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lunes, 31 de agosto de 2009

JAZZ AT MASSEY HALL


En 1953 Charlie Parker estaba en la cumbre de sus posibilidades artísticas, pero en un lamentable estado de salud. Además le costaba ganar el dinero que necesitaba. Por eso aveces impartía clases de saxofón en los estudios Harnett Music en Brodway. Fué allí donde, un domingo de enero, cuatro jovenes de la New Jazz Society of Toronto le abordaron para convencerle de que tocara, junto a coetaneos como Gillespie o Roach, en su First Annual o Creative Jazz.
Los argumentos que convencieron a Bird no fueron precisamente de índole musical o cultural: 200 dolares más un porcentaje de los beneficios por un solo concierto. Firmaron el contrato allí mismo.
Animados por el éxito de la primera negociación, los jóvenes entusiastas fueron a por Gillespie, de quien esperaban una acogida al menos tan efusiva y sonriente como la de Bird. Se encontraron sin embargo con un severo y eficiente hombre de negocios que no cerro el trato hasta que le fueron ofrecidos 450 dolares.
No fue Gillespie sin embargo el más caro. Pagaron más para hacerse con los servicios de Bud Powell, a pesar de que su intención principal era contratar como pianista a Lennie Tristano, que no se hallaba disponible. Pagaron 500 dolares para llevarse a Canada a Bud Powell. Se los pagaron a Oscar Goddstein (responsable legal de la custodia de Powell), que abía sido arrestado por posesión de marihuana y maltratado en varios siquiatricos a base de electroshocks. Nunca sabremos cuantos de esos 500 dolares llegaron a los bolsillos de Bud Powell.
El caso de Charles Mingus y Max Roach fue diferente, cobraron tan solo 150 dolares cada uno, pero les preocupaba menos el beneficio directo del concierto que las maniobras comerciales que pudieran hacer con la grabación. Después de todo ellos eran dueños de Debut Records y el concierto de semejante quinteto era una oportunidad única. Los jóvenes que visitaron a Roach quedaron impresionados con su carácter distante y encantador al mismo tiempo. Max comprobó directamente sus credenciales y entonces dijo que si, que se uniría a Parker y los otros para el concierto del Massey Hall. Entonces le pidieron consejo sobre quién debería ser el contrabajista y como no, contestó que su socio empresarial Charles Mingus. poco después Mingus y Roach se aseguraron de que los empleados del Massey Hallpusieran allí un grabador de la marca Ampex.
Una vez compuesto el quinteto se estableció un contrato entre el conjunto de músicos y la New Jazz Society of Toronto que incluía una clausula que permitía a cualquiera de las partes rescindirlo antes del 1 de mayo, dos semanas antes del concierto. A partir de esa fecha ambas partes se comprometían a cumplir con lo firmado. A pesar de que la New Jazz Society, ya desde enero había escogido una fecha, la del 15 de mayo, por estar libre de atracciones que pudiesen rivalizar con el concierto, la mala suerte quiso que el combate entre Jersey Joe Walcott y Rocky Marciano, programado inicialmente para el mes de abril, fuese pospuesto hasta el mismo 15 de mayo y retransmitido en directo para toda Norteamérica incluido Canadá. Por otra parte la promoción del concierto había sido muy tímida de cara al público, con escandalosa ingenuidad los promotores habían contratado un modesto espacio en la prensa local para anunciar el evento. Años más tarde, Alan Scharf, uno de los responsables reconocía que "el marqueting era algo de lo que no teníamos ni idea" aunque ciertamente hubieran podido suplir esa falta de idea con un poco de sentido común...
Entre una cosa y otra llega el primero de mayo y el dinero recaudado con las entradas no cubría tan siquiera los gastos más básicos. Debían decidir enseguida si suspender el concierto o seguir adelante, y arreglárselas más adelante de cualquier manera. La razón que les hizo obviar los problemas y seguir adelante es sin duda de los que aman la música en serio, y el aplauso que merece su decisión se prolonga hasta nuestros días, pensaron, probablemente con acierto, que jamas volvería a producirse una reunión de semejantes talentos sobre un escenario. De momento el tiempo lleva más de medio siglo dándoles la razón, cosa casi impensable en nuestros días, estos jóvenes, dotados con la cantidad exactamente necesaria de candidez, temeridad y entusiasmo, se metieron en lo que parecía un buen lio, demostrando cual ea el único beneficio que esperaban obtener de este negocio. Un beneficio que esperaban compartir con el mundo y con el futuro. Y, si, en un plano más terrenal, era un buen lio, porque el contrato estipulaba que los músicos aparte de su tarifa inicial deberían percibir un porcentaje de los beneficios del concierto. Se podría decir que traicionaron un compromiso menor por uno más trascendente... Lo difícil era explicarle esto a un tipo como Bird, en aquel momento mucho más interesado en el cobro inmediato que en la trascendencia artística.
