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lunes, 28 de diciembre de 2009

EVERYBODY DIGS BILL EVANS


"Siempre he guardado buenos recuerdos de aquel disco, porque sé que nos lo tomamos muy en serio, y eso es lo más duro de una grabación. Vas al estudio un día determinado a una hora concreta y confias en alcanzar esa intensidad. Da igual lo que suceda: tocas, cumples con tu cometido y la mayoria del público no nota la diferencia; pero cuando se da ese momento especial, llega a la gente... Quiero decir que es un disco que ha provocado una reacción en la gente con el paso de los años, y creo que tiene que ver con lo que viví en el estudio aquel día".
Cuando el disco salió a la calle en mayo de 1959 (sin duda un año histórico para la grabación de obras maestras (kind of blue de Miles Davis, Free Jazz de Ornette Coleman, Ah Um de Mingus, Giant Steps de Coltrane, Time Out de Bubreck y un largo etc...) Evans tenía 29 años, era su segundo disco como solista y vió recompensado su trabajo con un sinfín de elogios: Miles Davis: "Bill Evans toca el piano como hay que tocarlo", George Shering: "Bill Evans es uno de los pianistas más estimulantes que he escuchado en muchos años, Ahmad Jamal: "creo que Bill Evans es uno de los más refinados" y Cannonball Adderley: "Es un músico de una originalidad y un gusto insolitos, y poseé una capacidad aún más inusual: Hace que su idea de un tema parezca la única interpretación posible.

Todos estos elogios quedaron reflejados en la curiosa y elegante portada del LP.
Evans fué aquí un paso más allá de lo que había demostrado en su debut como solista "New Jazz Conceptions". El tono general del disco es más pausado, debido en parte al trabajo del batería Philly Joe, más relajado y constante. En "Night And Day" , mientras el batería asumía el papel principal de solista, Evans se dedica a juguetear con la pulsación, aunque, a fuerza de improvisar, acabó perdiendose. En uno de los ochos el redoble de la batería desapareció como un globo que se desincha y deja al piano en solitario. Por la reacción de los músicos podemos imaginar sus rostros de incredulidad mientras intentan reegancharse a un ritmo que parecía haberse esfumado.
Por una vez Evans, abordó a un tempo más moderado el "Oleo" de Sonny Rollins, uno de los temas más conocidos del grupo de Miles y que este tocaba a una velocidad endiablada. Philly Joe Jones estuvo contenido durante tres coros en los que se ciñó a acentuar agunos pasajes con las escobillas. Cuando por fín se soltó, Evans acomete una serie de modulaciones con una energia nunca vista hasta entonces. El pianista Billy Taylor reaccionó con entusiasmo ante la audición a ciegas a la que lo sometió la revista Down Beat: "Parece Bill Evans, es muy osado, me gusta como toca. Es uno de los pocos que hoy destacan por su dominio de ambas manos, aunque a veces, y sobre todo en estos tempos, parece más un instrumentista de viento... La verdad es que posee dos registros: el de las baladas y el de los temas rapidos, y el suyo es un estilo muy personal, le doy cinco estrellas"
La sección dedicada al piano solo que había incluido en "New Jazz Conceptions" proseguia aquí con otros cuatro temas, grabados de nuevo al final de la sesión. Uno era "Some Other Time" (de un día en Neva York de Leonard Bernstein), y que no aparece en el album original. Cuando Evans atacó el tema por vez primera, sucedió algo extraordinario: nada más empezar el ostinato de dos acordes sobre el que se construye el tema, se vió atrapado por la necesidad de desarrollar un motivo más y más ornamental basado en esa misma secuencia. Orrin Keepnews, presente durante la sesión confirma que aquello fué fruto de la casualidad, aunque según el propio Evans, "pasó que empecé a tocar la introducción y me cautivó tanto por su personalidad que me dije: "bueno, sigamos así con esto".
Otras personas tienen recuerdos contradictorios: Gretchen Magee, profesora de teoría de Bill en el Southeastern, asegura que esta exploración, o cuando al menos una variante de la misma, figura en un ejercicio de composición que Evans había hecho en sus años de estudiante: Peri, su novia de siempre, recuerda que, en casa, saltaba de "Peace Piece", (como acabaría llamandose aquella creación), a "Some Other Time", un tema que a menudo ella le pedía que tocara. Como tan a menudo sucede en el mundo del arte, nunca sabremos cual fué el verdadero origen del motivo. El contrabajista Chuck Israels sospecha, que podría tratarse de una improvisación estudiada.
Algo de verdad debe haber en todas estas historias como tambien que uno de los temas en los que se inspiró Evans fué la Berceuse en Re Bemol mayor op. 57 de Chopin, que el pianista conocía a la perfección. Esta delicada composición comparte con "Peace Piece" una estructura basada en un obstinato sobre dos armonías de la mano izquierda, invariable hasta la cadencia final. La melodia de la mano derecha es inicialmente sencilla e incorpora un nuevo motivo decorativo después de cada grupo de dos o cuatro compases. Sobre el escenario, la pieza suena como una improvisación previamente escrita. Puede que durante la gestación de "Peace Piece" Evans estuviera cobrando conciencia, mental y formalmente, de la influencia de Chopin.
Sabemos también que el pianista era un apasionado de Scriabin, pero ¿conocía a otro compositor, Oliver Messianen cuyo catalogue d´Oiseaux acabab de ver la luz? Da lo mismo. Sea como fuere en toda la producción de Evans hay un buen número de ejemplos de composiciones que incorporan fragmentos que parecen reproducir el canto de los pájaros, temas cuya textura bitonal tiene un gran peso , como sucede en las partituras del maestro francés.
Evans nunca se vió capaz de satisfacer las peticiones que le hacían en los clubes para interpretar "Peace Piece". Aquella fué una interpretación única... O casi, porque despues de una primera toma, Orrin Keepnews escribió en la hoja de la sesión de grabación que Bill no acababa de estar satisfecho con el resultado, y optaron por usar la siguiente. "Es un tema libre en cuanto a su forma - comentaba Evans -. Solamente había una figura, que daba a la pieza una referencia tonal y una referencia rítmica. A partir de ahí todo era posible. A excepción de la figura del bajo todo lo demás era improvisado".
Evans propuso acabar cada una de las caras del LP con una breve pieza titulada "Epilogue", en la que unos intervalos deliberadamente sobrios se mezclaban creando una melodía de reminiscencias populares. En una de las discografías existentes se dice que la aparición repetida del tema se debe a un error. Sin embargo su inclusión por duplicado en la reedición del cd, supervisada por Orrin Keepnews, el productor original demuestra todo lo contrario.
En las dos baladas restantes, Evans crea un espejismo que acaba con la idea de que la nota muere con el propio instrumento. Para hacerlo hace falta una cierta disposición de ánimo, pues es necesario diseñar una frase que sirva para enlazar todas esas notas conforme van enmudeciendo. Bill lo logra con creces en "What is There To Sty" y "Young And Foolish", aguantando en ambas la melodía sin que se pierda el sonido triste y fundiendo las respectivas estructuras armónicas. En ambos temas recurrieron a un nuevo truco técnico que actuaba como un difusor de sonido aunque de manera inversa, alargando las notas graves del acorde despues de atacar las de la melodía. Sin embargo, lo que verdaderamente hace de "Young And Foolish" (el primer tema realmente lírico de su carrera en trio, y uno de los más conmovedores, es como juega con el sonido: Evans interpreta la melodía con tal fuerza que cala en lo más hondo del oyente.
*Fuente: "Vida y Música de Bill Evans" Petter Pettinger - Ed Globalrythm
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BILL EVANS TRIO - EVERYBODY DIGS BILL EVANS - RIVERSIDE LP - RLP1129 - 1959
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01. Minority - Gryce (5:21)
02. Young and Foolish - Hague, Horwitt (5:53)
03. Lucky to Be Me - Bernstein, Comden, Green (3:39)
04. Night and Day - Porter (7:34)
05. Epilogue - Evans (0:39)
06. Tenderly - Gross (3:32)
07. Peace Piece - Evans (6:42)
08. What Is There to Say? - Duke, Harburg (4:53)
09. Oleo - Rollins (4:07)
10. Epilogue - Evans (0:41)
11. Some Other Time [*] - Bernstein, Comden, Green (6:09)

Artist List

Bill Evans: Piano, Main Performer
Paul Motian: Drums
Sam Jones: Bass
Philly Joe Jones: Drums

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Grabado en Nueva York el 15 de diciembre de 1958
Producido por Orrin Keepnews

lunes, 21 de diciembre de 2009

50 AÑOS SIN NONINO


El 13 de octubre de 1959 fallecía Don Vicente Piazzolla "Nonino". Nonino inculcó a su hijo Astor el amor por el tango, y le compro su primer bandoneón con apenas 10 años. Todo esto sucedió en la ciudad de Nueva York, allá por el final de los años 20.

30 años más tarde un Astor Piazzolla todavía sin reconocimiento en el mundo de la música se vuelve a Nueva York con su mujer Dede Wolf y sus dos hijos Diana y Daniel. Fué quiza para Astor la época más dura de su vida, con muy poco trabajo y muchas amarguras. Piazzolla estaba de gira en Puerto Rico acompañando a los bailarines Juan Carlos Copes y Maria Nieves, cuando recibió la noticia, su mujer viajó a Puerto Rico para acompañar a su esposo. "Me fué a recibir al aeropuerto, junto con Copes y Maria Nieves. Lo primero que me llamó la atención fué que Astor luciera una camisa típica del Caribe, con muchos colores, todos chillones. No era su look, pero además estaba la muerte del padre por medio. Era un detalle, Astor no había dejado de actuar en el espectáculo de Juan Carlos Copes, incluso tocó la misma noche del 13 de octubre. Mucho más me llamó la atención que no hiciera ningún comentario acerca de la muerte del padre, ni el dia que llegué ni los siguientes. Ahí me di cuenta de que estaba en el aire. A los pocos días volvimos a Nueva York y en el trayecto del aeropuerto hasta casa no dijo ni una palabra, estaba como almargen de todo. Había empezado a elaborar el duelo, porque Nueva York lo llenaba siempre de recuerdos familiares y de su niñez"

Astor le pidió a Dede y a su cuñada Poupée (que se había quedado cuidando a los niños), que le dejaran solo. Al rato , desde la cocina escucharon que tocaba "Nonino" el tema que le había escrito cuatro años atrás, y en seguida casi si parar , una melodía desgarradora y triste ("que se va acabando como la vida", dice Astor) esa melodía fué agregada despues a "Nonino" y quedó inmortalizado como "Adios Nonino".

"Cuando terminó de tocar en el bandoneón esa melodía tan triste, lo escuché llorar como nunca antes y después en su vida"

"Adios Nonino" fué el único tema que Piazzolla compusó en el bandoneón, Astor siempre componía al piano.

La primera grabación de "Adios Nonino" corresponde al excelente debut discográfico del quinteto "Piazzolla interpreta a Piazzolla". Luego le añadiría una maravillosa cadencia de piano. En la historia del quinteto hay dos cadencias de "Adios Nonino" la de este disco de Dante Amicarelli y la de Pablo Ziegler en la última época del quinteto. Son partituras diferentes, por extravio de la primera o por que se le ocurrió a Piazzolla, tema que nunca quedó bién aclarado. Sea cual fuese la verdad, las dos son muy exigentes, para grandes pianistas. La de Amicarelli suena más tanguera; la de Ziegler es más técnica sin perder por ello emotividad. Las dos son impecables, para gozarlas.

Esta cadencia tiene una hermosa anecdota que relata el guitarrista Oscar Lopez Ruiz:

Dante Amicarelli tenía fama además de buén pianista, de ser un excelente lector de música. Era la primera vez que ibamos a tocar con el y Astor nos citó en su casa a las cinco de la tarde, por su expresa intención de que así fuera, Dante vió allí mismo las partituras que tenía que tocar cuando llegó, debo aclarar que algunas de estas partituras son muy dificiles de tocar aún cuando se las conoce, cuando no se las conoce resulta practicamente imposible.

