeiro, los bongós y batería. Mostrando un multi talento fuera de lo común, además cantaba en varios idiomas, mientras bailaba movidos ritmos tropicales.
Atraídos, inevitablemente, por el ambiente tanguero de la capital argentina, contrataron a uno de los grandes violinistas que produjo el tango, Elvino Vardaro, transformándose el dúo en el Trío Víctor. Ya sea con el trío, solista o como Los Lobos, Oscar grabo algunos surcos para la RCA Victor con música brasileña, fox-trots, valses y tangos.
En busca de un repertorio distinto, también incursionó en la composición, dejando en el pentagrama los tangos Chinita, Vividor y Guitarra que llora. Este último, con letra de Enrique Cadícamo, fue estrenado por Agustín Magaldi acompañado por el propio Oscar. Años después fue grabado por Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D'Agostino.
Sus presentaciones en radio y teatro hicieron coincidir a Oscar con Carlos Gardel. Vinculado a Enrique Santos Discépolo, también apareció fugazmente en una de sus revistas musicales.
Harry Fleming's Revue
Su gran oportunidad se les presenta al ser descubiertos por el extravagante zapateador, aventurero, gigoló a ratos libres y empresario norteamericano, aunque nacido en las Islas Vírgenes, Harry Fleming. Recorriendo el mundo, Fleming se presentaba en Buenos Aires con "Hello jazz", una revista musical al estilo de las revistas negras de París, con comediantes, bailarines, cantantes y una orquesta de 16 músicos de color. Contratados, Los Lobos se unen al espectáculo y parten de Buenos Aires en febrero de 1929 para una gira por Europa. Presentados como un dúo hawaiano de guitarristas, luego de actuar durante dos años en las principales ciudades de España, siguieron por Grecia, Italia, Alemania, Holanda y Portugal.
Fleming y sus músicos introdujeron a Oscar en el mundo del jazz. Según él mismo recordó, "ellos me enseñaron el significado de la improvisación, de tocar de acuerdo con el sentimiento que uno tiene en ese momento".
Concluido el contrato con Fleming, Oscar y Bueno Lobo retornaron a España, donde en 1931 se unen al grupo del trompetista belga Robert de Kers. Mientras actuaban en el cabaret Alcázar de Madrid, Oscar, recomendado por unos amigos ante Josephine Baker, recibe una carta de ella desde París. "La Venus Noire", como la habían apodado los franceses, en ese entonces auténtica reina del espectáculo parisino, quería contratarlo para su revista musical, pero solo, sin Lobo. Por lealtad -Oscar consideraba a Lobo su padre adoptivo y maestro-, rechazó la oferta. Tiempo después, aún en Madrid, Lobo descubre que tiene una enfermedad incurable y regresa a su Brasil natal donde se suicida. "Se me han muerto dos padres", comentó Alemán, afectado por la muerte inesperada de su mentor.
Josephine Baker y Duke Ellington
Ya solo, Oscar prosigue su carrera alternando Madrid con París, ciudad en la que en 1932 no sólo coincide nuevamente, en algunas actuaciones, con Carlos Gardel, sino que reverdece su oportunidad de unirse a Josephine Baker. Al encontrarse con ella, que de inmediato quedó prendada del desbordante swing de ese músico inquieto de piel oscura y finos bigotes, cabello crespo asentado con gomina, y ágiles movimientos de cadencia caribeña. Oscar ya no pudo rehusarse. Contratado como solista de tango y jazz de la Baker Boys, pasa a ser el único músico de color que integra su orquesta de 22 músicos que la acompañan en su revista musical. Considerado el mejor músico del grupo, a pesar de no leer música -el trompetista Bill Coleman siempre bromeaba de que Oscar no podía descifrar una nota del tamaño de un piano- se convirtió en su director al debutar Josephine en el Casino de Paris con la revista "Paris qui remue".
Presentándose como hawaiano, neoyorquino o brasileño, según el estilo de la revista en la que trabajaba, al frente de la Baker Oscar recorrió prácticamente los mejores escenarios de Europa, dejando incluso grabados varios surcos con la vedette de ébano.