Es de suponer que a nadie le extrañase la ausencia de Charlie Parker en el aeropuerto, en el momento en que el grupo debía tomar el avión hacia Toronto. Capaz de ausencias inverosímiles, de traicionar el compromiso más serio, Parker causaba más asombro en donde se le esperaba cuando aparecía que cuando faltaba. Gillespie, a quién podemos imaginar entre la irritación y la resignación, acepto perder el avión para ir a buscar a Bird y llevárselo a Canadá. Horas más tarde aparecería Dizzy en Toronto contando que había llevado a Bird hasta el aeropuerto pero que había vuelto a perderlo... informó a la Neww Jazz Society que tal vez tendrían un problema. En el hotel Park Plaza, en el que debían hospedarse los músicos, Alan Scharf y Boyd Raeburn, miembros de la organización promotora, recibieron a Bud Powell que les suplicó algo de dinero en efectivo. Ellos le dieron 60 centavos y vieron como se adentraba en el bar. Luego llego Mingus preguntando alarmado por Powell, ¿habéis visto a Bud? ¿le habéis dado dinero? ¿cuanto exactamente? y se fué buscarlo al bar. Cuenta Scharf que durante las horas siguientes, previas al concierto, anduvo con una especie de trance que le mantenía con los ojos girados hacia arriba, mostrando solo la parte blanca. En la habitación de Max Roach, algunos de los músicos estaban reunidos con un grupo de admiradores. Alguien entonces preguntó quién había compuesto Lullaby Of Birland; Powell descendiendo por un segundo de las misteriosas alturas en las que flotaba, dijo, George Shearing y volvió a poner los ojos en blanco... según asegura Alan Scharf, el pianista no estaba drogado, nisiquiera un poco borracho. Nadie supo nada de Parker hasta que a las 20:30, tal como estipulaba el contrato, apareció por la entrada del escenario, calmado y elegante, preguntando con su falso y depurado aceto británico por Dick Wattam (presidente de la New Jazz), Watam recuerda a un Parker que estaba de muy buen humor y sobrio como un juez, Bird le pidió algo de beber y Dick se lo llevo a Silver Rail, un bar al otro lao de la calle en el queParker se bebió un triple wisky escoces de un solo trago, "Dick, estoy listo".
En el momento en que los cinco músicos debían salir al escenario, Gillespie roía el hueso de una chuleta mientras charlaba con algunas admiradoras locales. El quinteto nunca había ensayado, era la primera vez que iban a tocar juntos y nisiquiera habían acordado cuales eran las piezas que iban a interpretar. Según recuerda Max Roach, el programa del concierto iba dictándose sobre la marcha. Durante algunos solos de Powell pueden pueden escuchare vagamente las voces de Parker y Gillespie, probablemente diseñando sus proximas ejecuciones conjuntas. No hay ninguna razón para no admitir que al concierto se le ven los flecos, las hilachas de que no todo es perfecto. El ímptu del directo y la libertad que se tomaron crean algunas imperfecciones, pero no hay en toda la grabación un solo gramo de torpeza, acaso dosfrases geniales que no acaban de conectar, dos discursos brillantes que tropiezan un poco antes de cederse el paso. Por supuesto, esta comprensible desorganización formal no se percibe como defectuosa. Es más quién ideó el concierto del Massey Hall no buscaba la precisión orquestada de una big band, sino más bien la colisión de cinco energías poderosas y todas las maravillosas fricciones musicales que derivaran e ella. El resultado es una joya sin pulir que exhibe la belleza brutal de lo que es aún puro y auténtico. Tras apens 25 minutos de música, el quinteto abandona la escena para descansar, y si se daban prisa los aficionados al boxeo podían cruzar la calle y ver el comienzo del combate. Los que no se dieron