Nuestro amigo Astor con un gesto de magnanimidad que me "conmovió hasta las lágrimas", decidió que empezaramos por los temas más "faciles", informandonos de que Dante leería a primera vista, sus ojos (que para mi ya no tenían secretos) me decían que estaba retrasando exprofeso el momento de jugársela a Dante. Quería que se confiara y cuando estuviera relajado y a gusto (y que por lo tanto perdiera un poco de concentración), y reconociera que tenía que estudiarlas partituras y así el se ensañaría diciendole que su fama de lector es puro cuento y dedicandole todo tipo de bromas y lindezas que uno se pueda imaginar.

Empezamos con "Triunfal" un tema que tenía un solo de piano muy lindo pero no de los más difíciles: DANTE LO TOCÓ DE PUNTA A PUNTA SIN EQUIVOCARSE NI UNA SOLA NOTA, los ojos de Astor iban cambiando de la diversión primero, a la sorpresa después y más tarde a la bronca.
Como segundo tema eligió uno de los medianos, ni facil ni terriblemente dificil: DANTE LO TOCÓ DE PUNTA A PUNTA SIN EQUIVOCARSE UNA SOLA NOTA, como tercero uno bien dificil: DANTE LO TOCO DE PUNTA A PUNTA SIN EQUIVOCASE UNA SOLA NOTA.
Astor ya estaba rabioso, por lo que después de disponer que descansáramos un rato, se dirigió a Dante y le dijo: "el próximo tema que vamos a tocar es "Revolucionario"; si lo tocas a primera vista, me como el piano con cuerdas y todo"; Dante miró la partitura y dijo: "fenomeno, cual es el problema, si me equivoco, paramos y empezamos de nuevo, para eso son los ensayos, ¿no?" esa humildad empeoró el gracioso mal humor de Astor, por lo que sin más esperas decidio reanudar el ensayo inmediatamente, con este tema, por supuesto. Antes de seguir con la anecdota debo contarles que a mi, poder tocar mi parte en "Revolucionario" me supuso tres meses de estudiarla intensamente, y además les aclaro tambien que mi parte no era de ninguna manera tan dificil como las del piano o el bandoneón. Lo ensayamos y ...DANTE LO TOCO DE PUNTA A PUNTA SIN EQUIVOCARS UNA SOLA NOTA.
Esto para Astor fué demasiado, fué la gota que colmó el vaso, guardó el fueye en su estuche y dijo "se suspende el ensayo hasta mañana... " y mirando a Dante le dijo "Para mañana te voy a escribir un solo de piano que si lo tocas a primera vista, me retiro de la música y me dedico a tejer para el resto de mi vida" Dante que se estaba divirtiendo como pocas veces en su vida dijo "Veremos".

Al día siguiente, ansioso, llegué pronto a casa de Astor, con la intriga de saber que barbaridad habría tramado para que Dante no pudiera leer y tocar a primera vista. Cuando Dante llego nos encontró charlando sobre los sucesos del día anterior, y admirados de su muy poco común habilidad para leer música. Astor le puso en las manos una partitura en un cuadernito bien pequeño, con lapiz y manuscrito por el mismo, lo que de por sí convertiría en una hazaña el leerlo a primera vista, dado que era zurdo y escribía a una velocidad descomunal por lo que su caligrafía se hacía practicamente ilegible.

Dante, tranquilo, se sentó al piano y empezó a tocar a primera vista y de punta a punta, la hermosa cadencia del comienzo del tema de "Adios Nonino" que grabariamos poco tiepo despues (a las tres de la mañana de un día sabado, despues de haber tocado en Michelangelo) para el sello trova. Frente a la belleza de lo que Astor había escrito, la cuestión de la lectura a primera vista cayó en el más absoluto de los olvidos. Ni Astor, ni Dante, ni nosotros se acordó de la cariñosa y diveretida disputa musical. Estabamos demsiado emocionados para acordarnos de esas tonterías.

Astor había escrito en un ratito una de las cosas más hermosas que produjo jamás y Dante la había tocado como si la hubiera tocado desde siempre, haciendonos vivir un momento inolvidable.
* Fuente: Memorias - Natalio Gorín - Alba ed.
Oscar Lopez Ruiz - Piazzolla Loco Loco Loco ed. La Urraca
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Los temas grabados en este LP pertenecen a mi producción de 1969, a pesar de Adios Nonino compuesto en 1959 y reorquestado este año. Tangata (Silfo y Ondina) es una suite de ballet compuesta para el coreógrafo Oscar Araiz.
Adios Nonino fué orquestado nuevamente debido a la necesidad de sentir un arreglo nuevo de este tema, porque nosotros (los músicos), nos aburrimos de tocar siempre lo mismo.
Otoño Porteño es la continuidad de una serie de las estaciones porteñas que completaré proximamente.
Michelanguelo 70 fué dedicado a nuestro refugio musical inaugurado por el quinteto este mismo año. Este tema es una especie de ejercicio musical, debido a mi imposición de escribirlo con solo tres notas.
Coral, es quizas el más intelectual de los temas de este LP, sin concesiones y compuesto sin la proposición de hacer tango. Está escrito para violín, guitarra, bajo y bandoneón, y forma parte de una serie de temas compuestos para la obra poética "Pedro Amor" de Alicia Ghiragossian.
Quiero reconocer que a mi juicio este es mi LP prefrido, el mejor logrado, sobre todo por las impecables interpretacones de los solistas: Dante Amicarelli (piano); Antonio Agri (violín); Kicho Diaz (contrabajo) y Oscar Lopez Ruiz (guitarra).
Si desean saber sobre Silfo Y Ondina, son mis protectores.
Astor Piazzolla.
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ADIOS NONINO - ASTOR PIAZZOLLA - TROVA TLS-5027 - 1969
1. Adios Nonino
2. Otoño Porteño
3. Michelangelo 70
4. Coral
Tangata (silfo y Ondina):
5. Fugata
6. Soledad
7. Final
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Grabado en los estudios Ion S.A. en marzo y junio de 1969
Productor: Alfredo Radoszinski
Director de grabación: Oscar Lopez Ruiz
Fotografía de portada: Juan Mestichelli
Tecnicos de grabación: Osvaldo Acedo y Jua Carlos Manojas
Master: Luis A. Quinteros

lunes, 14 de diciembre de 2009

OLIVER NELSON - THE BLUES AND THE ABSTRAT TRUTH

«El título fue mío… Si el blues es una verdad, ¿por qué no añadir entonces «the abstract truth» [la verdad abstracta]? El artículo «the» (el) estaba supuestamente allí: «El Blues», ¿sabe usted? Era como si, y perdón por la expresión, nuestros hermanos blancos hubieran dejado caer el artículo «el». Una vez más, la idea funcionó». Creed Taylor, familiarizado con las grabaciones a nombre de Oliver Nelson en Prestige, se sentía atraído por un aspecto inusual de la personalidad del saxofonista.
«Oliver era tan elocuente que podía hablar de un montón de cosas. Tenía formación en historia de la música, clásica o de cualquier otro tipo. Ambos compartíamos la misma afición, los trenes en miniatura. Oliver había construido en su sótano un campo de tala y yo había construido en el mío la línea de ferrocarril Norfolk & Western, que llegaba desde Norfolk hasta Columbus, en Ohio. Trenes de carbón, no Coltrane.(1) Oliver y yo teníamos muchas cosas en común, lo que nos permitía hablar cómodamente sobre música».

Contratado para hacer un único disco mientras continuaba grabando para Prestige, Nelson llevó una banda de jóvenes —algunos ya establecidos, otros recién llegados— al estudio de Rudy Van Gelder para su debut en Impulse: el saxofonista y flautista Eric Dolphy, el pianista Bill Evans, el saxofonista barítono George Barrow, el contrabajista Paul Chambers, el batería Roy Haynes y el trompetista Freddie Hubbard. «Yo, Phil Woods, Oliver… todos esos tíos estaban tocando con Quincy», recuerda Freddie Hubbard. «Así que tenía la ocasión de codearme con ellos, y entonces Oliver me pidió que hiciera esa sesión con él. Yo le gustaba a Oliver porque en esa época practicaba con Coltrane. Oliver no paraba de escribir ni siquiera cuando estaba con Quincy… y tenía una forma especial de escribir para saxofones, con notas próximas entre ellos.»
«¡Tenía algunas armonizaciones, tío, que parecían de otro mundo! Como cuando hizo [canta «Stolen Moments»], donde el barítono tocaba más alto que el tenor; tener un barítono haciendo una voz tan alta es poco habitual. Y tenía al alto por debajo del tenor, y yo tocaba la línea principal».
De hecho, a Hubbard le concedió el honor de interpretar el primer solo del disco, aunque el trompetista recuerda haber tenido algunas dudas cuando las cintas se pusieron a rodar.
«No sabía que quedaría tan bien porque a mí no me sonaba tan fuerte como creía que debía ser. Pero Oliver quería que yo empastara con los vientos en lugar de estar por delante de ellos. Recuerdo haber dicho: «¿Cómo va a cuajar esta sección rítmica?» Me refería a que Roy Haynes no toca fuerte y parecía que Paul Chambers estuviera siempre por encima con su gran sonido. Roy simplemente se mantuvo agazapado tras de él, y a Bill Evans no lo escuché hasta que pusieron la cinta, porque tocaba muy suave».

Taylor estaba tan entusiasmado con la elección de acompañantes que hizo Nelson como con el propio entusiasmo del arreglista. «Todo lo que tocaba Freddie Hubbard me tiraba de espaldas. ¿Y qué decir de Bill Evans? Estaba en gran forma, tocaba con sabiduría. Y Oliver estaba muy animado. ¡No podía marcar el comienzo del compás ni contar los tiempos, porque habría salido volando! Se habría levantado en el aire y habría caído justo a compás. Estoy seguro de que la tensión le subía al máximo cada vez que dirigía o tocaba. No quiero decir que estuviera fuera de control, sino que sentía cada gramo de lo que estaba sucediendo».

¿Y los temas del disco?
«»Stolen Moments» estaba ahí… solo puedo decir, ¡caramba!», se entusiasma Taylor.
«»Cascades» era el tema más raro y «Yearnin» era sencillamente fantástico. Nunca había escuchado nada igual, pero podía entenderlo. «Hoe-Down» era bastante extraño, me parece…»
«Oliver tenía esa composición, «Hoe-Down», que nunca olvidaré», dice Hubbard. «Le dije, «Tío, ¿de qué va esto?» [Canta la melodía]. Me sonaba fuera de contexto, pero él tomó una frase que yo había copiado de Coltrane y la incluyó en el puente. [La canta]. Lo sacó de esa línea. Oliver no era tanto un solista como un compositor, así que cogía trozos y detalles de otra gente».

