Buscar este blog

lunes, 25 de enero de 2010

GENIUS + SOUL = JAZZ





«Si quieres contar la verdad de lo que pasó, lo cierto es que cuando llegué allí empecé a hacer cosas que eran realmente inusuales».

Ray Charles se refería así su primer proyecto para ABC-Paramount. El sello había realizado una fuerte inversión en Charles, que hasta su salida de Atlantic Records era conocido únicamente como estrella del rhythm and blues. «ABC me contrató porque querían un artista de rhythm and blues en su sello, pero cuando llegué empecé a hacer cosas como «Georgia on My Mind», que nadie creía que pudieran funcionar», dice.

En la distancia Charles ve Genius + Soul = Jazz como otro paso liberador propiciado por su generoso acuerdo con ABC-Paramount: la oportunidad de superar los límites de un género musical específico y demostrar su competencia en diferentes estilos. Sus dos primeros discos para ABC fueron temáticos, con versiones de canciones que hablaban respectivamente de unos lugares y de unas mujeres concretas.

«Entonces hice Genius + Soul = Jazz. He de decir que no tuve ningún problema. A veces me decían: «Ray, creemos que estás arruinando tu carrera. Quieres hacer esto, quieres hacer aquello. Vas a perder un montón de seguidores». Mi postura era: «Puede que pierda un montón de seguidores, pero creo que voy a ganar más todavía».

El desafío, subrayado por el pianista Dick Katz en el texto que escribió para incluir en el disco, consistía en presentar a Charles de manera convincente como instrumentista de jazz (léase improvisador) y como compositor (en formato de gran orquesta). «»Ray también puede hacer jazz»», recuerda Charles que decía el texto, y comenta: «Sí, se trataba precisamente de eso». Para lograrlo, pasó de su habitual piano eléctrico Fender Rhodes al órgano Hammond, que sonaba más eclesiástico, acompañado por la banda de Count Basie. Decidió tocar temas originales y unas pocas versiones animadas por los potentes arreglos de Quincy Jones y Ralph Burns, con mucho espacio reservado a las improvisaciones de Charles y unos pocos reputados solistas de jazz.

«Teníamos entre otros solistas a Clark Ferry y Phil Woods, la voz de Ray Charles, Quincy y la banda de Basie». Para el habitualmente sosegado Creed Taylor, era una fórmula llamada al éxito que todavía resulta excitante. «¿De qué tenía que preocuparme? Era el momento de lograr algo mágico, pero sin necesidad de limitarse [a un] formato de 45 rpm para lograr un éxito».

De hecho, la sesión deparó un disco sencillo que llegó a las listas de éxitos, una juguetona versión instrumental de una conocida canción para grupo vocal, «One Mint Julep» (Un julepe de menta). En 1952 había alcanzado el número 2 en las listas de rhythm and blues con The Clovers en el joven sello Atlantic; casi diez años después, como Impulse 800, alcanzó el número 8 en las listas de discos sencillos de pop. La idea de añadir un breve texto a la música fue de Taylor.

«¿Conoce ese breve break vocal en «One Mint Julep»?8 Como blanco que soy le dije: «Ray, cuando llegues a ese compás, por qué no dices «Just a little bit of soda» (Un poco de soda) con el julepe de menta?» Lo hizo, pero suena como «Just a little bit of soul, now» (Y ahora un poco de soul). ¡Casi lo mismo que soda!»

Ray era muy tranquilo. Nada resultó complicado. No se portó como un artista en ningún momento. Y por supuesto lo hizo todo con el Hammond B-3. Estoy seguro de que ya lo había tocado antes alguna vez, pero no recuerdo en cuál de los muchos discos en los que intervino. Si escuchas su sonido con el Hammond B-3, no es igual que el sonido de órgano tan popular en aquellos años. Rudy [Van Gelder] se ocupó del Hammond y le hizo algunas cosas muy especiales de modo que el ataque resultaba distinto. No sonaba así en otros estudios».