En 1933, durante la gira europea de Duke Ellington, éste se cruza con Oscar. Impresionado por el swing yla facilidad de improvisación desplegada por el chaqueño, le ofrece un puesto de guitarrista en su orquesta, oferta que Josephine frustró al responderle categóricamente: "¿Dónde voy a encontrar otro músico de color como Oscar, que cante en español, francés, portugués, italiano, que baile y toque guitarra, cavaquinho, pandeiro, contrabajo y batería, y más que nada, que sea un gran compañero?. ¿Y tú me lo quieres quitar?". Irónicamente y como souvenir del encuentro, Oscar recibe una foto de la orquesta de Ellington autografiada por todos sus músicos.
Django Reinhardt
En Niza, durante en el invierno de 1933-34, donde Josephine con sus Baker Boys compartía el escenario con el cantante Jean Sablon, Oscar conoció a Django Reinhardt (1910-1953). Guitarrista principal en ese momento del grupo que acompañaba a Sablon, Django venía destacándose en el panorama jazzístico francés por su nervioso y original estilo. Nacido en Bélgica en un campamento de gitanos, su familia se radicó en París al terminar la Primera Guerra Mundial. A la edad de 18 años, un incendio en el carromato en que vivían, mutiló dos dedos de su mano izquierda. Por consejo médico, tuvo que ejercitarlos para no perderlos. Así encontró una manera distinta de moverlos en el traste de su guitarra, que originó su particular ritmo. Nervio motor, junto al violinista Stephane Grappelli, del Hot Club de Francia, santuario del jazz europeo de la época, Django impuso un estilo guitarrístico de tocar hot jazz con un aire gitano. Excéntrico en extremo, fue en dicho club donde ambos guitarristas sellaron su amistad. Para muchos, Oscar fue el amigo más cercano que tuvo el gran gitano y uno de los pocos que tenían acceso al carromato donde residía con su esposa Naguine. De estilos casi similares dentro de su originalidad, demostraron haber compartido secretos e innovaciones técnicas. Siendo ambos creadores inigualables -se admiran e influencian mutuamente-, llegaron a dominar la escena jazzística parisina de la década de 1930. Y si bien nunca grabaron o tocaron juntos en forma "oficial", muchos cuentan que eran frecuentes sus escapadas a locales de escasa categoría para trenzarse en prolongadas jam-sessions, a las que sabía unirse Henry Salvador, otro fenómeno del instrumento. Se dice que cuando hacían dúo Oscar, con más sentido del humor que Django, se disfrazaba de indio presentándose como "El Indio y el Gitano".
La amistad entre ambos guitarristas quedó demostrada cuando una noche, luego de terminar el espectáculo con Josephine, Oscar y sus compañeros fueron a cenar a La Cloche d'Or en Place Pigalle. Mientras lo hacían, uno de los músicos de Django se presentó de apuro diciendo que éste había roto las cuerdas de su guitarra mientras actuaba y necesitaba reemplazarlas de emergencia para seguir tocando. Oscar, suelto de mano, le facilitó las de él. Noches más tarde, al volver Oscar a cenar en el mismo restaurante y pedirle la cuenta al mozo, fue informado de que ya estaba paga. Django lo había echo como retribución al favor recibido.
Cuenta la leyenda de Montmartre que durante una actuación de Oscar al frente de su propio conjunto de nueve músicos en "La Boîte à Matelots", se presentó Louis Armstrong con su mágica trompeta y se unió al grupo para improvisar sobre el melódico tema Bordeaux orchids, que Oscar le había compuesto para Josephine Baker. "Y yo que creía que los argentinos solo componían tangos...", exclamó Armstrong al irse.
Oscar solista
En un París creyente en ese momento de que únicamente los músicos de color hacían buen jazz, Oscar, tanto por el tono oscuro de su piel como por su habilidad instrumental estuvo en gran demanda por las orquestas de jazz que actuaban en la Ciudad Luz. Así fue como de 1933 a 1938 pudo grabar, incluso estando al frente de los Baker Boys, con la orquesta de Eddie Brunner, con el trompetista Bill Coleman, el clarinetista Danny Polo, y formando parte del grupo negro Freddy Taylor's Swing Men de Harlem. No obstante estos antecedentes, recién en diciembre de 1938, ya separado de Josephine Baker y estando en Copenhagen, registró sus primeros discos como líder de su propio quinteto. Contando con el notable violinista danés Svend Asmussen y el percusionista brasileño Bibi Miranda, sus versiones de Sweet Sue y Limehouse Blues -hoy en día de colección- y los asombrosos solos registrados en Nobody's Sweetheart y Whispering, temas que determinaron su carrera como solista, fueron considerados por el renombrado crítico de jazz y productor francés Charles Delaunay como "obras maestras del jazz de pre-guerra".