prisa no pudieron ver como Rocky Marciano noqueaba a Jersey Joe Walcot, y se lo tomo mal. Encima tuvo que soportar a un Mingus irritado, que no paraba de quejarse, que se sentía poco integrado en el grupo, y que no le dejaban suficientes espacios para sus solos. Por debajo de estas quejas latía la preocupación por la calidad de la música que estaban grabando, por el juicio de la posteridad. Después del primer descanso del concierto vuelve a escena Max Roach y ejecuta un solo de batería que pasaría a la historia como, Drum Conversation. Luego se le unen Mingus y Powell y tocan varias piezas en trio, antes de que vuelvan a escena Parker y Gillespie, sobre cuya ausencia ya era imposible contener rumores morbosos. Con los años este material se editaría por se parado como una actuación del Bud Powell Trio. Las últimas tres piezas del quinteto son enérgicas, maravillosas, originales. El aplauso del escaso público sonó como un público numeroso, satisfecho, exultante y agradecido. Veinte minutos después del concierto Parker estaba sudado, relajado y fumando un cigarrillo. lan Sxharf le sacó una foto le preguntó si había algún lugar en Toronto donde pudiera seguir tocando, pero no lo había.
Poco despues los músicos fueron llamados por Dick Wattam al sótano del auditorio y les anunció que los beneficios del concierto no eran suficientes para pagarles lo estipulado. Parker protestó aludiendo a sus responsabilidades como padre y como esposo. Esperando calmar la situación, Wattam les dijo que no deberían preocuparse por el dinero puesto que la grabación del concierto valdría miles de dolares. Parker protestó de nuevo, pues tenía un contrato en exclusiva con Norman Granz, que no le permitía participar en otras grabaciones. Wattam no pudo hacer otra cosa que ofrecer un dudoso cheque a cada uno. Con todo Max Roacha recuerda a Wattam con cariño, a pesar del fallo financiero.Lo recuerda como un amante de la música que hizo aquello lo mejor que pudo. El único que con seguridad hizo efectivo aquel cheque fue Charlie Parker, el amable dueño de una tienda de discos era un ferviente admirador suyo que no dudo en hacerle efctivo el cheque con su propio dinero. Parker agradecido accedió a firmarle todos los ejemplares de la tienda. El hombre de la tienda enmarcó el cheque y lo colgó en la pared. Y todos contentos, esto no impidió que al año siguiente Parker volviera a reclamar a Dick Wattam el dinero que creía que aún le debía por el concierto.
El no haber cobrado hizo sentir a Mingus con un derecho legítimo e incontestable sobre la grabación del concierto. Un joven aficionado de la Jazz Society le hizo amablemente una pregunta sobre las cintas y este le contestó agresivamente, "son mías blanquito" y ahora quería escucharlas. El bueno de Dick Wattam le llevó a una emisora de radio local en la que había un reproductor. Mingus quedó agriamente decepcionado con el resultado. Además su bajo era casi inaudible. Su ira creció, rehuso el cheque y dijo que solo aceptaría dinero en efectivo. El joven Boyd Raeburn, le pagó de su bolsillo.
Una vez que Roach y Mingus l ofrecieron a Norman Granz la posibilidad de comprar las cintas por unos cien mil dolares, este pidió que se las prestara para escucharlas y Mingus suspicaz, se negó rotundamente. En otoño de 1953, Debut Records, la compañía de Roach y Mingus, comenzó a editarlas. De acuerdo con la portada del disco el saxofonista era Charlie Chan, un seudónimo de Parker que no engañaba a nadie, pero que evitaba problemas legales con el contrato que lo unía a Norman Granz: Antes de editarlas Mingus corrigio el sonido de su bajo, añadiendo desde el estudio una segunda linea y mezclándola luego con la grabación, sentando un precedente de la posterior tecnicsa del "overdbbing".
Un breve párrafo del libro "Quintet of the year" de Geofrey Haydon, resume lo que sería de Charlie de ahí en adelante: "Cuando Charlie Parker regresó de Toronto en mayo de 1953, tenía 32 años y le quedaban apenas dos por vivir. Solo habría una brizna de música sublime antes de que su creador se vise envuelto en la enfermedad y la calamidad".
*Fuente David Romero sobre el libro "Quintet of The Year" de Geoffrey Haydon.
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JAZZ AT MASSEY HALL - DEBUT - 1953
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1.Perdido