Charles asiente, y recuerda que ese día el Hammond tenía un problema. «Pero el público no sabía que aquel aparato distorsionaba. Si prestas atención a lo que toco puedes oírlo, te das cuenta. Pero eso no es lo importante, sino la magia de la música, tío, que consigue que pase incluso desapercibido». Y Charles sigue agradecido a Van Gelder por su colaboración.

«Una de las cosas que creo que hicieron tan estupendo a ese disco fue el sonido del estudio. Tenía un sonido estupendo. Me costó tres horas encontrar el maldito estudio. Condujimos dando vueltas por todas partes porque está metido dentro del bosque, ¿sabes?»

Quincy Jones recuerda que tuvo que coger un avión para acudir a la sesión. «Aquello estaba en la nieve. Acababa de pasar diez meses en Europa con mi banda, sin poder regresar, y estaba trabajando en el Birdhouse de Chicago, así que vine y me fui a Jersey [el estudio de Van Gelder en Englewood Cliffs, Nueva Jersey], y escribí un arreglo para «Mint Julep» en la camioneta [risas]. Ese fue [el tema] que acaparó toda la atención. No lo olvidaré nunca porque fue cuando Ray me atrajo hacia las corcheas, de verdad. Cogimos un arreglo de jazz y lo escribimos en corcheas».

¿Era un verdadero disco de jazz?

«Bueno, el estilo de corcheas no es exactamente la antítesis del swing. Pero de algún modo lo es porque se aleja del estilo de una nota por tiempo [compás de 4/4]. [El disco] estaba basado en realidad en el rhythm and blues de la época, todo eso llegó justo después de las grandes orquestas y el bebop».

Además del exitoso tema publicado como disco sencillo, Genius + Soul incluía material diverso: un blues de Basie («I’m Gonna Move to the Outskirts of Town»), gospel hardbop («Moanin’», de Bobby Timmons), temas vocales con orquesta («I’ve Got News for You», un blues basado en un solo de Charlie Parker popularizado por Woody Herman), y una serie de composiciones del propio Charles, entre ellas la bulliciosa y patriótica «Let’s Go!» (que incluye un frenético solo de saxofón de Frank Foster y una cita de la sintonía de la emisora NBC —Si-Mi-Do— al finalizar).

En última instancia, Genius + Soul reportó un provecho sustancioso al recién nacido Impulse, fue el cuarto elepé mejor valorado en las listas de éxitos de Charles y proporcionó a la estrella del rhythm and blues la confianza necesaria para intentar un insólito salto entre géneros en su siguiente disco para ABC-Paramount.

«Después hice un disco country [Modern Sounds in Country & Western Music, 1962] que nadie creyó que pudiera funcionar. Pero ¿acaso sabía que [Genius + Soul] iba a ser un éxito? Nunca pienso en la música bajo esa perspectiva. Nunca lo he hecho, tío. Siempre he querido hacer la música lo mejor posible por sí misma. Luego, si tiene suficiente fortuna como para convertirse en un éxito, pues fantástico. Debes recordar que he hecho un montón de música que no ha sido un éxito —abre comillas y cierra comillas— pero era música rematadamente buena que puedo seguir escuchando hoy en día».




*Fuente Ashley Kahn - Impulse Records - El sello que Coltrane impulsó - Ed. Globalryhtm
-
Ray Charles / Genius + Soul = Jazz / Impulse A(S)-3




FECHA DE GRABACIÓN: 26 y 27 de diciembre de 1960
FECHA DE EDICIÓN: Febrero de 1961 PRODUCTOR: Creed Taylor

1. From the heart
2. I've got news for you
3. Moanin'
4. Let's go
5.One mint julep
6. I'm gonna move to the outskirts of the town
7. Stompin' room only
8. Mr. C
9. Strike up the band
10. Birth of the blues
11. Alabamy bound
12. Basin street blues
13. New york's my home

lunes, 18 de enero de 2010

AFRICA BRASS - THE JOHN COLTRANE QUARTET


Para Creed Taylor, el debut de Coltrane en Impulse era un plan inspirado: «Desde luego creía que la idea de la orquesta era buena, por todos los colores con los que podían jugar a partir del tema».