El notable critico de jazz norteamericano Leonard Feather, que visitó París en febrero de 1939, a su regreso a los EE.UU., escribió en la revista "Melody Maker": "Oscar Alemán es un gran guitarrista hot, probablemente el mejor de Francia... Su tono, fraseo, swing y ataque son tan grandes que no quiero que nadie me nombre más a Django Reinhardt... Alemán posee más swing que todos los otros guitarristas del continente".
Incluso, de las actuaciones de Oscar al frente de su orquesta en el Chantilly Club de París, hechas antes de fundar el "Tango Soccer Club" y después de su encuentro con Satchmo, el mismo Delaunay escribió en 1972 en la revista "Jazz Hot", "Recuerdo a Alemán cuando tocaba en el Chantilly, de la calle Fontaine, sentado sobre un taburete y doblado ligeramente sobre su guitarra... Tenía una gran personalidad, y su sola presencia en el grupo se sentía inmediatamente a través de la vitalidad y swing que le imprimía a su sección rítmica".
En mayo de 1939, Oscar se une al acordeonista francés Gus Viseur y a los músicos norteamericanos John Mitchell (guitarra) y Wilson Myers (contrabajo y canto) y graba cuatro placas más, las últimas que realizaría en París, ciudad a la que nunca regresaría.
Vuelta a su patria
Ese mismo año, su ruptura profesional con Josephine Baker, un breve e incompatible matrimonio con la cantante francesa Marie-Louise Sourverville, llamada afectuosamente Malou, y la invasión nazi a Francia en 1940, pusieron fin a la etapa europea de Oscar, quien en 1941 prefirió regresar a su Argentina natal y no viajar a los EE.UU. para proseguir su brillante carrera. Al pasar por España antes de embarcarse para Buenos Aires, le esperaba una desagradable sorpresa. En la ciudad fronteriza franco-española de Irun las fuerzas alemanas de ocupación le confiscaron sus dos guitarras National de cuerpo de acero niquelado para ser fundidas y convertidas en armas de guerra.
Ya en su patria, capitalizando su experiencia europea, armó un quinteto que al debutar en mayo de 1940 se hizo obligatorio en los clásicos bailes de "Tango y Jazz", sobre todo al ir unido a la orquesta de Juan D'Arienzo en el circuito de los clubes de barrio. La poderosa influencia del Quinteto de Django Reinhart se reflejó en su quinteto para el que convocó al sensitivo violinista Hernán Oliva. Luego transformado en sexteto, grabó entre 1943 y 1949 -año en que será disuelto-, cerca de 60 placas.
De ahí en adelante, convertido en un verdadero hombre espectáculo, se fue alejando paulatinamente del jazz para entrar en una faz más comercial. Aún así, consiguió destacarse de las orquestas de jazz del momento de estilos más melódicos, logrando que sus presentaciones en público batieran récords de asistencia.
Mientras su éxito cracia, su vida privada toma un cariz dramático. Rompe sus relaciones sentimentales con la joven actriz Carmen Vallejos, con la que había vivido hasta 1955, a pesar de aún estar casado con Malou, rescata a sus dos hermanos menores del orfelinato donde se encontraban recluidos desde la muerte de su madre y, comienza un romance con quien sería su segunda esposa, María Teresa Benito.
Ocupado con sus actuaciones en teatros, presentaciones en confiterías -especialmente la Richmond y Adlon-, y giras por los países limítrofes, recién vuelve a grabar en mayo de 1951, registrando discos en forma regular hasta 1958, año en que realiza una prolongada gira por España y Portugal. A su regreso, entre el abuso del alcohol y la penetración que desde mediados de la década venía teniendo el rock and roll, y con ella el eclipse de las grandes orqu estas, disolvió totalmente su agrupación y durante más de una década permaneció alejado de los estudios de grabación y de los escenarios. Haciendo ocasionales actuaciones para un público muy reducido, llenó su tiempo durante muchos años enseñando guitarra, viviendo malamente con lo que sacaba de sus clases.
En 1970, prácticamente es "redescubierto" por un público distinto durante una función del ciclo de jazz que se realizaba en el Teatro Santa María del Buen Ayre. Solo con su guitarra en medio del escenario y marcando el ritmo con sus pies, Oscar electrificó a una audiencia que lo ovacionó de pie, hecho que decidió su retorno, aunque esporádico, a los escenarios, la televisión y la radio. Incluso volvió a grabar en varias oportunidades, hasta que en 1999, con 70 años encima y como broche de oro a su carrera, registra su último LP, "Sí... Otra Vez!", desplegando una vez más ese swing que siempre lo caracterizó.