Publicado en la primavera de 1961, The Blues and the Abstract Truth definió la carrera de Nelson, fue un éxito inmediato en las emisoras de jazz e incluso en las otras, y finalmente condujo al solicitado arreglista a trasladarse a Los Ángeles en 1967. Dice Taylor:
«No creo que la palabra «crossover»10 formara parte del lenguaje en aquel entonces, pero todas las emisoras de jazz de la época lo querían, y otras emisoras de música pop, que hoy ya no existen, también se lanzaron a toda mecha a por él. Oliver tenía un talento tan especial que odié verle marchar a Hollywood, donde prácticamente se esfumó».
* Fuente Ashley Kahn - Impulse, el sello que Coltrane impulsó - Ed. Globalrythm

OLIVER NELSON / THE BLUES AND THE ABSTRAT TRUTH/ IMPULSE A(S)-5

1."Stolen Moments"
2."Hoe-Down"
3."Cascades"
4."Yearnin'"
5."Butch and Butch"
6."Teenie's Blues"

Oliver Nelson — alto saxophone, tenor saxophone
Eric Dolphy — flute, alto saxophone
George Barrow — baritone saxophone
Freddie Hubbard — trumpet
Bill Evans — piano
Paul Chambers — bass
Roy Haynes — drums

FECHA DE GRABACIÓN: 23 de febrero de 1961

FECHA DE EDICIÓN: Agosto de 1961

PRODUCTOR: Creed Taylor

lunes, 7 de diciembre de 2009

CHARLES MINGUS - MINGUS AH UM


Al igual que Duke Ellington, su gran maestro, Charles Mingus (1922-1979) era un músico de imposible adscripción a movimiento concreto alguno. Un somero repaso a sus orígenes descubre un basto cúmulo de influencias que incluso crece y se diversifica a lo largo de su carrera. La música de caracter religioso, el blues (tanto en su corriente rural como urbana), la música culta de tradición europea, el bebop y el cool constituyen la materia prima que utiliza para forjar su particularisimo estilo. El resto es unicamente patrimonio de los grandes: PURO GENIO
El Mingus compositor demuestra una explendida capacidad para jugar con las atmosferas ambiguas: si bien en ocasiones el drama es puro drama, en otras se torna mueca indefinible; el sentido del humor que impregna alguna de sus obras más extremadas adquiere una acidez que provoca, de nuevo, sensaciones sin catalogar. Por su parte el Mingus arreglador dibuja timbres exquisitos, nitidamente extratificados, en competencia con masas sonoras que parecen expresar la confusión misma.
Así es el mundo del Mingus fascinado por el estudio de las extructuras, por la investigación de las grandes formas orquestales u por la adecuada integración del solista en ellas. El Mingus instrumentista parece de buena gana subordinado, a pesar de que representa una de las cumbres del instrumento. Muy pocos contrabajistas alcanzan la profundidad expresiva, la agilidad de ideas y el swing contagioso que Mingus derrocha incluso en los momentos que Mingus debe vigilar el correcto desarrollo de las complejas imágenes sonoras que Mingus crea para sus músicos. Lo mejor de cada faceta de Mingus aparece reflejada con precisión en AH UM.
Este disco, grabado en un momento crucial de la trayectoria del contrabajista, es obra de un músico que piensa como un director de gran orquesta, pero se ve obligado a escribir arreglos para un grupo reducido. La limitación se convierte en este caso en ventaja, ya que bajo esas condiciones su música gana en claridad y concisión: queda reducida a pura esencia. Mingus explota las voces del septeto con encomiable variedad timbrica y despliega un amplio abanico rítmico.
Mingus Ah Um, disco grabado en 1959, y cuya formación cuenta con dos saxos altos (uno de ellos también al clarinete), un tenor, dos trombones y la sección rítmica de piano, contrabajo y batería. Formación atípica que, gracias a los inspirados arreglos del de Arizona, suena casi como una auténtica big-band (otra de las evidentes características de su música).
La grabación, primera de Mingus para Columbia Records, comienza con Better Git Hit In Yo’ Soul, un espectacular tema en métrica de 6/8 que guarda tanto en forma como en estilo muchas semejanzas con el gospel. Goodbye Pork Pie Hat es un blues lento con la armonía muy modificada en homenaje a Lester Young (en el disco Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus aparecería como Theme for Lester Young) donde la sofisticación armónica sirve como colchón al espacio y la calidad interpretativa. La magnífica Open Letter to Duke es una suite de tres temas que comienza a ritmo de bop para caer en un delicado tempo lento donde los vientos acompañan, responden y llevan en volandas al saxo solista hasta la tercera parte del tema, otra vez rápida, pero esta vez con ritmo latino y un final de lo más divertido. Mención especial para Bird Calls, cuya introducción auténticamente suena a "llamadas de pájaro". El swingueante Fables of Faubus se escribió en referencia a Orval Faubus, Gobernador de Arkansas, por sus tendencias racistas. Completan el disco el delicioso Self-Portrait in Three Colors, Boogie Stop Shuffle, Pussy Cat Dues y el simpático Jelly Roll (también grabado en Blues and Roots como My Jelly Roll Soul), blues en homenaje al gran pianista Jelly Roll Morton, y que recuerda mucho a los sonidos del ragtime y el Dixieland de su época.
Respecto a la interpretación de los temas (todos ellos composiciones originales de Mingus) cabe destacar el enorme feelin’ de la sección de vientos, la sobriedad del propio Mingus al contrabajo y el enorme swing del batería Dannie Richmond, un habitual en las formaciones mingusianas. En definitiva, Mingus Ah Um es una de las mejores obras de uno de los mejores músicos que la historia del jazz y de la música en general nos ha dado, y merece un lugar de honor en cualquier discografía jazzística.
*Fuente: Federico Gonzalez "100 discos de Jazz" ed. La Máscara y Arturo Mora - Tomajazz
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CHARLES MINGUS - MINGUS AH UM - Columbia CK 65512 - 1959
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1."Better Git It In Your Soul"
2."Goodbye Pork Pie Hat"
3."Boogie Stop Shuffle"
4."Self-Portrait in Three Colors"
5."Open Letter to Duke"
6."Bird Calls"
7."Fables of Faubus"
8."Pussy Cat Dues"
9."Jelly Roll"
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John Handy — alto sax (1, 6–7, 9–12), clarinet (8), tenor sax (2)
Booker Ervin — tenor sax
Shafi Hadi — tenor sax (1–4, 7–8, 10), alto sax (5–6, 9, 12)
Willie Dennis — trombone (3–5, 12)
Jimmy Knepper — trombone (1, 7–10)
Horace Parlan — piano
Charles Mingus — bass, piano
Dannie Richmond — drums

Producido por Teo Macero

lunes, 30 de noviembre de 2009

50 AÑOS DE KIND OF BLUE




Una mañana de diciembre de 1999, entre copos de nieve y la fiebre de fin de milenio, me disponía a entrar en un edificio achaparrado, casi sin ventanas, de la Décima Avenida. En el toldo se podía leer: «Sony Music Studios». En su interior, a lo largo de un pasillo tenuemente iluminado y decorado con pósters de rockeros y raperos, los portones con ventanillas de ojo de buey daban a los estudios exquisitamente equipados: unas grandes consolas con matrices de luces rojas y blancas junto a los estantes con los equipos de sonido más modernos. Me iba cruzando con miembros del personal absortos en su trabajo.

Las pocas veces que había visitado ese lugar siempre me había sentido igual: esta colmena de alta tecnología, un monumento a la superioridad tecnológica global de Sony, me parecía, de alguna manera, provisional. Tenía la sensación de que un mero descuido al apagar un interruptor podía sumir aquel complejo en las tinieblas. Tal vez eran los signos de reforma constante, las puertas de entrada plastificadas, que le daban un aire transitorio, o quizá eran los pósters del pasillo, que habían cambiado cada vez que yo iba de visita. No me sorprendió cuando me enteré que Sony Music había construido sus estudios en lo que había sido un almacén de la Twentieth Century-Fox Movietone. Ahí donde se habían almacenado montones de latas polvorientas de películas de crónicas semanales de las gracias y desgracias del mundo se erigían ahora cuatro pisos con estudios de grabación dotados con lo más moderno: la nueva tecnología surgiendo, cual ave fénix, de las cenizas de la antigua.

Cuatro meses antes había escrito un artículo en el New York Times sobre la obra maestra de la melancolía de Miles Davis, Kind Of Blue, con motivo del 40º aniversario de su aparición. Ahora se me brindaba la rara oportunidad de escuchar las cintas completas del máster de las dos sesiones que constituyeron el álbum. Sony Music, la empresa asociada a Columbia Records, que publicó Kind Of Blue y fue el sello discográfico de Miles durante casi toda su carrera, no solía permitir el acceso a sus archivos subterráneos del norte del estado de Nueva York para escuchar carretes máster.

Cuando se trata de grabaciones enormemente valiosas, irreemplazables, de cuarenta años de antigüedad, se llega a tener en cuenta el rozamiento y desgaste de la cinta. Para un fan del jazz como yo la ocasión me producía una extraña sensación de evento único e histórico, como si fuera a asistir a la exhumación de una tumba egipcia.

El recepcionista me mandó a la habitación 305. En ella había equipo para la reproducción de sonido; había incluso un tocadiscos con una base de piedra y una palanca de velocidad de 78 revoluciones; la habitación estaba abarrotada de carretes, discos de vinilo de diversos formatos y objetos varios. Sentado en su butaca, me esperaba un ingeniero especialista en formatos de audio de todas las épocas. Estaba convencido de que ahí se encontraban todos los artilugios inventados hasta la fecha capaces de captar información de audio: desde los cilindros de cera hasta el último disco digital activado por ordenador. Todo podía resucitar en forma sonora.

El técnico colocó con delicadeza el carrete marrón rojizo, una cinta de media pulgada, en la grabadora fabricada especialmente para reproducir cintas de archivo de tres pistas. Se detuvo un momento y me preguntó si estaba listo. (¿Listo? Llevaba semanas excitado esperando este momento.) Apretó el botón de «play».

La cinta se escurrió por entre los cabezales y oí la voz de Miles Davis y de su productor, Irving Townsend, el sonido reconocible al instante de la trompeta de Miles, el tenor de John Coltrane, el alto de Cannonball Adderley, y a los otros músicos. Oí cómo ensayaban sus riffs armonizados y empecé a acostumbrarme al ritmo del proceso de grabación. Algunos técnicos que sabían que ese día íbamos a escuchar los másters se acercaron y se sentaron en una silla sin hacer ruido, o se quedaron de pie en un rincón escuchando.

¿Qué podía yo oír o intuir que me revelara el secreto de ese día de primavera en que Davis reunió a su famoso sexteto (Coltrane, Adderley, Bill Evans, Paul Chambers y Jimmy Cobb con el pianista Wynton Kelly sustituyendo a Evans en un tema) en una antigua iglesia en el sur de Manhattan? Me asaltaban mil preguntas, estaba ansioso por saber cosas. ¿Cómo se comunicaba la banda mientras creaban aquella música inmortal? Ésa ¿era la voz de Coltrane, o la de Adderley? ¿Cómo se prepararon, si es que lo hicieron? ¿Cómo era Miles en el estudio? ¿Por qué se acaba esta toma? Me enteré de que todo lo que quedaba como prueba de la creación del disco eran los tres carretes del máster, algunos carretes de blanco y negro, y los vagos recuerdos del batería, de un fotógrafo y un técnico ayudante que estaban en el estudio de la calle 30 Este aquel día de 1959. La escasez de material relacionado con el evento no hizo más que aumentar la mística del disco e intensificó mi deseo de descubrir cualquier cosa que arrojara luz sobre lo que parecía un momento del pasado sombrío y espectral.

Cuando empezó a sonar la primera toma completa de «Freddie Freeloader» dejé el bolígrafo y me concentré en la música. En el momento en que empieza el solo de Coltrane ya me sentía transportado a un mundo austero y crepuscular que requería silencio y contemplación. Conocía perfectamente el álbum ya que lo había escuchado con atención durante años pero el encanto de esa música no había menguado ni un ápice: seguía teniendo el poder de transmitir paz a su alrededor.

Kind Of Blue es el disco más importante de su era, sin limitarnos al género del jazz, y todavía se considera como un monumento a la modernidad, cuarenta años después de haberse grabado. La introducción de piano y contrabajo, de una calidad vaporosa, es universalmente reconocida. Tanto aficionados a la música clásica como rockeros empedernidos alaban su sutileza, su simplicidad y su profundidad emocional. Es un disco que se deja a los amigos, que se regala al novio o a la novia. Se han vendido millones de ejemplares del álbum. Es el más vendido del catálogo de Miles Davis, y el más vendido de todos las clásicos del jazz de la historia. Curiosamente, gran parte de estas ventas se han producido en los últimos cinco años, y no son sólo los viejos fans que reemplazan el vinilo gastado: Kind Of Blue es una obra que se perpetúa a sí misma y sigue ejerciendo su hechizo sobre una generación más joven, más acostumbrada a la estética del alto volumen y los ritmos frenéticos del rock y del rap.