2.Salt Peanuts

3.All The Things You Are / 52nd Street Theme

4.Wee (Allen's Alley)

5.Hot House6.ANight in Tunisia
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CharlieParker - saxo alto
Dizzy Gillespie - Trompeta
Bud Powell - Piano
Charles Mingus - Contrabajo
Max Roach - Batería

lunes, 24 de agosto de 2009

PIAZZOLLA POR MARCELO COSTAS


El disco de Marcelo Costas, dirigiendo sus propias adaptaciones para Orquesta de Cámara. Una manera distinta, particular, de acercarse a la música de Astor Piazzolla. Es un acontecimiento de gran jerarquía artística. Costas, argentino, reside en Holanda, donde concibió la idea grabada en Buenos Aires con músicos argentinos y Pablo Agri en la posición de 1º violín.Este disco va a marcar un hito. Es un trabajo generoso, pletórico, emocionante. Marcelo Costas ama la música de Astor Piazzolla, y es a la vez un músico estudioso, capaz, inquieto. Le costó mucho llegar a un estudio de grabación y ser creíble para los colegas que se pusieron a sus órdenes esperando el alevare de su batuta. Tocar a Piazzolla, bien, no es para cualquiera. Con los arreglos de Marcelo en los atriles y la responsabilidad de enfrentar tamaña aventura, comenzaron los ensayos. A la hora de grabar el espíritu y el talento de todos avanzaba en la misma dirección. El eterno milagro de la música los convocaba. En este siglo XXI todavía en albores se escuchan voces disonantes. Algunos músicos y comentaristas argentinos nos quieren hacer creer que la música de Piazzolla fue escrita para ser tocada solo por él (su bandoneón y sus solistas) y que es un camino cerrado para el resto del universo. En caso de resultar cierta esa premisa, sería atinado preguntarse qué hacen Gidon Kremer, Al Di Meola, Yo-Yo Ma y Gary Burton en esa conversación. Para no citar, además, a tantos músicos argentinos del tango que abrieron y abren las partituras piazzolleanas con particular solvencia. Es posible que la idea disonante haya nacido en la mediocridad de muchos músicos, algunos jóvenes por desgracia, que no son novedosos, sino incapaces. De los dientes hacia fuera pregonan un amor al tango que escape a los moldes de Piazzolla, pero la realidad es otra: solo se sienten seguros arriba de un escenario tocando tangos sin riesgos. Por suerte viene Marcelo Costas a poner las cosas en su lugar. Nacido en Avellaneda (Argentina) músico por amor a los sonidos de Buenos Aires y del tango, radicado en Ámsterdam (Holanda) para crecer como ejecutante profesional del piano, el fagot y sentirse ciudadano del mundo, un día se preguntó porque en Europa se tocaba a Piazzolla con todas las formaciones posibles, sin complejos y sin que fuera necesaria una cédula de identidad argentina. La respuesta es este disco nacido en su idoneidad profesional, y en un trabajo minucioso que realizó con partituras y grabaciones (de Piazzolla) que fueron giradas y/o re-orquestadas hacia los novedosos timbres de esta Big Band Tango (ver fomación). Para que no quedaran dudas del objetivo, Costas vino a grabar su disco en Buenos Aires. Aquí está el producto artístico. Lo escuché mucho y por eso digo que es distinto. Y que el genio de Astor Piazzolla, por suerte, está más presente y vivo que nunca. Como debe ser. Tuve el honor de ser invitado por Marcelo Costas a efectos de escribir algunas ideas (las que anteceden) en el folleto que acompaña su disco y que acaba de ser presentado en sociedad (ergo: llegó a las bateas): primero en Buenos Aires (Argentina) y pronto en toda España. Y estoy seguro, en poco tiempo más estará en todos los rincones del mundo donde se quiere y se aprecia la música de Astor Piazzolla. Como no hay mucho dinero, diría nada para invertir en promoción y publicidad, como todas las cosas buenas, más tarde que temprano por la carencia señalada, y a través de la mejor agencia de publicidad que existe, que se llama “boca a boca y oreja a oreja”, esto que hizo Marcelo Costas va a ser de conocimiento extendido. No digo éxito. La música de Astor Piazzolla no es éxito en el mundo. Agregaría que por desgracia no está al alcance de todos. Y esto no refiere solo a poder de comprar u orden económico sino a la sensibilidad humana y a la posibilidad de acceder al mundo de la cultura y las emociones. También hay que señalar que la injusticia ancestral que impera en muchas (demasiadas) partes de este mundo, hace lo suyo. Millones y millones de hombres y mujeres aún tienen vedado la dignidad del techo, la comida, la salud, la educación y el rato de música. Lástima grande que haya tantos bendecidos y/o usufructuarios de techo y comida y a la vez son incapaces de sentir y gozar la buena música. Los huesos de Astor Piazzolla podrían dar fe. Y por cierto no pienso solo de la música de AP. Los buenos