Multifacético en todo sentido, Oscar intervino en Europa en la olvidable película "Trois Argentin à Montmartre" (1937) con George Rigaud y el cantor Rafael Medina, y en la Argentina en "Buenos Aires canta" (1947), "El ídolo del tango" (1949), e "Historia de una carta" (1957), realizando además los arreglos musicales de "El ángel desnudo" (1946).
Quedan para la historia del jazz argentino sus grabaciones -entre muchas joyas- de Bésame mucho, Honeysuckle Rose, Whispering, I Found A New Baby, Sweet Georgia Brown, Caminos cruzados y Alexander's Ragtime Band, las de sus propias composiciones Scartunas, Hombre mio, Dolores e Improvisaciones sobre boogie-woogie, así como la de los tangos Milonga triste, La cumparsita y un largo etcétera.
Oscar Alemán, cuyo genio ayudó a desarrollar un estilo de tocar la guitarra en jazz en un tiempo en que ese instrumento no era importante para las orquestas, admirado en su patria más por su faceta histriónica y espectacular de tocar la guitarra -incluso colocada sobre su espalda- que por su talento y virtuosismo instrumental, falleció en Buenos Aires el 14 de octubre de 1980.
*Publicado en Tango Reporter - Carlos G. Groppa.
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OSCAR ALEMAN - VIDA CON SWING - Película documental de Hernan Gaffet - 2001 -

lunes, 12 de julio de 2010

DON BYAS - LAURA


1946. París... La ciudad de la luz. Oh, sí. Y también la del jazz. París y Europa amaron y entendieron ésta música foránea, y fueron refugio y apoyo de muchos jazzmen que, repudiados, dejan Norteamérica para asilarse en varios países europeos, incluída España...Y sobre todo en París, que los acepta mucho mejor que gran parte de los americanos que rechazan a los jazzmen, sobre todo si, además, tienen el valor de ser negros. Y Carlos Wesley Byas, (Don Byas), es negro. Nace en Oklahoma, en 1912. Pero muere en Holanda, en 1972.

Sus padres, de origen español y cherokee tocan el clarinete y el piano. Él empieza, como Webster o Tatum, al violín, y luego al saxo alto. Primeras giras: Bennie Moten, Terrence Holder y Walter Page. Ya al tenor, Hampton y músicos míticos: Don Redman, Benny Carter.. Count Basie le llama para sustituir nada menos que a Lester Young. Luego Nueva York, Hawkins y Gillespie, y con éstos, en el 44, está en los comienzos del bebop, grabando las seminales sesiones que lo iniciaron. No es propiamente su música. Es un swingmen, y sus influencias Webster, Hawkins, Carter...Pero su romance con el bebop es claro, y de gran influencia en éste sus Lps con Charlie Christian, Hot Lips Page, Eddie Heywood, Buck Ram...

1945. Primera versión de Laura, de la película de Otto Preminger de igual título. Tema, actriz (Gene Tierney) y película emanan una turbulenta sensualidad. Laura deviene en uno de los standards más bellos y repetidos del jazz, y en el tema fetiche de Byas.

1946. Llega a París con Don Redman. Vienen de una Europa que asoló la guerra. Son los primeros americanos que tocan tras la ocupación. París quiere vivir y acoge arrobada la vibrante música yankee, lleva 27 años haciéndolo.... Problemas sindicales anulan el contrato de Redman, pero París seduce a Byas, y se queda. Tras París, España y Holanda. Allí se casa y muere en 1972. Sólo deja Europa en el 70 (Newport con los Jazz Messengers) y el 71 en Japón, gran éxito. Pero colabora con cuanto músico que pasa por Europa se lo pide...