No cabe duda de que la figura misteriosa del personaje de Miles redobló el atractivo del álbum. Distante, elegante, siempre inspirado, e intransigente tanto en el arte como en la vida, Davis fue, y sigue siendo, un héroe para los aficionados al jazz, para los afroamericanos y para la comunidad musical internacional. Bob Dylan ha declarado: «Miles Davis representa lo que yo entiendo por cool». «Me gustaba verlo tocar en pequeños clubs; cuando hacía el solo daba la espalda al público, y después salía del escenario con la trompeta, dejaba al grupo tocando, y volvía al final para cerrar el tema.»

Desde su muerte, en 1991, la leyenda de Davis no ha hecho más que magnificarse. Pero incluso en vida, Kind Of Blue era considerado por una gran mayoría como su obra maestra más característica. La gente que tiene un solo disco de Miles –o un solo disco de jazz– resulta que, la mayoría de las veces, es Kind Of Blue.
Incluso hace veinticinco años, tal como cuenta el guitarrista de jazz John Scofield, el álbum ya era moneda común:

Me acuerdo una vez, en la Berklee School [of Music, de Boston], a principios de los setenta, que estaba en casa de un amigo que era bajista, y no tenía Kind Of Blue. Eran las dos de la madrugada, pero se fue a casa del vecino y preguntó si lo tenía, sin siquiera conocerlo, dando por supuesto que lo tendría, y efectivamente, fue así. Era como Sergeant Pepper.

En la Iglesia del jazz, Kind Of Blue es como una reliquia sagrada. Los críticos lo adoran como hito estilístico, como uno de los raros monumentos musicales en la larga tradición del jazz, comparable a los Hot Fives de Louis Armstrong o a los quintetos de bebop de Charlie Parker. Los músicos reconocen su influencia y se han grabado centenares de versiones de temas del álbum. El productor, compositor y confidente de Davis, Quincy Jones, llega a afirmar que en un caso hipotético en el que desapareciera de la capa de la tierra todo rastro de la música de jazz bastaría con tener Kind Of Blue para poder explicar el género.

Por si fuera poco, Kind Of Blue tiene vida propia y prospera más allá de los confines de la comunidad jazzística. Ha dejado de ser posesión exclusiva de una subcultura musical para convertirse en música en mayúsculas, una de las poquísimas grabaciones musicales que nuestra cultura actual incluye en la categoría de las «obras maestras». Muchos de sus admiradores se ven obligados a buscar en el pasado de la historia de la música para encontrarle parangón. El baterista Elvin Jones, al escuchar el disco, siente la misma sublimidad intemporal y profundidad emotiva «que en algunos movimientos de la Novena sinfonía de Beethoven, o cuando escucho a Pablo Casals en obras para violoncelo solo». «Es como escuchar Tosca», dice la pianista-cantante Shirley Horn. «Es una obra que hace saltar las lágrimas. Al menos a mí me ocurre.»

En el frenesí de fin de siglo Kind Of Blue dejó claro su atractivo intemporal. Estuvo siempre entre los primeros en un sinfín de encuestas sobre «Las mejores obras del siglo» y en listas de éxitos del estilo de «Los mejores cien discos». El cine de Hollywood de los noventa lo utilizó como emblema indiscutible de «estar en la onda». En En la línea de fuego [In the Line of Fire] se nos muestra a Clint Eastwood como agente secreto, el típico tipo duro y solitario, en casa, escuchando «All Blues». En Pleasantville, un grupo de estudiantes de bachillerato de los años cincuenta descubren el mundo escuchando «So What». En Novia a la fuga [Runaway Bride] el personaje que encarna Julia Roberts le regala un ejemplar en vinilo de Kind Of Blue a Richard Gere.

En el curso de mi investigación me encontré con varias sorpresas. Entre ellas, las notas de Bill Evans comentando los temas del disco, manuscritas con claridad aunque sin corregir; las fotografías del técnico Fred Plaut, que habían permanecido inéditas, donde puede verse la partitura con la estructura modal de una melodía. También pude comprobar que la famosa foto de portada de Miles, intensa y oscura, fue tomada en un concierto en directo, en el Apollo Theater. Otra sorpresa fueron las entrevistas de radio, también inéditas hasta la fecha, con Adderley y Evans, donde los músicos se extienden en profundidad sobre Miles y sobre el álbum y donde se nos revelan nuevas perspectivas de sus puntos de vista que no aparecían en entrevistas publicadas con anterioridad.

Además de todos los nuevos datos que mi investigación sobre Kind Of Blue me iba proporcionando, me llamaban particularmente la atención los aspectos más místicos del álbum. La leyenda de haber sido creado prácticamente en una sola toma. La mixtura alquímica de influencias de música clásica y popular. La interacción entre la filosofía minimalista de Miles (el «menos es más»), con los estilos de Evans, igualmente austero, y el de los otros músicos, más volubles. El denuedo de Miles llevado por un afán de búsqueda constante, capaz de crear una obra maestra y pasar página en pos de nuevos proyectos. Mi reto consistía en descubrir qué había de cierto en la mitología de esta grabación. ¿Fue realmente el disco una improvisación sin planificación previa? ¿Fue Miles quien compuso toda la música? ¿Cambió el rumbo del jazz para siempre? Si es así ¿en qué sentido?

Algunos conceptuaban Kind Of Blue como el sonido de la Nueva York de los años cincuenta; otros como un punto álgido en la trayectoria artística de Miles; otros como un producto más de éxito de un sello discográfico en la cumbre de su imperio. A medida que iba acumulando anécdotas la estructura del libro se reveló por sí misma como un camino telescópico a la inversa: empezando por la llegada de Miles a Nueva York, siguiendo con su trayectoria musical hasta acercarse íntimamente, toma a toma, a las dos sesiones de grabación del disco.

Cuando hablé de mi proyecto de escribir sobre la commemoración de Kind Of Blue, tanto a músicos profesionales como a aficionados, la reacción fue unánimemente positiva: «¿Sabes que es muy buena idea?»; «¡Ya era hora!». Y al cabo de un rato, casi sin preguntar nada, me brindaban un comentario al respecto.

QUINCY JONES: «Amigo mío, ésa será siempre mi música. Pongo Kind Of Blue cada día: es como mi zumo de naranja. Sigue sonando como si se hubiera hecho ayer».

CHICK COREA: «Una cosa es tocar un tema, o montar un repertorio, pero algo totalmente distinto es crear prácticamente un nuevo lenguaje musical, que es lo que se logró con Kind Of Blue».

GEORGE RUSSELL: «Kind Of Blue es uno de esos álbumes maravillosos que surgieron de aquel período. El solo de Miles en “So What” es uno de los más bellos que jamás se hayan interpretado».

Normalmente uno recuerda con claridad desastres nacionales, traumas personales, o los primeros encuentros románticos, pero muchos de los que entrevisté recordaban perfectamente la primera vez que escucharon Kind Of Blue. Algunos lo descubrieron cuando salió, en 1959: en una emisora nocturna de radio de Cleveland; en una tienda de muebles de Wisconsin donde se vendían discos; en directo en un club nocturno de Nueva York, o en un festival al aire libre en Toronto; en un jukebox de un antro de Harlem. Otros lo descubrieron en los años sesenta: entre los elepés monoaurales que un vendedor simpático con corbata floreada vendía por un dólar; de madrugada, en una fiesta en Greenwich Village. Un conocido me confesó que lo había escuchado por primera vez en una clase universitaria sobre Zen.

Las propiedades afrodisíacas de Kind Of Blue es algo que con frecuencia mencionaron los oyentes en sus evocaciones, tanto hombres como mujeres, jóvenes y no tan jóvenes. El veterano jazzista Ben Sidran recuerda: «era claramente un gran disco para seducir. Cierro los ojos y puedo recordar situaciones con chicas de las que ya ni recuerdo el nombre». Anthony Kiedis, de Red Hot Chilli Peppers, al preguntarle por su música favorita para pegarse el lote dijo: «Para estar a gusto y relajado con alguien pongo Kind Of Blue». Donald Fagen, de Steely Dan afirma: «Por la atmósfera de trance que crea es como papel pintado con motivos sexuales. Fue como el Barry White de su época». La ensayista y dramaturga Pearl Cleage sucumbió al álbum en los años setenta: «Debo confesar que pasé muchas tardes memorables escribiendo notas pasionales de alto voltaje con las intrincadas improvisaciones de Kind Of Blue cuando estaba dominada por la lascivia».

Por lo que a mí se refiere, descubrí esta música a mediados de los setenta, cuando un compañero del instituto sacó un disco con la funda gastada de la colección de mi padre y me dijo: «Éste es un clásico». Lo escuché: estaba rayado, y pensé, mientras se me revelaba aquel mundo potente y atmósferico, que mi padre debía de ponerlo a menudo. Aunque el sonido me resultaba mucho más simple y melancólico que lo que yo entendía por jazz en aquel entonces (la música energética de big band), me identifiqué con él de inmediato.

* Fuente Ashley Kahn - Miles Davis y Kind of Blue, la creación de una obra maestra - Alba ed.

MILES DAVIS - KIND OF BLUE - COLUMBIA 1959

1."So What"
2."Freddie Freeloader"
3."Blue in Green"
4."All Blues"
5."Flamenco Sketches

Miles Davis – trompeta
Julian "Cannonball" Adderley – saxofón alto (no toca en "Blue in Green")
John Coltrane – saxofón tenor
Wynton Kelly – piano (sólo toca en "Freddie Freeloader")
Bill Evans – piano (salvo en "Freddie Freeloader")
Paul Chambers – Contrabajo
Jimmy Cobb – Batería

lunes, 23 de noviembre de 2009

MANU KATCHÉ - NEIGHBOURHOOD



Los patrones rítmicos ágiles y recurrentes de la batería de Manu Katché fueron uno de los sonidos más característicos del pop y del rock de mediados de los años ochenta, y su sentido del ritmo, la red de seguridad que protegió a cantantes como Peter Gabriel o Johny Mitchel. El percusionista francoafricano hizo del jazz una de sus prioridades y se ha entregado con entusiasmo a diferentes proyectos de Jan Garbareck desde que se iniciara la relación de ambos con un concierto junto al saxofonista y violinista hindú L. Shankar en La Cigale, París en 1989, en el marco de las celebraciones del vigesimo aniversario de ECM. En 2005 el sello editó Neighbourhood, el debut de Katché como lider.
"Conocí a Jan Garbareck en unas circustancias cuando menos peculiares. El productor Manfred Eicher estaba conduciendo cuando escuchó por la radio un tema del primer disco de Robbie Robertson, en el que yo tocaba. El tema se titulaba "Somewhere Down The Crazy River". se detuvo a escuchar con más detenimiento y cuando terminó llamo a la emisora para ver quién era el baterista. Luego hablo de ello con Jan y le pidió que se pusiera en contacto conmigo para que tocara en su proximo cd, en el primero de los cinco en los que hasta ahora he intervenido".
*ECM Tocando el horizonte - Ed. Globalryhthm

Se trata del segundo disco solista de Manu Katché; a diferencia de "It´s About Time" de 1992, éste es un disco de jazz con todas las letras. La influencia de su trabajo como músico de Jan Garbarek es clara desde lo compositivo. Se trata de un disco pausado, intimista y delicado. Más allá de las presencias de figuras como Garbarek y el trompetista polaco Tomasz Stanko, el trío que forma Katché con los también polacos Wasilewski y Kurkiewicz es muy sólido. El pianista tiene un muy lindo toque y el contrabajista tiene un excelente sonido y se entiende a la perfección con Katché, quien despliega toda su sutileza y versatilidad.