oídos, los que saben de Piazzolla desde el tango, el jazz, lo clásico o la buena música a secas, van a gozar de este AP sin bandoneón, que seguro habrá sido el máximo desafío que enfrentó Costas a la hora de sentarse frente a partituras y escuchar discos para elaborar sus adaptaciones. Diría con todos los resguardos del caso, con el máximo respeto: Costas hizo lo que no lograron los arregladores que trabajaron para Gidon Kremer. Quizá el saber, el corazón y el alma tanguera y la cédula de identidad de Costas hicieron que el bandoneón de AP estuviera en cada uno de los instrumentos de su orquesta cámara, y no solo en los brazos y las manos del violín, cosa que no alcanza para reemplazar a AP aún llamándose Gidon Kremer. Véase la ficha técnica líneas abajo y se apreciará la elección: Costas no fue a los temas más conocidos Astor Piazzolla. Hasta en esto difiere de otros que apuntan a Piazzolla a la hora de grabar. Marcelo fue a buscar a sus viejos amigos (un decir, son todos jóvenes como él) de las orquestas sinfónicas para juntarse, ensayar, tocar y grabar todo en las mismas sesiones. Está dicho, lo que no daba el presupuesto lo ofrecía en plus el corazón, las ganas de hacerle pata (a Marcelo) y darse el gusto de interpretar a Piazzolla desde el corazón musical y tanguero de cada uno de ellos. También hay un mérito extra de Costas en la elección de los músicos. En el atril de 1º violín colocó a Pablo Agri, que además de ser su compinche, como hijo que es de Antonio Agri, puso en la tarea su calidad de enorme violinista y todos los genes que le transmitió su padre para tocar a Piazzolla. El querido y recordado Antonio (esta reiteración va en su sentido homenaje) no tenía ni el Stradivarius de Gidon Kremer ni su fama ni su foja académica, pero puesto a tocar a Piazzolla parecía tener un “arreglo”con el mundo celestial Quizá de ahora en más, a la hora de las pláticas interminables que suelen tener los piazzolleros de este planeta, cuando se hable de “Lo que Vendrá”, detrás de la referencia a la antológica versión de Simón Bajour con el 1º Quinteto, haya que agregar esta de Pablo Agri dentro de la Big Band Tango de Marcelo Costas (aquí en el CD llamada Orquesta de Cámara bajo mi formal protesta amistosa). Imperdibles también, para gastar el surco (dicho a la manera de los viejos LP’s), “Romance del diablo”, “Contramilonga a la funerala”, “Introducción al ángel”, “Michelángelo 70” (¿es una herejía decir que es mejor que la versión de AP?) y “Fuga y misterio”. El resto, ahí nomás. También le puso su firma a este disco Alfredo Radoszynski, el legendario director artístico del sello Trova, donde AP grabó Maria de Buenos Aires,. Adiós Nonino (el disco de tapa negra) y Pulsación. Por fin, por si hiciera falta, una idea más. Este disco de Marcelo Costas va detrás, pegadito, al de Yo Yo Ma en esto de la música de Astor Piazzolla sin Astor Piazzolla.
* Fuente Natalio Gorín - abctango.com
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La música de Astor Piazzolla-Marcelo Costas y su Orquesta de Cámara.
Grabado en Estudios Moebio, Buenos Aires, en agosto de 2004 y agosto 2005.
Producción: Marcelo Costas.
Post producción: Alfredo y Sergio Radoszynski.
Sello distribuidor: Fonocal.
Técnico de grabación: Laura Fonzo.
Arte gráfica: Sergio Radoszynski
Temas.
1) Los Poseídos.
2) Pulsación Nº 2.
3) Fuga y Misterio.
4) Romance del Diablo.
5) Nonino.
6) Lo que Vendrá.
7) Ciudad Triste (Osvaldo Tarantino).
8) Contramilonga a la Funerala.
9) La Calle 92.
10) Michelángelo 70.
11) Introducción al Angel.
12) Fuga 9.
Todos compuestos por Astor Piazzolla, menos el indicado. Adaptaciones y dirección: Marcelo Costas. Formación:
Violín I: Pablo Agri (solista).
Violín II Raúl Di Renzo (1-4-12)
Leonardo Ferreyra (2-3-5-8-9-10)
Matías Grande (6-7-11).
Viola I: Benjamín Bru (1-4-12)
Rubén Jurado (2-3-6-7-10-11).
Washington Willliman (5-8-9).
Viola II: Pablo Fusco (1-4-12), Elizabeth Ridolfi (2-3-5-8-9-10), Kristina Bara (6-7-11).
Cello I Jorge Bergero (solista) (1-2-3-4-5-8-9-1012), María Eugenia Castro (6-7-11).
Cello II: María Eugenia Castro (1-2-3-4-5-8-9-10-12), Paula Pomeraniec (6-7-11).
Contrabajo: Hugo Asrin (1-4-12). Daniel Falasca (2-3-5-6-7-8-9-10-11).
Flauta: Daniel Lifschitz (1-4-12), Ana Rosa Rodríguez (2 - 3 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11).
Oboe: Natalia Silipo (1-2-3-4-5-8-9-10-12), Marcelo Baus (6-7-11).
Corno Inglés: Marcelo Baus (11).
Clarinete I: Daniel Kovacich (solista).
Clarinete II: Alejandro Cancelos.
Corno: Martcho Mavrov (solista).
Corno II: Cristian Morabito (1-4-12), Gaston Frosio (2-3-5-6-7-8-9-10-11)
Fagot: Guillermo Roura (1-4-12), Ernesto Imsand (2-3-5-6-7-8-9-10-11).
Piano: Silvia Fischer.
Percusión: Walter Rinavera.