Para Freddie Hubbard era más una cuestión de ritmo que de cualquier otra cosa: «Todo lo que recuerdo era el groove. Él no estaba muy interesado por las composiciones del disco. «Greensleeves» fue la que todo el mundo se puso a escuchar, pero la cosa era sencillamente el groove. Él quería ese sonido africano».

Para el propio Coltrane, todo empezó en su casa: «Tenía un disco africano donde cantaban esos ritmos, algunos ritmos nativos, así que cogí varios de ellos y se los pasé al contrabajista y a Elvin [Jones]… McCoy [Tyner] se las arregló para encontrar los acordes adecuados… Y yo tuve que construir la melodía para seguirles».

Los dos días de grabación de Africa/Brass a mediados de 1961 fueron una reunión: el feliz regreso de Coltrane a trabajar con Rudy Van Gelder, en su nuevo estudio de Englewood Cliffs, Nueva Jersey, y — como puntualiza Taylor — una inusual extravagancia. Coltrane se encontró con la ocasión de aumentar la plantilla de su grupo (utilizó hasta diecisiete músicos en algunas tomas) y se valió del estudio como taller y lugar de ensayo.

«No había restricciones», recuerda Tyner. «Los ensayos tenían lugar en el estudio. La mayor parte de las cosas de este disco sucedieron en el estudio».

Pero el día de la grabación faltaba un ingrediente importante. «Oliver Nelson tenía que participar, pero pasó algo», recuerda Taylor. Aunque el trompetista y líder Cal

Massey, antiguo amigo de Coltrane en Filadelfia, aportó algunos temas (especialmente «The Damned Don’t Cry», grabado pero no incluido en el elepé original) y también lo hizo Tyner, la falta de partituras y arreglos era lamentable. Hasta que llegó Eric Dolphy.

«Eric Dolphy era inmensamente original y talentoso, estaba en paz consigo mismo y con el mundo, pero no hablaba demasiado», recuerda Taylor, al comentar cómo el multiistrumentista, que pronto formaría parte del grupo de Coltrane, orquestó la música sobre la marcha.

«Me da un poco de vergüenza, visto con perspectiva, no haber caído inmediatamente y haber dicho: «¡Caramba!» Yo había escuchado a Eric y pensaba: «Este disco va a ser realmente algo extraño, pero de todas maneras vamos a ir a por todas». Eric era tan avanzado que me costó entender de qué iba aquello. Tiene que recordar cuánto tiempo hace de eso. Avanzado armónicamente y melódicamente intrincado. ¿Qué diablos está haciendo? ¡Suena como si volviera Stravinski convertido en música de jazz! O los cuartetos de cuerda de Bartók. Aunque muchos críticos y entendidos sabían de Eric Dolphy; yo nunca llegué a conocerle demasiado bien, y sólo lo traté durante esas sesiones».

Tyner cree que todavía es necesario aclarar la contribución de Dolphy al disco.

«Suele decirse que Dolphy escribió los arreglos, y no es correcto. Yo escribí el arreglo de «Greensleeves» y Eric simplemente miró mis armonizaciones en el piano, lo que estaba tocando por debajo de la melodía de «Africa». Dijo: «Caramba, ¿qué estás haciendo?» Así que se lo enseñé y él lo orquestó.

Hubbard, que durante las sesiones se sentó en la sección de metales al lado de colegas como Booker Little (trompeta), Julius Watkins (trompa) y Bill Barber (tuba), proporciona más información.

«Recuerdo que Eric hizo los arreglos y que nos hizo tocar la melodía africana con los vientos. Yo sólo tocaba acompañamientos y escuchaba. No quise hacer solos ni nada de eso. Recuerdo que había dos contrabajistas, Richard Davis y Jimmy Garrison.