Todos los temas son de autoría del baterista y de ninguna manera están pensados para el lucimiento personal. De todas formas, el acompañamiento de Katché es más percusivo que el tradicional. Son piezas en donde se priorizan las atmósferas, los climas sutiles. Comienza con November 99 en trío; en Number One se suma Garbarek con su tradicional y distintivo sonido. Stanko hace su aparición en Lullaby y ejecuta un extraordinario solo. Good Influence mantiene la línea de los anteriores. Con February Sun cambia hacia un tempo aún más pausado. Levanta con No Rush, con un groove delicado ideal para el lucimiento de Stanko y Katché, con el piano y bajo acompañando brillantemente. Wasilewski solea muy bien en todo el disco y particularmente en este tema. En Lovely Walk vuelve a la línea general del disco pero manteniendo la intensidad del tema anterior. Aquí se luce el quintetoen su totalidad: Garbarek, Stanko y Wasilewski por los solos, mientras que Katché y Kurkiewicz por las bases. Take Off and Land se mantiene en la línea pero con un toque funk que el francés maneja muy bien. Miles Away permite nuevamente el lucimiento de Stanko y swinguea con un walking bien tocado y luego una base con reminiscencias a "Blue In Green". Rose cierra un disco redondo, volviendo a bajar el tempo con unos hermosos voicings de saxo y trompeta.

Uno equivocadamente espera que el disco tome una intensidad que nunca llega; en cambio, sí llegan las armonías interesantes, los buenos y pausados fraseos y climas delicados. El arte de hacer valer cada nota. De todas maneras, para mi gusto en particular, me hubiera gustado un poco más de variedad.

Es un disco que no hay que apurarlo, sino escucharlo tranquilo, detenidamente, con luz tenue y un buen whisky.
*Fuente: Federico Larroca elintruso.com
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MANU KATCHE - NEIGHBOURHOOD - ECM 2006
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1. November 99 5:58 $0.99
2. Number One 6:10 $0.99
3. Lullaby 6:08 $0.99
4. Good Influence 4:56 $0.99
5. February Sun 4:42 $0.99
6. No Rush 5:49 $0.99
7. Lovely Walk 6:14 $0.99
8. Take Off And Land 3:59 $0.99
9. Miles Away 4:07 $0.99
10. Rose


Músicos:
Manu Katché: batería, percusión.
Jan Garbarek: saxo.
Tomasz Stanko: trompeta.
Marcin Wasilewski: piano.
Slawomir Kurkiewicz: contrabajo.

lunes, 16 de noviembre de 2009

THELONIOUS MONK - LA MUSICA DE LAS ESFERAS



Thelonious Sphere Monk elegía, muchas veces, el silencio. Callaba donde otros tocaban. Cortaba donde la costumbre unía. Y Thelonious Monk calló, una vez y para siempre. Los últimos años de su vida los pasó sin hablar. O casi. En una ocasión le recitó al pianista Barry Harris los acordes correctos para "Ruby, my dear". En otra, según el saxofonista Charlie Rouse, uno de sus antiguos compañeros de ruta, converso con el toda una tarde. Pero Monk ya no iba a esa esquina de Nueva York, en donde se paraba durante horas para hacer muecas y gesticulaciones extrañas (una esquina que hoy, por supuesto, se llama Thelonius Monk Circle) y ya no daba respuestas disparatadas para que lo tomaran como un místico. Monk estaba encerrado en su habitación. En 1972 toco por última vez con su grupo. Después apareció esporadicamente como invitado en algunos conciertos de amigos. Y en un momento, sencillamente, dejo de tocar, de moverse, de hablar. Se lo veía saludable pero según el saxofonista Steve Lacy, "Había perdido el apetito por tocar, por la vida, por la comida, por el trabajo". El 17 de febrero de 1982, Thelonious Monnk murió en silencio.


I MEAN YOU


Una vez le hicieron escuchar a Duke Ellington una grabación de Monk. Ellington que nunca lo había oído hasta entonces, creyó que era el mismo y se desorientó: "¿Cuando toque este tema?". Cualquiera que haya escuchado a ambos sabe que sus estilos son diferentes. Donde Ellington es elegante, Monk es declaradamente tosco. No solo no oculta sus deficiencias tecnicas sino que las exagera. A lo largo de su carrera fué construyendo una manera de tocar cada vez "peor". Entonces, ¿que es lo que confundió a Duke Ellington? Dos cosas: por un lado el estilo stride, a la manera de los viejos James P. Johnson y, sobre todo, Fats Waller. Esa manera de marcar los tiempos con la mano izquierda, oscilando entre dos notas del bajo, no se concedía con la modernidad de la armonía. Y el único exentrico que Ellington conocía , capaz de ese estilo algo bizarro, era él mismo. Per había un dato más. Eran muy pocos los que se deleitaban en el uso sistemático del silencio, de los escamoteos de notas, de dejar de tocar lo que la mente podía estar esperando que sonara. Eran pocos los que renunciaban a la tentación de la exhibición virtuosa. Count Basie, tal vez, pero Basie no hubiera usado esos acordes, y si no se trataba de Basie, solo podía tratarse de Ellington.


EVIDENCE


Monk estuvo entre los que fundaron el bop. Tocaba con ellos. Estaba en los mismos lugares que ellos. Pero no era uno de ellos. Nunca toco exactamente en el estilo bebop y tampoco los músicos del bop entendieron del todo lo que el hacía. Y, a diferencia de la mayoría, no componía sus temas sobre la base de canciones populares de Brodway. Toco una y otra vez los temas que creó: en su caso, exactamente setenta y uno. Los veinte minutos de ensayos y tomas consecutivas de "Round midnight" incluidos en la versión completa de lo que grabó para Riverside sirven, en todo caso, para comprobar el valor de la improvisación en la música de Monk. Si bién a partir de los años 50 sus temas empezaron a ser tocados por otros músicos, la música de Monk aparecía en pleno solo cuando la tocaba él.Había allí una cualidad antígena. Los temas de Monk rechazaban los cuerpos extraños. Podía quedar de ellos la osadía armónica. La angularidad. Pero esa particular combinación entre disonancia, acento e imprevisibilidad que hacía que su música sonara siempre algo extraña, solo estaba en esas manos que contradecian toda tecnica preexistente, en el color particular de esas escalas truncas tcadas con tres dedos, en el peso del brazo izquierdo definiendo el timbre. La mirada tradicional suele caracterizar a Bill Evans como un colorista, como un artesano del sonido, y a Monk como alguien que tocaba a pesar del sonido. La dicotomía es solo aparente. Es cierto que uno y otro podrían situarse en polos opuestos de una busqueda. Pero la busqueda es la misma. Ni en Evans, ni en Monk, tomados como posibles paradigmas en la construcción de lo que todavía hoy es el jazz moderno, el sonido es algo casual. El timbre no es anterior a la interpretación y, en ambos, la factura de ese timbre es un rasgo constitutivo del estilo. A pianista Tommy Flanagan, a quién le gustaba tocar la música de Monk, le preguntaron una vez cual era su manera de interpretarla, "con cuidado", contesto.


BRILLIANT CORNERS


En 1958, Thelonious Monk, es elegido por la encuesta anual de críticos de la revista especializada Down Beat como mejor pianista, superando a Duke Ellington, Erroll Gardner, Oscar Peterson y Dave Bubreck. A partir de 1962, cuando firma su contrato con Columbia (un sello que a diferencia de Blue Note, Prestige o Riverside no editaba solamente jazz sino que era una verdadera compañia grande), se convierte en una estrella. En Estados Unidos surge una manía a su alrededor. Sus discos y giras se sceden una tras otra. Y Monk empieza a dar signos crecientes de locura. O a acentuar algunos de los rasgos excentricos que ya tenía. Igual, sencillamente se hacía el loco. El doctor Laurent Cox, al que alguna vez consultó su mujer, Nellie, argumentaba con más sentido común que ciencia que "alguien que se hace el loco, un poco loco tiene que estar". Nellie por su parte, ya en los últimos días de Thelonious, decía que ningún médico había dado en ninguna tecla (la metáfora pianistica y el parecido con el estilo de Monk, probablemente era involuntaria). Que Thelonious estaba bién, saludable y que nadie daba ninguna idea acerca de que hacer para sacarlo de lo que él, en alguna de las escasas oprtunidades en las que abría la boca, había definido como su "retiro". Es posible que a pesar de la fama que llego a tener, de que una revista como Time se ocupara de él y de que crítica y músicos lo entronizaran a partir de la década de 1950, Monk nunca se haya sentido conforme del todo. Tocar un mismo tema una y otra vez, en cada sesión y a traves de los años, parecía indicarlo. Como en otros casos su importancia no fué tan determinante para su época como para las siguientes. En la edad media se creía que la música era el reflejo en la tierra del sonido inaudible que producian las esferas al girar en el firmamento. En Staright No Cheaser (1988), la pelicula de Charlotte Zwerin, producida por Clint Eastwood y en su momento candidata al oscar en la categoría documental, Monk gira en un aeropuerto. Ese hombreal que sus padres pusieron esfera como segundo nombre, giraba como la misma música.

*Fuente Diego Fischerman - Escrito sobre música - Ed. Paidós.

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THELONIOUS MONK - ALONE IN SAN FRANCISCO (1959) - Riverside

1. Blue Monk (Monk) 3:47
2. Ruby, My Dear (Monk) 4:00
3. Round Lights (Monk) 3:37
4. Everything Happens to Me (Adair, Dennis) 5:40
5. You Took the Words Right Out of My Heart (Rainger, Robin) 4:05
6. Bluehawk (Monk) 3:40
7. Pannonica (Monk ) 3:54
8. Remember (Berlin) 2:44
9. There's Danger in Your Eyes, Cherie [Take 2] (Maskill, Richman, Wendling) 4:22
10. Reflections (Monk) 5:06

lunes, 9 de noviembre de 2009

CHARLIE CHRISTIAN - GENIUS OF ELECTRIC GUITAR



Hasta la extraordinaria aparición de Charlie Christian en la escena neoyorkina, el jazz no concedía demasiado margen de acción a la guitarra. Antes, en comparación con otros instrumentos de mayor potencia sonora, esta se veía destinada a funciones de acompañamiento, y como solista solo podía defenderse, salvo en contextos excepcionales, a base de acordes. Christian se presentó con una guitarra electrica, y la combinación entre los avances tecnológicos del nuevo instrumento y los originales y novedosos planteamientos musicales del joven músico, provocaron una autentica "emancipación" de la guitarra, tan convincente que unos pocos años después, la practica totalidad de los guitarristas había adoptado un instrumento similar y seguían de cerca los pasos de Christian.
El principal pionero de la guitarra electrica no fué Christian, sino Eddie Durham, que la empleaba ya en 1935 en la banda de Jimmy Lucenford, Christian siguió su ejemplo y fué el que descubrió las posibilidades de la amplificación, creando un estilo cuya mayor fuente de inspiración fué el saxofonista tenor Lester Young. La electricidad le permitió a Christian tener un timbre instrumental inédito, redondo y robusto, a la manera de un saxo tenor y recurrir al fraseo lineal propio de los instrumentos de lengueta. La rica tradición del blues en su tierra de origen, texas y Oklahoma, terminó de conformar una personalidad, posteriormente enruquecidas por Django Reinhardt.
Las grabaciones de este disco proceden todas de su paso por los grupos de Benny Goodman, y lamentablemente se aproximan mucho a la totalidad de su legado discográfico, ya que Christian murió en 1941, a la edad de 26 años. "Seve Come Eleven" contiene los tres rasgos de la mayoría de sus improvisaciones: la insistencia -a efectos climáticos- sobre una nota determinada, el recurso del Riff y un generoso fraseo rico en astucias melódicas. Pero el más famoso de estos registros (y el único donde lo escuchamos con una gran orquesta) es "Solo Flight", de marzo de 1941. Aquí Christian manda y vuela en torno a los riffs suminstrados por la banda de Benny Goodman y el arreglo de Jimmy Mundi, demostrando, tras los precarios ensayos de Durham (y de Floyd Smith con Andy Kirk), que la guitarra puede funcionar como solista de excepción en cualquier contexto.
En la última etapa de su vida, el guitarrista estaba maduro para emprender aventuras ulteriores. En 1941 visitaba habitualmente las jam-sesions celebradas en el Minton´s, donde iba a gestarse el bebop. Christian era el músico más original, avanzado y maduro de todos los qe allí se reunían; desgraciadamente tan solo pudo contribuir a los albores del jazz moderno.
*Fuente: J. Garcia "100 mejores discos de jazz"
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CHARLIE CHRISTIAN - THE GENIUS OF THE ELECTRIC GUITAR - CBS Jazz Masterpieces
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1.ROSE ROOM
2.SEVEN COME ELEVEN
3.TILL TOM SPECIAL
4.GONE WITH (WHAT) WIND
5.GRAND SLAM
6. APPEAL
7.WHORLEY CATS
8.ROYAL GARDEN BLUES
9.AS LONG AS I LOVE
10.BENNY'S BUGLE
11.REAKFAST FEUD
12.I FOUND A NEW BABY
13.SOLO FLIGHT
14.BLUES IN B
15.WAITING FOR BENNY
16.AIR MAIL SPECIAL