lunes, 17 de agosto de 2009

CAPITULO PRIMERO: AMERICA LATINA


La idea de grabar a Gato Barbieri en su Argentina natal y también en Brasil era inspirada y ambiciosa y da la medida del apoyo de ABC a Impulse hasta 1973. Pero el viaje en si mismo resultó ser propio del mismísimo Job. Como cuenta Ed Michel en sus comentarios incluidos en el cd recopilatorio "Latino América" (Impulse IMPD-2-236), el proyecto se enfrentó desde el comienzo a una serie de desafíos que incluyeron una rápida sucesión: un plantón de la banda, un apagón, escasez de cinta magnetofónica profesional y otro apagón provocado deliberadamente por el gremio local de electricistas. Todo ello sin contar con el malestar político generalizado. Y eso fue solo la primera semana.
Primera parada: Buenos Aires:
Algún soborno bien encaminado, de los que hacen a la gente razonable, y unos cuantos amigos bien situados posibilitaron finalmente tres días de grabación. Las dos primeras sesiones presentan a Barbieri soplando generosa y enérgicamente con un grupo folclórico argentino. "Grabé algunas canciones mías y otras de los indios" declaró Barbieri refiriéndose a los músicos indigenas que aparecen en el grupo de diez miembros. "Fué increíble porque es la primera vez que pongo gente venida de Argentina. Hay tres o cuatro baterías, una sección rítmica normal con bajo eléctrico y batería. Tres guitarras diferentes y un arpa india que solo tiene una tonalidad, creo que estaba en do menor o en re menor, así que tuve que tocar en esa clave. Y la quena (flauta de madera), el charango (pequeña guitarra de diez cuerdas hecha con la concha de un armadillo), el bombo indio (diez tambores con parches de piel de cabra), son no sola ente brillantes son Boom... La alta combustión de la sesión mostraba sonoridades tradicionales con el saxo tenor gutural de Barbieri y sus aullidos de placer, una combinación arremolinada y huracanada que se recordaba a Pharoah Sanders en su faceta más exultante y de largo recorrido. "Tenga presente por favor que a comienzos de los setenta, la idea de músicas del mundo, no era algo evidente" recuerda Ed Michel, al explicar que la motivación del saxofonista en ese momento era la de ser "un catalizador que hace realidad la combinación de la cultura sudamericana y la sensibilidad jazzística posterior a Coltrane". Con su propia manera de hablar, Barbieri se muestra de acuerdo, "cuando yo empecé a tocar había aquí la una y allí la otra, tuve que llegar yo para reunir las dos". Continuó con su misión en la siguiente sesión, un matrimonio de jazz y tango donde grabó su tema "Nunca más" con una troupe en la cual había un bandoneón, el instrumento alma del tango. "todo lo que paso en Buenos Aires fué muy especial", subraya el saxofonista.
Segunda parada: Brasil. Rio de Janeiro acarreó su propia serie de problemas mientras se negociaba sobre la banda, el estudio, el pago y los permisos. Al final hubo otra sesión de grabación llena de rasgueos y golpes propios de otra tradición folclórica nativa. Pero no se trataba de Corcovado o Desafinado de Jobim. "Fuimos a muchos sitios en busca de músicos, "especialmente que no tocaran bossanova", recuerda Barbieri "músicos de escolas de sambas, todo era muy hermoso en Rio enaquellos tiempos". La mezcla resultante entre jazz y samba fué más tradicional en cuanto instrumentación y formas que la sofisticada bossanova de mediados de los setenta, pero tambien más afilada y moderna, en la medida en que el tenor de Barbieri se crispaba con un hermoso perfil vanguardista. Los resultados colectivos de la saga sudamericana se conviertieron en los dos primeros volumenes de la serie en cuatro partes, "Chapter one: Latin América" tuvo un éxito instantáneo, suficiente para que ABC accediera a que el primer grupo argentino viajara a Nueva York para ulteriores sesiones de grabación y acompañara a Barbieri en una gira europea. Su actuación en el festival de jazz de Montreux de 1973 puede escucharse en parte en Artistson tour (AS-9264), que presenta a los principales artistas impulse del momento, incluyendo a John Klemmer, Michael White, Sam Rivers y Keith Jarrett. Ls saludables ventas de Barbieri para impulse pueden explicarse por una serie de factores obvios, como un candidato a los grammy de es año por la banda sonora del film "El último tango en París". Pero Steve Backer que entonces dirigía Impulse, aparta la cortina para mostrar la escena en su totalidad. "Voy a la convención de ABC/Dunhill en Los Angeles 1973: una gran sala en la que están todos los empleados, promción, ventas, todos. Jay (Lasker) está de pie, delante y dice: "tenemos ese disco de Gueitoh Barbieri, ¿que cantidad esperamos vender?. corría el rumor de que el cobraba sobre el total de la tirada. Así que si podía distribuirlos iban a reportarle beneficios, incluso aunque luego fueran devueltos. Alguien dijo "que os parece si probamos con 20.000, eso era unos 15.000 más de los que Bob Thiele vendió nunca con Flying Dutchman. Y Lasker dice: "que tal 30.000", era como una subasta. Al final Lasker estaba diciendo "oídme, ¿porque no distribuimos 100.000 discos de gueitoh?" "Yo pienso" mierda! estos tíos están locos", pero para ser sincero, así se iban a vender un montón de discos más que si se distribuían 7.000. Desde el punto de vista de la venta minorista, el producto iba a ser mucho más visible. El disco estaría en unos expositores especiales al final de las cubetas y lo pondrían con un separador, bajo el nombre de Gato en lugar de ponerlo en la B general. "La cosa funcionó. Si al final vendieron 70.000 discos, me da lo mismo lo que hicieron con los otros 30.000. ¡para un disco de jazz, es asombroso!
* Fuente - Ashley Kahn - "Impulse, el sello que Coltrane impulsó" - ed. Globalrythm
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GATO BARBIERI - CHAPTER ONE: LATIN AMERICA - IMPULSE ASD-9248 - 1973
1. Encuentros
2. India
3. La China Leoncia Arreó...
4. Nunca Más
5. To Be Continued
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PERSONAL:
Gato Barbieri: tenor saxophone
Raul Mercado: quena
Amadeo Monges: Indian harp
Antonio Pantoja: anapa, erke, siku, quena, erkencho
Osvaldo Bellingieri: piano
Quelo Palacios: acoustic guitar
Ricardo Lew: electric guitar
Isoca Fumero: charango
Dino Saluzzi: bandoneón
Adalberto Cevasco: bass
Pocho Lapouble: drums
Domingo Cura: bombo
Indio Jorge Padin & El Zurdo Roizner: percussion