Baladas y sensualidad. Ésto ofrece Byas. Lo grabó del 50 al 52 en París. 3 grupos distintos, predominio francés. Ésto no se nota. Hay igual pasión que en un gran Lp americano. Gerswhin, Porter, Rodgers, Carmichael, Hammerstein, Kern, Berlin....¿No os dicen nada?. Todos los grandes y bellísimos temas que querías oir los toca un saxo ungido por el dedo de Dios. No es música de fondo. Éstos standars te llevan al edén. Su increíble calidad te obliga a prestar toda la atención posible : Summertime, para empezar. Irrefutable. Su abrumador sonido da paso nada menos que a Night And Day, y tus sentidos vacilan. Inevitablemente, se adueñan de tí Easy To Love ó Where Or When prodigios de languidez y seducción. Y Flamingo, modelo de cómo grabar una balada. Stardust, bellísimo tema, aunque sobre la inútil prolongación del final. Old Man River, de gran finura, es lo más “duro”. Ello explica la ingravidez de éste Cd.

La fabulosa The Man I Love te arrebata, y le sigue....¡Georgia On My Mind!, festín para nuestros oídos. Pocos Lps te ofrecen tanto, las baladas se suceden, ahora Over The Rainbow, y, realmente estamos sobre el arco iris...quizá una olla de oro nos espera al final.

Y en lo mejor...Laura se nos ofrece lúbrica, erótica, increíblemente sensual. El tema más largo, loemos a los dioses, y cerrando los ojos nuestra mente evoca algo bello. Para que la aflicción no nos ocupe está Somebody Loves Me, tema rápido, que rompe con el estilo del Lp. Old Folks At Home toma los altavoces y sus notas, sinuosas, parecen caer de ellos y revolotear por el aire. Y otro tema rápido: Riviera Blues (Blues A La Don). Pues sí. Un tema de Byas. ¿Qué cómo es? : Don extrae notas alegres al saxo, contagia inmediatez, ganas de diversión. Luego el humo cegará tus ojos (Smoke Gets In Your Eyes) y el exquisito tema (en tiempo medio) acaricia tus oídos saturados de tanta belleza, que aún no acaba. I Cover The Waterfront, arrogante, soberbio, vuelve la balada más carnosa y aromática que nunca. Inenarrable. En It’s The Talk Of The Town, como en todo el Lp, el grupo se ciñe como un guante al arrasador saxo de Byas. Todo acaba con A pretty Girl Is Like A Melody, que nos obliga a ceñirnos un canotier y, al lado de Maurice Chevalier, recorrer arrogantes y cantando les Champs Elysées....¡Oh, sí, que bello es París!.
No lo dudes. Si te gusta la belleza, éste es tu disco. Si te gusta la balada...también. Y si adoras a Byas... ya sabes: Carlos Wesley Byas en estado puro.
* Antonio Borrero Sanchez - jazznoend.com
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DON BYAS : LAURA - GITANES
1.Summertime
2.Night and day
3.Easy to love
4.Where or when
5.Flamingo
6.Stardust
7.Old man river
8.The man i love
9.Georgia on my mind
10.Over the rainbow
11.Laura
13.Somebody loves me
14.Old folks at home
15.Riviera blues (Blues à la Don)
16.Smoke gets in your eyes
17.I cover the waterfront
18.It’s the talk of the town
19A pretty girl is like a melody.
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Don Byas: Saxo tenor en todos los temas.
Art Simmons: (Piano), Jean Jacques Tilché: (Guitarra), Roger Grasset: (Contrabajo), Claude Marty: (Batería).
Temas : 1, 5-7, 18. 4 Julio 1950.
Maurice Vander: (Piano), Jean Pierre Sasson: (Guitarra), Jacques “Popof” Medvedko: (Contrabajo), Benny Bennett: (Batería).
Temas : 2-4, 8-10. 19 Abril 1951.
Art Simmons: (Piano), Joe Benjamin: (Contrabajo), Bill Clark: (Batería).
Temas : 11-16. 10 Abril 1952.
Grabado en los estudios Pathé Pelouze, París. Gitanes Jazz Productions.

lunes, 5 de julio de 2010

REALLY THE BLUES


EL FIN DEL RACISMO:
Cuando era pequeño, uno de mis lugares favoritos de Chicago era el Riverview, el gigantesco parque de atracciones de la parte norte de la ciudad. ElRiverview, que durante los años cincuenta se conocía como el Parque Polio por la enfermedad
contagiosa que marcó la década, tenía docenas de atracciones, incluidas algunas de las montañas rusas más rápidas y terroríficas jamás diseñadas. Entre ellas se encontraban: El Rayo Plateado, El Cometa, El Ratón Salvaje, El Giro Volador y El Trineo. De entre todas, mi favorita era El Giro Volador, una atracción sin asiento que duraba
unos treinta segundos y obligaba a los pasajeros a reclinarse sobre los demás ocupantes de cada coche. El Giro no funcionaba sobre raíles sino por una serie de curvas tortuosas y empinadas, semejantes a las de los canales cortados a pico del bobsleigh, que nunca fallaban a la hora de imprimirte la sensación de que en cualquier momento ibas a salir catapultado por encima del grupo de árboles situado al oeste del aparcamiento. Para un chico bastante frenético como yo, no podía haber mayor emoción y entre los siete y los dieciséis años debí montarme más de mil veces en el Giro Volador.