lunes, 2 de noviembre de 2009

SARAH VAUGHAN WITH CLIFFORD BROWN


La capacidad y extension de su registro era capaz de cubrir cuatro tipos de voces: barítono, alto, mezzo-soprano y soprano. Pero a diferencia de las cantantes de música clásica, la utilización y explotación de sus recursos no procedía de ninguna enseñanza de canto ni del aprendizaje en ningún conservatorio; su escuela fueron los grandes instrumentistas del jazz, desde Charlie Parker, a Dizzy Gillespie, desde Miles Davis a Clifford Brown, y lo mas asombroso de todo es que su voz no se deterioró con el paso del tiempo. Ni el alcohol, ni el tabaco ni las drogas le afectaron. Para decirlo gráficamente, si en los años cincuenta, fecha de grabación de este disco, su canto era ligero y brillante como un vino fino y cuidado, a partir de los sesenta su voz era tan robusta como un brandy de gran solera.

Este disco produce al oírlo la inconfundible sensación de plenitud, de disco redondo, de obra maestra del canto jazzistico nada más iniciar los compases del primer tema, una versión definitiva del maravilloso standard "Lullaby of Birdland", una canción que Sarah cantó como nadie. El empaste asombroso entre la cantante con los solistas: Herbie Mann a la flauta; Paul Quinichette al saxo tenor y con Clifford Brown a la trompeta, hacen que tenga sentido el calificativo de divina con el que la homenajearon sus colegas. Antes que Sarah Vaughan algunas cantantes trataron de aproximar su fraseo al de saxofones y trompetas, pero ella fue la única que acariciaba el milagro de fundirse con ellos.

En este disco, sin duda uno de los grandes discos de jazz de todos los tiempos, Sarah Vaughan proyecta gozosamente la columna sonora de su voz, dosifica a su voluntad su cálido vibrato y se balancea con comodidad en los matices de un timbre de voz único. Juega con el tiempo, los acentos y la armonía, y por si no fuera ello suficiente, los acompañantes rayan a una altura difícil de igualar en un disco de jazz vocal. Aunque el trompetista Clifford Brown, pone su firma y el sello mítico como solista de ésta histórica sesión, tanto el maestro del saxo tenor, Paul Quinichette, como el gran Herbie Mann a la flauta, encuentran siempre el modo de acertar de pleno. Y si en los vientos y metales, el trabajo es extraordinario, en la rítmica las escobillas del maestro Roy Haynes, y sobre todo la aportación espectacular del gran Jimmy Jones al piano, son sublimes.

Sarah Vaughan alcanzó su plenitud como vocalista en los cincuenta y este disco es una obra maestra sin ningún genero de duda. Tenía 30 años cuando fichó por el sello Mercury y sus éxitos no se hicieron esperar. Su primer gran disco y merecedor como este de ser destacado, es su extraordinario "Swingin Easy", liderando un trío que graba en estudio uno de sus discos mas logrados. Después vino este disco con Clifford Brown a la trompeta y a partir de aquí su carrera osciló siempre en un nivel de calidad muy alto. Todavía hoy hablar en jazz vocal de elegancia, de dominio vocal y de técnica musical, es hablar de Sarah Vaughan, una cantante que con un personalísimo estilo marcó el sendero por donde aun caminan las jóvenes cantantes de jazz que proliferan por los ámbitos del jazz.
*Fuente: Apoloybaco
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SARAH VAUGHAN WITH CLIFFORD BROWN - EMARCY - 1955
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01 Lullaby 0f Birdland ... George Shearing, George David Weiss (3:59)
02 September Song ... Kurt Weill, Maxwell Anderson (5:44)
03 I'm Glad There's You ... Jimmy Dorsey, Paul Mertz (5:09)
04 You're Not The Kind ... Irving Mills, Will Hudson (4:41)
05 Jim ... Nelson Shawn, Caesar Petrillo, Edward Ross (5:50)
06 He's My Guy ... Gene DePaul, Don Raye (4:12)
07 April In Paris ... Vernon Duke, E.Y. "Yip" Harburg (6:19)
08 It's Crazy ... Richard Rodgers, Dorothy Fields (4:55)
09 Embraceable You ... George Gershwin, Ira Gershwin (4:48)
10 Lullaby Of Birdland ... George Shearing, George David Weiss (3:58)

Sarah Vaughan (vocals)
Herbie Mann (flute)
Paul Quinichette (tenor saxophone)
Clifford Brown (trumpet)
Jimmy Jones (piano)
Joe Benjamin (bass guitar)
Roy Haynes (drums)
Grabado entre el 16 y el 18 de Diciembre de 1954 en la ciudad de New York.

lunes, 26 de octubre de 2009

NILS PETTER MOLVAER - KHMER



No ha sido un buen día para Carmen, pero no peor que cualquiera de los de esta semana. Hasta las once de la noche no ha podido acostarse, después de ayudar a su hija mayor, Laura, a hacer los deberes. El pequeño, Jaime, ya duerme desde hace unas horas, aunque esta vez ha tenido que leerle el cuento entero para dormirle. Ella sabe que en cuanto apague la luz volverán a acecharle los mismos fantasmas de cada noche: “las cuentas de la librería siguen sin salir, si sigue así voy a tener que cerrarla, qué disgusto se va a llevar mi padre, con lo que le costó comprarla hace ya tantos años”, “quizá llegue mañana la carta del banco”, “tendré que convencer a los proveedores de que no me corten el servicio, decirles que les pagaré, sí, pero cuando y, sobre todo, cómo”, “los por qué yo no puedo ir a esquiar estas navidades si todas mis amigas van, de Laura...” El dolor de piernas y el cansancio se apoderarán de Carmen una noche más, impidiéndole conciliar el sueño. Mientras va al cuarto de baño a por la pastilla para el sueño, piensa que mañana sí irá al médico “pero no, mejor no, ¿quién abrirá la librería?, no puede estar cerrada un miércoles”.
Es entonces cuando recuerda que todavía no ha escuchado el disco que le regaló Juan, el de la tienda de discos de al lado, al que no le van mucho mejor las cosas, con el que siempre bromea diciéndole que “lo mejor va a ser dejarse de cultura y abrir una tienda de móviles, que eso sí que da dinero”. Mete el disco en el discman, apaga la luz y aprieta el play. A los pocos minutos lo que está escuchando ya le ha seducido por completo. Le fascina que una música que no conocía en absoluto, tan curiosa, le diga tanto, le conmueva de tal manera. Esa misma noche escucha el álbum varias veces, hasta caer en un sueño del que despertará en un extraño estado de excitación.
La primera vez que lo escucha, Carmen todavía no sabe que el álbum que tanto le fascina es Khmer, el debut del talentoso trompetista noruego Nils Petter Molvær, un músico que, con toda seguridad, escuchó los jugueteos de Miles Davis con la electrónica hasta sabérselos de memoria. Un trabajo magistral e innovador, en el que jazz y electrónica se alían para crear un sonido nuevo, tan deslumbrante como inquietante. La trompeta de Molvaer sabe ser árida, cortante y moverse en los registros más agudos, pero también sabe ser cálida, dulce y casi invisible. Los temas pasan de la sonoridad más vanguardista y atonal a las más melancólicas y bellas melodías, creando un conjunto tan asombroso como cohesionado. A todo esto hay que añadir, además, la brillante interpretación de Eivind Aarset a la guitarra, pieza clave de Khmer, casi a la altura de Molvaer, luciéndose tanto con los más discretos acompañamientos, como con unos riffs de infarto (no sería raro que a más de un amante del rock le gustase este disco). Decididamente, el noruego supo abrir un nuevo camino para el jazz con este logrado encuentro entre jazz y electrónica que marcó un hito en el género.
Tras esa noche, Carmen escucha Khmer cada vez que vuelve del trabajo, descubriendo siempre un nuevo sonido, un nuevo matiz, otro rasgo distintivo. Juan y ella han decidido aunar sus fuerzas: han tirado el tabique y comparten tienda: C & J: libros y música. El negocio no va mucho mejor que antes, pero es más enriquecedor para ambos y más de una vez Juan se sorprende cuando Carmen es capaz de aconsejar mejor que él sobre música a un cliente. De Nils Petter Molvær ya lo ha escuchado todo y es una experta en electro-jazz. Tiempo después, minutos antes de empezar la emisión de su primer programa de nu-jazz, en la radio, se dará cuenta de hasta qué punto Khmer ha cambiado su vida. Estas Navidades Laura sí irá a esquiar y Jaime tendrá el tren eléctrico que siempre ha querido.
*Fuente: acidjazzhispano.com
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NILS PETTER MOLVAER - KHMER - ECM-1560
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Nils Petter Molvær - Bass, Guitar, Guitar (Bass),
Main Performer, Sampling, Sample Arrangements, Percussion, Trumpet
Rune Arnesen - Drums
Roger Ludvigsen - Dulcimer, Guitar, Percussion, Guitar (Acoustic)
Morten Molster - Guitar
Eivind Aarset - Guitar
E-Bow, Treatments, Sample Arrangements, Talk Box