lunes, 10 de agosto de 2009

JIM HALL - CONCIERTO


"Concierto" surgió como el resultado de tan solo dos sesiones de grabación el 16 y el 23 de abril de 1975. En opinión de 9 de cada 10 fans de jim hall, esta es la obra maestra del guitarrista. Es un disco considerado indispensable tambien para sus acompañantes Chet Baker, Paul Desmond, Ron Carter, Roland Hanna y Don Sebesky. Incluso para los detractores del productor Creed Taylor, criticado por los puristas de hacer discos tachados de "comerciales"."El disco nació de la forma más expontanea posible, apenas escogí el tema de cole porter para la apertura, la obra de Rodrigo en el centro, contratar a los músicos y dejar el resto en manos de Sebesky dijo Creed Taylor. Para muchos este es el mejor disco en la historia de CTI, un clasico que reune un grupo de maravillosos músicos conectados por su refinado sentido de la lírica y dinámica, una selección de los temas equilibrada entre lo sublime y lo terrenal y la dirección de un maestro solista a la altura de los acontecimientos. En el momento de la grabación, Desmond, el más antiguo de la clase, tenía 56 años. Creed y Chet, contaban con 46, luego estaba Jim (44), Roland Hanna (43), Ron y Don (37), y el más joven de la clase, Steve Gadd (30). La integración se llevó a cabo en un momento mágico, instantáneo. En una entrevista con Up Beat, en diciembre de 1976, Hall dijo: "Desmond y Ron Carter, fueron parte del elenco de CTI, Creed Taylor me dijo que estaba interesado en hacer un disco conmigo. Estuve hablando con él, Paul me animó a aceptar la oferta y sólo por escrito. En principio, quería algo tipo Villa-Lobos, pero Don Sebesky recomendó Aranjuez, del español Joaquín Rodrigo. " En términos artísticos, "Concierto" repite el fenómeno que se produjo en el 73, con la adaptación de Eumir Deodato para "Sprach Zarathustra". El poema sinfónico de Richard Strauss que ha recibido docenas de versiones, tras la inclusión en la pista de la película "2001, Una odisea del espacio" de Stanley Kubrick, y ya daba señales de agotamiento. Sin embargo, se convirtió de repente, gracias a la disposición de la fusión de Eumir, un mega-éxito en el mundo. El famoso segundo movimiento, Adagio, el "Concierto de Aranjuez", se ha integrado en el mundo del jazz através de Miles Davis y Gil Evans en el memorable "Sketches of Spain" (1960) y más tarde por Laurindo Almeida y el Modern Jazz Quartet en "Colaboración" (1964). La versión de Miles duraba 16,19m.. la del Modern Jazz Quartet 11m50s. Jim Hall y sus colaboradores hicieron magia durante 19m20s en el último tema, que ocupa toda la cara B del LP, superaron con creces del tiempo máximo de 16 minutos por cada lado fijado por Creed y Rudy Van Gelder en los discos de CTI, con el fin de evitar la pérdida de calidad de microsurcos. Sin embargo, tanto Creed, así como Teo Macero, encargados de hacer la edición de las mezclas , no cortaron el álbum "Concierto", manteniendo intactas todas las pistas, tal y como se habían registrado en el estudio Van Gelder en Nueva Jersey. Jim Hall y Paul Desmond eran viejos amigos, su amistad partía de algunos de los LP de la RCA en los años 60, con el saxofonista. Con Ron Carter, Jim había registrado "Alone Together" en el Hito de dúo en 72. Sin embargo, "Concierto" fue el primer disco de Hall con Chet Baker. "Yo sólo había estado una vez con Chet, nunca habiamos tocado juntos, y me dejó un poco de recelo, sobre todo al enterarse de que Paul y Chet, las personas de temperamentos totalmente distintos, iban a estar juntos en la misma pista", reveló el melancólico Leonard pluma. Pero el guitarrista pronto se tranquilizó al ver el buen ambiente de alegría que imperaba en el estudio. En la primea sesion el 16 de abril de 75, Two Blues muestra ejerciendo de líder a Chet (luego de vuelta a su actividad profesional, a través de CTI, después de uno de sus largos períodos de eliminación para el tratamiento de su drogodependencia), con una impecable técnica, exponiendo el tema, en contra de la frases de bajo y guitarra. El trompetista recita una vibrante serie de frases sorprendentes, seguido por una improvisada guitarra más "caliente" que "cool" para los patrones de Salón. Steve Gadd, que comenzó en Vassourinhas, los cambios en los palos durante la improvisación, y también hace un solo corto, hacia el tema. El seguimiento de "The answer is yes", por Jane Hall, esposa del guitarrista y cantante de aficionados que vinieron a participar en el próximo disco del marido, "Compromiso" para el horizonte de la etiqueta John Snyder. Después de la introducción de Jim sin pretensiones, que reduce la amplificación de su instrumento a un nivel mínimo, establece la melodía Chet y calienta la atmósfera, dejando en la temperatura ideal para el suelo del líder. El piano de Roland Hanna es de una sutilez increible durante el segundo "coro" de Hall, en una entrada inesperada y espontánea. Pura magia
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JIM HALL - CONCIERTO - CTI -1975
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1. You'd Be So Nice To Come Home To
2. Two's Blues
3. The Answer Is Yes
4. Concierto De Aranjuez
5. Rock Skippin'
6. Unfinished Business
7. You'd Be So Nice To Come Home To (alt. take)
8. The Answer Is Yes (alt. take)9. Rock Skippin' (alt. take)