El Trineo, no obstante, era la montaña rusa más aterradora del parque. No pasaba un año sin que muriesen o saliesen heridas unas cuantas personas de aquella atracción. Solía ocurrir cuando algún chico intentaba demostrar su valor poniéndose de pie en el momento en que el coche se lanzaba súbitamente hacia abajo a unos ciento sesenta kilómetros por hora. A los chavales les gustaba especular sobre el número de vidas que El Trineo se había cobrado a lo largo de los años. Sólo conocí a uno que se jactara de haberse levantado en más de una ocasión de su asiento al alcanzar la cumbre de la primera colina y siguiera vivo para contarlo: Earl Weyerholz. Nunca dudé de Earl Weyerholz porque una vez lo vi sumergir el brazo hasta el bíceps en un acuario con dos pirañas, sólo para recuperar el cuarto de dólar que Bobby DiMarco había dejado caer en su interior con la intención de retarlo. Earl tenía por entonces once años. Falleció en 1958, a los catorce, a causa de las más de doscientas picaduras de abeja que sufrió en un campamento de verano de Wisconsin. Nunca pude explicarme el cómo ni el porqué de tantas picaduras. Supuse que alguien le habría apostado un dólar, o algo así, a que no se atrevía a meter los brazos en una colmena.
La Lanzadera era también muy popular en el Riverview. Los pasajeros iban en unas barcas que se deslizaban a una velocidad de vértigo hacia una piscina y todo el mundo salía calado hasta los huesos. Aunque la verdad es que a mí, La Lanzadera, nunca me atrajo mucho; no le encontraba la gracia a mojarse sin motivo. Otra que no me entusiasmaba demasiado era El Paracaídas. Caer al suelo desde una altura considerable sentado en una estrecha tabla de madera con sólo una ridícula barra de metal a la que poder agarrarte no era mi idea de pasárselo bien. Es más, el mero hecho de pensarlo me ponía los pelos de punta; ni siquiera me gustaba mirar a los demás.
Sin embargo, no creo que mi negativa a montarme en El Paracaídas signifique que fuese acrofóbico ya que por aquella época era extremadamente aficionado a subirme a los tejados de los garajes por las cañerías de los callejones y a ir saltando de un tejadoa otro. Simplemente me parecía una locura someterse al tormento del Paracaídas, del mismo modo que al Rotor, un artilugio circular que giraba a tal velocidad que, cuando retiraban el suelo, los que se subían quedaban aplastados contra las paredes por la fuerza centrífuga. Tanto El Paracaídas como El Rotor convocaban siempre larguísimas colas de gente que esperaba ser exquisitamente torturada. A mis amigos y a mí lo que más nos gustaba del Riverview era el Pon al Negrata en Remojo. Así era al menos como nosotros llamábamos a la atracción que consistía en lanzar una pelota de béisbol a una diana puesta en una palanca que, al recibir el impacto, accionaba el mecanismo del asiento de la jaula haciendo que el hombre que estaba allí dentro se zambullera en un tanque de agua de un metro y medio de profundidad. Todos los tíos que trabajaban en el interior de las jaulas eran negros y odiaban vernos aparecer. Entre los trece y los dieciséis años, mis amigos y yo nos dedicamos a aterrorizar a aquellos tipos. Se suponía que tenían que mofarse del tirador, reírse de él o de ella y conseguir que siguiera gastándose sus monedas de veinticinco centavos, una por cada tres bolas. La mayoría de los que participaban en este juego se podían dar con un canto en los dientes si lograban golpear la diana con la fuerza suficiente para hundir al payaso una vez de cada seis intentos; pero mis colegas y yo nos convertimos en auténticos expertos. Nos gastábamos unos diez dólares en proyectiles y hacíamos caer a aquellos tipos sin parar. Por supuesto, nos odiaban a muerte. “Pequeños hijos de puta, ¿no tenéis otro sitio adonde ir?”, gritaban.