lunes, 19 de octubre de 2009

Bill Evans - Sunday At The Village Vanguard


El milagro se había producido unos años atrás, en 1956, cuando apareció su primer disco; New Jazz Conceptions, título que por una vez hacía honor a la realidad. Al frente de su trio que incluía ya al baterista Paul Motian, Bill Evans conseguía instaurar un fecundo término medio entre la escuela de Bud Powell y la de Lennie Tristano, sin imitar a ninguno de los dos y anunciando nuevos senderos para el jazz surgido del bebop.
En los años que separan aquel disco de este, Evans fué el pianista más seguido por los músicos más inquietos, cualquiera que fuera su tendencia: lo mismo aparece junto a Lee Konitz en "Lee Konitz meets Jimmy Giufre", que junto a Charles Mingus en "East Coasting", o junto al saxofonista y compositor Oliver Nelson en "The Blues and The Abstrat Thruth", tampoco debemos obviar su colaboracion con el sexteto de Miles Davis en la obra maestra "Kind of Blue"; recordemos que a lo largo de su breve colaboración Evans y Davis pusieron las bases para la aparición de estilo modal, que todavía constituye uno de los pilares del jazz contemporaneo.
Durante su estancia en el grupo de Miles Davis, tuvo oportunidad de grabar por segunda vez a su nombre, acompañado por la sección rítmica del trompetista: Paul Chambers al contrabajo y Philly Joe Jones a la batería. El resultado "Everybody Diggs Bill Evans", es uno de los discos favoritos de su autor, y sin duda uno de los mejores de su carrera en términos de frescura e inventiva. Pero el estilo maduro de Evans surge como consecuencia de la colaboración entre el pianista, el batería Paul Motian y el contrabajista Scott Lafaro, el grupo que integran estos tres músicos va a transformar en poco menos de dos años (diciembre 1959-junio 1961), el concepto de trio de piano, al proponer el abandono del viejo esquema de acompañantes frente a solista y sustitución de por un diálogo entre voces complementarias.
Naturalmente, siempre hay un antecedente. Y por lo que respecta a Bill Evans, el antecedente de su trio se encuentra en el de Ahamad Jamal con Israel Crosby en contrabajo y Vernel Fournier en bateria, sin duda un modelo de compenetración creativa, poco entendido por la crítica de la época, funcionó desde 1958 hasta 1962, y grabó numerosos discos, casi todos en directo. Las coincidencias no se refieren ya a los respectivos estilos, si no al funcionamiento del grupo: en ambos casos se dió la circustancia de reunirse tres jazzistas excepcionales con una compenetración asombrosa, sobre la cual se diluyeron las circustancias habituales, son circustancias que a lo largo de la historia se dan muy pocas veces pero siempre con frutos muy importantes.
Casi podria decirse que en el trio hay dos estrellas parejas, un por supuesto es la del pianista, la otra es sin duda el contrabajista Scott lafaro, un increible virtuoso de su instrumento fallecido prematuramente a la edad de 25 años.
Siguiendo los pasos de Charles Mingus y Red Mitchell, Lafaro operó una revolución en el contrabajo solo comparable a que 20 años antes promoviera Jimmy Blanton; con Lafaro el contrabajo "canta" poniendose al nivel de los demás instrumentistas, sin limitarse al turno solista, abandonando casi por completo sus funciones metronómicas. A este respecto deben escucharse tambien su discos junto a Ornette Coleman en el sello Atlantic, y principalmente a Ornette, para descubrir hasta que punto logra maravillas con la libertad total distribuida por este saxofonita. De Lafaro derivan la mayoria de los contrabajistas surgidos en los 70, como Richard Davis, Dave Holland, Gary Peacock, Eddie Gomez, Miloslav Vitous, etc ...
El trio de Evans con Lafaro y Motian grabo cuatro discos de una calidad muy homogénea. Dos de ellos fueron registraos en estudio y los otros dos corresponden a un contrato de dos semanas en el club Village Vanguard de Nueva York: Este "Sunday At The Village Vanguard" y el titulado como su famosa composición "Waltz For Debby", logicamente complementarios. En total suman trece temas diferentes, algunos de ellos interpretado varias veces.
* Fuente: J. García - Los 100 discos mejores de jazz - Ed. La Máscara
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BILL EVANS - SUNDAY AT THE VILLAGE VANGUARD - RIVERSIDE - 1961 - RLP-9376
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1."Gloria's Step" (Scott LaFaro)
2."My Man's Gone Now" (George Gershwin)
3."Solar" (Miles Davis)
4."Alice in Wonderland" (take 2) (Sammy Fain)
5."All of You" (Cole Porter)
6."Jade Visions" (take 2) (Scott LaFaro)
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- PERSONAL -
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Bill Evans – Piano
Scott LaFaro – Bass
Paul Motian – Drums
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Orrin Keepnews – Producer
Dave Jones – Recording engineer

lunes, 12 de octubre de 2009

RETRATO DE AMALIA RODRIGUES



"Si supiera que llorarías mi muerte, por una sola lágrima tuya, que alegría, moriría", había cantado Misia hacía poco en Buenos Aires. La nueva figura del fado homenajeaba así a la gran cantante del género. Esa canción impregnada de tristeza, o de destino - fado proviene, según algunos, de fatum, ni más ni menos que destino en latín -, pertenecía a Amalia Rodrigues. Y no fué una sola lágrima sino miles las que la despidieron el 6 de octubre de 1999 cuando murió en Lisboa, a los 79 años y de una vieja afección pulmonar.
Que Portugal haya decretado tres días de duelo es un dato de lo que para este país representaba Amalia, como allí se la llamaba. Al mismo tiempo que la muerte de la artista era conocido en el mundo, otro portugues célebre, el pemio nobel de literatura José Saramago, recibía en París la Cruz Oficial de Honor de la República Francesa, y sus primeras palabras fueron para la reina del fado: "Era una referencia; decir Amalia era suficiente. Y cuando alguien es conocido por su nombre propio, realmente, ya no se puede llegar más lejos."
Amalia Rodrigues nacio en 1920, un día de verano que nisiquiera ella sabía cual era. "Fué el 23 de junio o el 1 de julio", decía. La abuela que la educó, zanjaba la cuestión explicando que "fué en el tiempo de las cerezas". En ese barrio obrero de la ribera del tajo, empezó cantando "todo lo que oía" para los vecinos, que le daban a cambio alguna moneda o un dulce. Después fué en bautismos o casamientos y, cuando todavía era una adolescente, en los bares de los marineros en que el fado había nacido. Sus padres, al enterarse de que frecuentaba esos lugares poco recomendables para niñas, le retiraron el saludo, hasta que descubrieron que la profesión de la hija podía sacarlos de pobres. La jovencita que había empezado haciendo tangos de su ídolo Carlos Gardel, debutó en 1939 en Retiro da Severa, la casa de fados más importante de Lisboa, de allí saltó al teatro de revistas y al cine y, a partir de su primera actuación en el exterior, en 1943 en Madrid, su carrera fué en ascenso permanente. Grabó más de 160 discos, pero los primeros en el 45, fueron editados en Brasil.
Lo cierto es que a partir de su fama, esas canciones desgarradas y ligadas al destino se hicieron internacionales. Con ella el fado dejó de ser portugues para convertirse en lo que hoy el mercado llama "música del mundo"
Su última visita a Buenos Aires fué en 1993, después de más de 20 años de ausencia que había coincidido en parte con cierto ostracismo posterior a la revolución de los claveles. En 1974, cuando cayó la dictadura de Salazar, muchos creyeron ver en Amalia Rodrigues un símbolo del régimen derrocado e, incluso, a una "sostenedora solapada del fascismo".
En esa ocasión, Amalia aseguró que "otros saben ser inteligentes; mi virtud es que digo lo que pienso, aunque parezca estupida". En Buenos Aires dijo que "Portugal es un país que se quedo siempre solo, con los españoles vigilando desde un lado y el mar, con sus monstruos, desde el otro". Todo lo que se esperaba venía desde el mar, pero los marineros jamás sabían si regresarían sus familias si no los esperaban en vano. Y ahí lloraban todos, como solo se llora en los puertos. Este es un pueblo acostumbrado a llorar desde hace por lo menos 5 siglos. Destino amargo, de soledad y espera. Eso es el fado". Esa vez hablo de un posible retiro al que sentía "como la muerte, insoportable". Decía que cantaría "mientras pueda y mientras me guste a mi misma, después, no se , me moriré supongo".
El día de su muerte, los políticos portugueses cancelaron las campañas políticas para las próximas elecciones legislativas y las radios de ese país solo pasaban fados cantados por ella. El feretro salió de la casa en la Rua de San Bento hacia la capilla ardiente en la Basílica de Estrela, acompañado por un coro desconsolado que lloraba, como solo se llora en los puertos.
*Fuente Diego Fischerman - Escritos sobre música - Ed. Paidós.
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En una época de estilos exagerados, cuando una simple balada se transforma en gritos con bajos teatrales, Amalia Rodrigues trae al alto de la canción algo precioso: El sonido íntimo del corazón hablando del placer, la tristeza, la alegría, el dolor... nunca gritando, tan solo diciendo. La calidad excitante y extraña de la voz de Amalia Rodrigues ha logrado el título de "La voz de la nostalgia", Su sonido oscuro vibrante, con mucho de tristeza y de pasión escondida, es el apropiado para su repertorio de fados de su Portugal nativo. Los públicos de las salas de conciertos, night clubs, programas de televisión han sido atrapados por las canciones de Amalia Rodrigues, algunas de ellas famosas en todo el mundo como, "Lisboa antigua" y "Abril en Portugal".
Amalia Rodrigues creció con la música. Comenzó a cantar cuando tenia cinco años y la enseñanza que recibió en el campo del fado siendo adolescente, tuvo mucha influencia en su carrera. En 1939 comenzó su carrera como cantante profesional y se convirtió en la atracción de los night clubs de Lisboa. El fenómeno Amalia Rodrigues explotó en la escena internacional en la decada del cuarenta, llevado su sonido único a traves de todo el mundo, no solo como cantante, también como actriz en filmes como "Capras negras" (1946), "Fado" (1947) y "Les amants du tago" (1955).
El lado A de este LP nos muestra a Amalia Rodrigues cantando temas con el acompañamiento habitual pero en el lado B hemos reunido grabaciones que realizaron Don Byas y Amalia durante una estadia de Byas en Portugal. Don Byas reconocido como un excelente saxo tenor, tocó con la orquesta de Count Basie y más tarde en su periodo más brillante con la orquesta y los conjuntos de Dizzy Gillespie. A pesar de la influencia e Coleman Hawkins, Don Byas consiguió un estilo propio, un sonido profundo y envolvente y en estos temas vemos como Amalia, inspirada por su presencia y su fraseo musical, interpreta algunos fados "clasicos" con una fuerza y una libertad superiores a las versiones anteriores de los mismos temas.
Amalia Rodrigues y doce temas que nos sumergen lentamente en la calidez de ese retrato de "La voz de a nostalgia".
*Notas del LP por Cuca Escardó.
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RETRATO DE AMALIA RODRIGUES - EMI ODEON - 6407 -
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1. Pequeña Lisboa
2. Saudade de Itapua
3. Plegaria
4. Don Triqui Traque
5. Fado de París
6. Morir por ti
7. Coimbra
8. Ay Morena
9. Calle de Capelao
10. Extraña forma de vida
11. Soledad
12. Lisboa antigua
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- Amalia Rodrigues - voz
- Don Byas - Saxo tenor
- Fontes Rocha - Guitarra
- Carlos Gonçalves - Guitarra
- Viola - Pedro Leal
- Viola - Joel Pina
- Orquesta dirigida por Fernando de Castro

lunes, 5 de octubre de 2009

MERCEDES SOSA - MUJERES ARGENTINAS


“…Mercedes, salmo en los labios
amorosa madre amada,
mujer de América herida
tu canción nos pone alas y hace que la patria toda
menudita y desolada no se muera todavía,
no se muera porque siempre cantarás en nuestras almas…” *