lunes, 3 de agosto de 2009

LESTER EL PRESIDENTE


Los hechos y la leyenda acerca de Lester Willis Young constituyen una larga y contradictoria historia. Los primeros sin embargo son simples. Nacido en Woodville, Mississipi, en 1909, pasó los diez primeros años de su vida en Nueva Orleans. Su única educación musical le fué impartida por su padre, William (Billy) Young, que era un viejo musico profesional cuyo instrumento era el violín, pero que tambien tocaba muchos otros, instruía coros y viajaba en los circuitos de los "minstrel shows" interpretando la trompeta. Lester comenzó tocando la batería y el saxo alto, que muy pronto cambió por el tenor. En una entrevista realizada por Leonar Feather y publicada en el melody maker sabemos que el primer músico que inspiró a Lester fué Frankie Trumbauer y su saxo melódico en Do. Las palabras de Lester sobre esto fueron: "Yo trataba de obtener el sonido del saxo melódico en Do en el tenor, por ello despues yo sonaba tan distinto a todos". Despues de viajar con su padre y varias orquestas durante unos años llegó a Kansas City, justo en el momento en que esa ciudad estaba "sufriendo" la fiebre del jazz. Comenzó tocando en la orquesta de Benny Moten-George Lee y en 1934 formó parte de la orquesta de Count Basie con el que se quedó muchos años salvo un periodo en el que reemplazo a Coleman Hawkins en la orquesta de Fletcher Henderson, a quien abandonó rapidamente herido por las críticas que le hacían por su "sonido delgado", que contrastaba totalmente con el estilo impuesto por Hawkins, el ídolo del momento. Luego de su retorno a Kansas City y a Basie, comenzó la época de las grandes orquestas en la historia del jazz. La penetrante, llena de swing y desnuda excitación de la orquesa de Basie se vió reforzada con el aporte de Lester, sus famosos duelos con Herschel Evans y las innumenrables jam sesions en las que intervino a lo largo de todo el país en donde conquisto la categoría de heroe nacional. Desde 1940 hasta su muerte en marzo de 1959 fué un músico independiente. En una oportunidad reapareció con la orquesta de Basie, realizó muchas giras por los Estados Unidos y Europa con los Jazz At The Philarmonic de Norman Granz, grabó numerosos discos, pasó una desafortunada temporada en la marina y vivió su vida en los clubes y lugares donde se hiciera música. ¿Que hay acerca de Lester Young, el hombre? Billy Holiday en su autobiagrafia "Lady Sing The Blues", cuenta que fué ella quien inventó el famoso sobrenombre de Lester en retribución al de Lady Day que este le aplicara a ella. "Siempre sentí que era el más grande y por ello pensé que su nombre debía de ser el más grande. En este país los reyes, condes y duques no cuentan, el más grande hombre que existía era Franklin D. Rooselvet, y el era el presidente. Por ello comencé a llamarlo Lester el prsidente, luego se redujo a Prez". El colorido lenguaje que utilizaba Lester le valió para ser llamado loco por parte del mundo musical. Para el todos los grandes eran Prez, y todos los músicos Lady, Harry Edison era Sweets , Charles Thompson se convirtió en Sir Charles y a todo músico que estaba por tomar otro coro e decía que tomara otra ayuda u otro trio si eran tres coros. En general, las opiniones respecto de Lester coinciden en señalar que era un solitario, un hombre lleno de frustraciones que trataba de resolver algunos de sus problemas através de su saxo y que se refugiaba de otros en una timidez, quietud e inseguridad que en algunas ocasiones llegaba al miedo. Era sin duda un hombre que amaba la música en forma total y que amaba la belleza en la música y en demasiadas oportunidades se ocultó en la influencia de estimulantes nocivos que lo ayudaron un poco en su camino a la inmortalidad. ¡La música de este hombre es otra historia! en cuarenta años de acividad Lester y su estilo fueron desdeñados, difamados, idolizados, deidificados y semiignorados en ese orden. En los primeros años de su carrera fué rechazado por no adherirse al estilo del ídolo Coleman Hawkins. Su ascensión a la fama con Basie lo puso en cabeza de una nueva e inimitable escuela que lo coloco en igualdad con Hawkins, Ben Webster y otros. La decada del cuarenta encontró en el un trampolín para una nueva escuela de modernistas que adoptaron su indepedencia y su libertad melódica en una nueva forma del jazz que se denominó Bebop. Poco despues se convirió en el Dios de un escuela de saxofonistas tenores como Stan Getz y del llamado estilo Costa Oeste, que lo usaron y despues lo dejaron olvidado en su carrera hacia la fama. Atraves de todo esto Lester fué siempre el presidente. Su tolerancia hacia hombres que lo imitaban hasta el punto de hacerle decir, "no se si tocar yo, o como yo, porque el está tocando igual que yo", era proverbial. Su amor por las hermosas melodías, su innata ha bilidad para hacer tocar con swing a los músicos más inexpertos, su quietud y su actitud ontemplativa son parte de la gran herencia dejada por Lester. Todo eso ayudó a crear esa gran música, que fué su enorme contribución al jazz.
- H. Alan Stein - contraportada del disco
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LESTER YOUNG - THE INMORTAL LESTER YOUNG - BLUE LESTER - SAVOY MG-22068
-1. I Don't Stand a Ghost of a Chance With You
2. Crazy Over J-Z
3. Ding Dong
4. (Back Home Again In) Indiana
5. These Foolish Things
6. Exercise in Swing
7. Blues 'N' Bells
8. Salute to Fats
9. June Bug
10. Blue Lester
11. Jump Lester Jump
12. Basie English
13. Circus in Rhythm
14. Poor Little Plaything
15. Tush
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Lester Young - tenor saxophone
Count Basie - piano
Junior Mance - piano
Cozy Cole - drums
Shadow Wilson - drums
Hank D'Amico - clarinet
Rodney Richardson - bass
Jesse Drakes - trumpet