“¡Maldito niño blancucho hijo de puta, en el descanso te voy a patear el culo!”. Nosotros nos reíamos y continuábamos lanzando pelotazos a la palanca. Mi colega Big Steve era la estrella del Pon al Negrata en Remojo; un auténtico as porque lanzaba con más fuerza que nadie y su brazo nunca se cansaba. “¡Gordo blanquito hijoputa!”, le gritaba uno de los negros al zambullirse por quinta vez consecutiva. “Deja de quejarte”, le respondía Steve. “¿En qué otro sitio vas a conseguir un baño gratis?”.
Ninguno de nosotros pensaba demasiado en el hecho de que el trabajo de mofarse y hundirse estuviese a medio escalón por debajo del de cretino de carnaval o a uno entero del de lavacoches. Nunca se nos pasó por la cabeza, hace ya más de medio siglo, el motivo por el que todos los tíos de las plataformas fuesen negros, ni la idea de que nos estuviésemos comportando como perfectos racistas. Racistas involuntarios, en cualquier caso; al fin y al cabo, no éramos más que unos críos, productos ignorantes e insensatos del Chicago blanco de los años cincuenta.
Una tarde de verano de 1963, el año que cumplí dieciséis, mis amigos y yo llegamos al Riverview y fuimos directos al Pon al Negrata en Remojo. Nos quedamos de piedraal ver a un tío blanco sentado en una de las plataformas. Nadie dijo nada pero todos nos quedamos mirándolo. Big Steve compró unas cuantas bolas y empezó a arrojárselas a una de las dianas con negro. “¿Qué pasa, paliducho?”, le gritó el tío. “¿No quieres darle a uno de los tuyos?”.
No recuerdo si aquel día compré alguna pelota, pero sí sé que fue la última vez que entré en aquella barraca. De hecho, ésa fue una de las últimas veces que me pasé por el Riverview, ya que a principios del año siguiente nos fuimos de Chicago y, no mucho después, Riverview fue derribado. No sé qué pensarán ahora Big Steve o cualquiera de los viejos amigos que jugaron en aquel entonces conmigo al Pon al Negrata en Remojo, ni siquiera sé si se habrán parado alguna vez a pensarlo. Las cosas eran así, sin más.
Mezz Mezzrow vivía en mi barrio, en la parte norte de Chicago. Su padre tenía un drugstore, también el mío. Y como mi padre, llegó a convertirse en un conocido contrabandista. Supongo que debió descubrir la iniquidad del racismo de forma muy parecida a la mía. Mezzrow fue quizá mejor traficante de marihuana que músico de jazz, pero comprendió tanto la música como la raza que la engendró. El saxofonista Bud Freeman, que conoció a Mezz en Chicago en los años veinte y que estuvo implicado en su intento de organizar la primera banda mixta de Nueva York allá por
1930 (antes de que John Hammond triunfara en la misma empresa), dijo: “Mezz era un ser humano muy fuerte y sabía cosas sobre la gente de color, su modo de pensar y su música, que muy pocos blancos sabían”. De hecho, cuando pasó dos años en Riker’s Island por vender marihuana, Mezz insistió en que lo clasificaran comorecluso negro y consideró un gran honor alojarse en la sección negra de la prisión.
El hecho de que Mezzrow se casara con una negra y tuviera un hijo con ella puede parecer algo no muy reseñable en 1990, pero haberlo hecho hace más de medio siglo y haber vivido en Harlem, en lo que Jack Kerouac llamó “La Gran Acera Negro- Americana del Mundo”, era escupir directamente a la cara del diablo. Mezz tradujo su experiencia para jóvenes de los cuarenta y los cincuenta como Kerouac, Allen Ginsberg, Neal Cassady y John Clellon Holmes, e inspiró no sólo sus vidas sino también sus obras; un legado de un valor incalculable. Compré mi ejemplar de Really the Blues en 1967, por diez centavos, en una librería de viejo de la calle Clement en San Francisco. Todavía merece la pena leerlo, no sólo por la historia, sino por el
punto de vista. La perspectiva es un animalillo que se arrastra solitario por la jungla de la noche. Pero, tarde o temprano, como bien sabía Mezz, no le quedaría otra que acercarse al arroyo, inclinar la cabeza y beber, como los demás animales.
Barry Gifford, prologo del libro "Really The Blues" ed. Acuarela