Una noche tuvimos la suerte de vivir un momento inolvidable. Antonio Berni nos invito a cenar con la bailarina Iris Scaccheri en un taller inmenso donde estaba pintando un cuadro de 6 por 2,50 metros de altura. Representaba "Juanito Laguna se va de vacaciones" figuraba con su familia bajo un cielo estrellado. Cuando llegamos nos quedamos mudos ante ese cuadro extraordinario. Después de cenar Sunula, la compañera de Antonio, le pide a Mercedes. "negra, cantanos algo". "como no" dice Mercedes, "si Iris lo baila". ¡Esperen! dijo Antonio. Me pidió ayuda y pusimos dos proyectores para iluminar el cuadro y apagamos el taller. La negra empezó a cantar a capella "Que he sacado con quererte" de Violeta Parra acompañandose unicamente con percusiones que haciamos sobre la mesa e Iris improviso una danza extraordinaria. Así es que que tuvimos el privilegio de vivir uno de esos momentos mágicos que se presentan raramente en la vida.
Cuando Mercedes actuó en el Teatro de la Ville, estaba acompañada por Lucho Gonzalez. El 5 de octubre de 1976 nos reunimos en mi casa con Astor Piazzolla, Mercedes Sosa y tres excelentes guitarristas: Lucho, Agustín Pereyra Lucena y Guillermo Reuter. Se armo una guitarrada de esas que se quedan para siempre en la memoría. La negra y Astor estaban eufóricos, de repente Astor me dice "¿te animás a llevarme con la moto a buscar el bandoneón? ¡como no! y nos fuimos en plena noche parisina a su departamento de la Isla San Luis, muy feliz por la fiesta que se se estaba armando. La negra se sentó en el suelo a cantar acompañada por los guitarristas y por Astor que le hacía la percusión sobre el estuche de su bandoneón, ¡canta un tango! le pedimos, "yo te acompaño" dijo Astor. "bueno, haceme una introdución de los mareados". Se me pusieron los pelos de punta, ¡un tango tocado por Astor con la voz de Mercedes Sosa, era inimaginable, prodigioso! pedí permiso y lo grabé. Astor hizo la introducción, pero no pudo entrar, estaba al igual que nostros fascinada por el magnifico arreglo y la brillantisima interpretación de Astor. Cuando terminó le tuvo que decir a la negra: "¿Y?" entonces Mercedes cantó y se produjo ese milagro que reunió a esos dos talentos por primera y última vez en la vida. *
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*Palabras de la cantante Teresa Parodi ayer tras el fallcimiento de Mercedes Sosa
**Fuente: Jose Pons - "Aventuras y triunfos de agentinos en París" - Ed. Corregidor
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"Mujeres Argentinas" culmina la linea iniciada por Ariel Ramirez y Felix Luna con "Misa Criolla" y continuada con "Los Caudillos". Esta continuidad no se justifica solamente por la alta jerarquia de "Mujeres Argentinas", enaldecida por la cálida y decidora voz de Mercedes Sosa , sino porque también como en anteriores creaciones de Ramirez y Luna, en un intento logrado de estilizar personajes y elementos formativos del ser nacional, atraves de la magia de la música y la poesía armoniosamente vinculadas por una interpretación excepcional.
Esta vez Ramirez y Luna han tomado ocho personajes femeninos, algunos reales y otros imaginarios, que han tenido que ver con el acontecer del país , no se trata, han señalado los autores de las ocho mujeres más importantes o más significativas de nuestra historia; son simplemente ocho motivos de inspiración, cuya importancia les ha permitido el desenvolvimiento musical y lírico que esperaban a crear. Por eso es posible que se piense que faltan algunas mujeres aparentemente llamadas a ser incluidas entre las que aquí se evocan. El criterio usado por Ramirez y Luna para determinar los temas de la obra, de acuerdo con las posibilidades artísticas de recreación que ofrecía cada una, explica y justifica los nombres incluidos y tambien los que no aparecen.
Es por eso que "Mujeres Argentinas"presenta distintos tipos dentro de sus protagonistas: Desde la guerrillera que peleó por la emancipación en el alto Perú, hasta la abnegada maestra, desde la petisa que enriqueció el acervo lírico del país hasta la cautiva que renunció a volver a la civilización; desde la brava tucumana que echaba aceite hirviendo sobre los invasores ingleses, en el alba de la patria, hasta la gringa cuyas manos poblaron el chaco... Todas ellas forman parte de los fundamentos nacionales; todas le agregaron algo a la evolución de nuestra comunidad, todas merecen ser recordadas en el plano de la música y el verso.
"Mujeres Argentinas" no constituye una creación unitaria. Esta compuesta por temas separados, cada uno en su estilo, su atmosfera y su acompañamiento instrumental es diferente. Si la incomparable voz de Mercedes Sosa jerarquiza cada una de las partes que la integran dando a cada tema la exacta sugestión que han querido darle los autores, corresponde también destacar los aportes instrumentales que efectua Ariel Ramirez, que interpreta el piano y clave en sus propios arreglos, Jaie Torres con su increible charango, el maestro Hector Zeoli con órgano, la guitarra de Tito Francia y el bombo de Domingo Cura y otros instrumentos de percusión.
Para Phonogram S.A. es un honor presentar en su "Serie Magna" esta nueva expresión de una música nacional que ha adquirido ya definitiva trascendencia mundial, enla certeza de que "Mujeres Argentinas" queda incorporada desde ahora a las mas importantes creaciones del espiritu argentino.
*Notas del Lp
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MUJERES ARGENTINAS - MERCEDES SOSA - PHONOGRAM
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1. Gringa Chaqueña
2. Juana Azurduy
3. Rosarito Vera, Maestra
4. Dorotea, La Cautiva
5. Alfonsina Y El Mar
6. Manuela La Tucumana
7. Las Cartas De Guadalupe
8. En Casa De Mariquita

lunes, 28 de septiembre de 2009

BILLIE HOLIDAY - la funda de disco


Descubrí la voz de Billie Holiday poco después de cumplir 14 años. Sucedió en una fiesta en la que todos tenían más años que yo y mucho alcohol encima. Sus movimientos parecían sucederse a cámara lenta; incluso la manera en como abrían y cerraban la boca se había contagiado de esa extrema lentitud. En la fiesta había dos prostitutas . Una de ellas se llamaba Sally. Llevaba el pelo rapado, pero hoy me resulta imposible recordar su cara. Vivía con un homosexual alto y delgado llamado Barry, un tio de dientes enormes con el pelo negro y lacio a quién recuerdo perfectamente, tenían por costumbre invitarme a su apartamento de Mayfair, y les gustaba enseñarme su armario lleno de cuerdas, mascaras y látigos. En cierta ocasión apareció un cliente cuando estábamos tomando el té, pero Sally le dijo que no podía atenderle porque tenía invitados. Una vez me llevo con ella a una cita con dos hombres de negocios estadounidenses. Fuimos al Ritz y comimos langosta - nunca antes la había probado - : me impresionó el chasquido de sus pinzas cuando las partiamos. Uno de los tipos me preguntó la edad, cuando se la dije le entró un sudor frio... pidió un taxi y se metió en el, no sin antes regalarme un libro sobre técnicas sexuales. Sally y Barry querían convencerme para que vendiera mi virginidad. Me telefoneaban para hablarme de un anciano caballero que conocían y de lo fácil que sería todo y de lo mucho que estaba dispuesto a pagar.
Yo no conocía a la prostituta que estaba en la fiesta ni tampoco sabía su nombre. Era rolliza y rubia. Se había desnudado y bailaba entre los invitados. De vez en cuando se agachaba, se frotaba los muslos y se lamía los dedos con un sonoro lametón. Todos reían y Barry siempre competitivo, se desnudó también y empezó a menearse ocultando su miembro entre las piernas. Su danza me fascinó, había cobrado un aspecto casi femenino.
Un tipo con un jersey oscuro no me quitaba los ojos de encima, me lanzaba besos apretando el morro y me guiñaba su ojo arrugado, me asusté. De hecho me daban miedo todos los que estaban allí menos Sally, porque me había dicho que siempre cuidaría de mi si hubiese problemas y yo creía en ella. Mi madre había organizado la fiesta e invitado a aquella gente. Reía, bebía y se lo pasaba en grande. Mi relación con ella había cambiado desde que se separó de mi padre. Hasta entonces habíamos sido en cierto modo aliadas, ocupadas cada noche en evaluar el riesgo y la probabilidad de violencia, dispuestas a huir y ocultarnos si las cosas se ponían feas. Pero la situación había cambiado y ahora eramos dos mujeres: Una joven, la otra no. Mi madre jamas decía que cuidaría de mi si había problemas y nunca le creí capaz de hacerlo. Sin embargo me di cuenta de que vigilaba al tipo que me estaba mirando.
Me refugié en un rincón apartado y me senté en la alfombra junto al nuevo tocadiscos, cuya superficie de color burdeos lucía un estampado que imitaba las escamas de una serpiente. Examiné el pequeño montón de discos que los invitados habían llevado a la fiesta y me fije en uno titulado "A Billie Holiday Memorial". En la portada había una foto en blanco de una mujer iluminada por un foco de escenario y enfundada en un vestido de noche blanco que dejaba los hombros al descubierto. Estaba erguida y tiesa, con la cabeza ligeramente levantada hacia la bendición de la luz, los brazos doblados y los puños bien cerrados. No le veía los pies, más por su postura podía adivinar que estaban firmemente anclados en el suelo, como si se hallara en la cubierta de un barco y tratara de mantener el equilibrio ante el incesante vaivén del océano. Se sometía al escrutinio de las luces y las cámaras frente a un público de extraños congregados en la oscuridad para admirarla y aún así parecía estar totalmente sola, como si el hecho de cantar la llenara de una inmensa dicha hasta el punto de no poder percibir ninguna otra cosa mientras durase la canción.
Puse la aguja sobre el disco negro en movimiento. La música empezó con las notas de un piano que entraba con la levedad de un bailarín antes de que se unieran otros instrumentos cuyos nombres desconocía. Era como una multitud exaltada hablando, riendo y contando chistes pero acompasada por el sonido de un ritmo regular. Una voz femenina irrumpió, de pronto entre los músicos, como el vuelo de un pájaro, entonces advertí que todos los instrumentos habían estado aguardando su llegada. Para mi sorpresa, no parecía importarle el ritmo que se iba tejiendo a su alrededor; hubiera dicho que lo estiraba hasta perderlo casi por completo, pero justo cuando ya parecia demasiado tarde recuperaba el compás. "I..." cantaba y su timbre era tan claro y poderoso como el de una trompeta mientras alargaba el sonido de aquella vocal, "I... cried for you, nowit´s your turn to cry over me". Su voz me resultaba cercana y familiar, como si me estuviera mirando a la cara. Me contaba lo mucho que había amado a un hombre que la había maltratado y la había hecho infeliz hasta que más tarde conoció a otro hombre más amable y volvió a ser feliz. Entretanto el hombre que le había arruinado la vida comenzaba a echarla de memos. El circulo se había cerrado y ahora le correspondía a el llorarla.
Cantaba con la bravura de una leona y sin embargo parecía temerosa como una niña. Nada me hacía pensar mientras cantaba que se sintiera amargada o resentida o que estuviera furiosa con el hombre había herido y se alegrara de verlo sufrir. El mensaje era mucho más sencillo: me decía que las cosas cambian, que la vida sigue, que tras la risa viene el llanto y tras el llanto nuevamente la risa, que después de caer derribado te alzas denuevo sobre tus pies. El disco siguió sonando y escuché una tras otra, historias que de él salían. Había mucho amor no correspondido y el anhelo de un mundo en el que un hombre y una mujer pudieran ser felices para siempre. Pero incluso las canciones más simples estaban impregnadas de coraje, como si el hecho de cantar fuera de por si una victoria y una manera de sobreponerse a la desesperación. El último corte del disco se titulaba "For All Me Know". No sabía cuanto tiempo había pasado entre las primeras grabaciones y esta ultima pero yo notaba que habían transcurridos varios años. Sin duda la cantante era la misma, pero su voz había cambiado profundamente: ya no tenía aquella efervescencia juguetona y frívola; ahora parecía seguir adelante gracias al empuje de su obstinación. Con todo, aquella voz no había perdido ni un ápice de vigor y escucharla me hizo fuerte.
A la mañana siguiente me compré aquel disco. Lo escuché una y otra vez hasta que me aprendí las letras de memoria y estas se convirtieron también en mis historias. No vayan a pensar que de repente empezé a creer en miradas lánguidas y en corazones sinceros, o en idílicas cabañas donde quería soñar, pero creía en Billie Holiday y en como su voz ahuyentaba mis miedos.
Desde entonces no me he separado del disco y lo llevo allá donde voy. No lo he cuidado mucho; el vinilo está rayado y combado, tan solo un par de canciones logran hacerse oir, pero no me he separado de el por el recuerdo de aquella jovencita en una fiesta, por la fotografía de Billie Holiday en la portada y por como me fascinó la primera vez que la oí cantar.
*Fuente: Julia Blackburn "Con Billy Holyday" - Ed. Globalryhthm
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BILLIE HOLIDAY - "A BILLIE HOLIDAY MEMORIAL" - Fontana
1. I Cried For You
2. Rifftin The Scocht
3. One, Two, Button Your Shoe
4. That´s Life I Guess
5. I´ll Never Be The Same
6. My Man
7. Nice Work If You Can Get It
8. I´ll Gat By
9. If Dreams Come True
10. On The Sentimental Side
11. What Wall I Say?
12. Long Gone Blues
13. It´s Easy To Blame The Weather
14. Gllomy Sunday
15. Am I Blue?
16. For All We Know