«Entonces Coltrane no estaba tocando tan abierto. Pero tenía mucha energía, tío, porque él y Eric Dolphy bebían miel directamente del tarro. Comían semillas de girasol y pasas. Estaban rebosantes de energía. Yo le dije: «¡Tío, vas a pillar diabetes o algo así, tío! ¿Te tomas la miel a palo seco?»»

Desde su lanzamiento, Africa/Brass dejó a los críticos descolocados, como sucedía a menudo con la música de Coltrane. Fue elogiado, pero con condiciones. «Que nadie busque aquí desarrollos melódicos o alguna clase de orden técnico o de lógica, porque no encontrará nada de eso», se quejaba Martin Williams en Down Beat.

Pero conforme pasaron los años, una nueva generación de aficionados encontró algo más importante en el primer disco Impulse de Coltrane: un portal hacia la profunda emocionalidad de su música.

«En 1965 estábamos de gira, en algún lugar del Medio Oeste, promocionando el disco Mr. Tambourine Man», recuerda Roger McGuinn, guitarrista y cantante fundador de los Birds. «[El guitarrista y cantante] David Crosby tenía un amigo que nos invitó a su casa. Tenía el disco de Coltrane que incluía «Africa». Me quedé anonadado. Había escuchado cosas del tipo de Dave Brubeck, pero nunca nada tan atrevido. Sentí un auténtico dolor en el pecho. No era un ataque al corazón, ni tampoco flato, era como un dolor emocional, como si se abriera un nuevo espacio emocional. Al principio dolía, pero luego me gustó».

«Nunca escuchamos a Coltrane en directo desde que la banda se puso en marcha, así que dependíamos de los discos», recuerda Phil Lesh, de The Grateful Dead. «Sobre todo era Africa/Brass. [El batería] Billy [Kreutzmann] estaba realmente prendado del solo de batería de Elvin en «Africa»; para los otros muchachos, lo que contaba era sobre todo el tema en su conjunto y la manera en que se desarrollaba, el uso de los vientos y cosas como esa. Y luego, simplemente por la calidad de la forma de tocar de Trane, «Blues Minor» es una de mis favoritas».


*Fuente Ashley Kahn - Impulse, el sello que Coltrane impulsó - Ed. Globalrythm

JOHN COLTRANE - AFRICA BRASS - IMPULSE A(S)6


1.Africa, John Coltrane
2.Greensleeves, Traditional
3.Blues Minor, John Coltrane
4.Song Of The Underground Railroad, Traditional
5.Greensleeves, Traditional
6.Africa, John Coltrane

John Coltrane tenor and soprano sax
Eric Dolphy alto sax ,bass clarinet, and flute
McCoy Tyner piano
Paul Chambers bass
Reggie Workman bass
Art Davis bass,
Elvin Jones drums,
Booker Little trumpet
Freddie Hubbard trumpet
Julian Priester trombone
Charles Greenlee trombone
Britt Woodman trombone
Carl Bowman euphonium
Julius Watkins french horn
Bob Northern french horn
Robert Swissel french horn
Bill Barber tuba ,Pat Patrick reeds

FECHA DE GRABACIÓN: 23 de mayo y 4 de junio de 1961
FECHA DE EDICIÓN: Noviembre de 1961 P
RODUCTOR: Creed Taylor




lunes, 11 de enero de 2010

ANOUAR BRAHEM EN EL CAFÉ ASTRAKAN


La vida transcurre en las afueras. Las calles están impregnadas de sonidos. En el bar, los retazos de músicas diversas se mezclan con las voces. Palabras en español, en frances, en árabe. Anouar Brahem, nacido en 1957 en Halfaounie, en la Medina de Túnez, editó un disco llamado Astrakan Café, y el título, por supuesto, no es azaroso. Allí este interprete de oud, ese viejo antecedete del laúd occidental, toca junto al notable clarinetista Barbaros Erköse y el percusionista Lassad Hosni (que toca bendir y darbouka) y produce un album original y seductor. Editado por el sello aleman ECM, donde Brahem graba desde hace quince años, Astrakan Café toma el nombre de uno de los temas que, de dos maneras diferentes termina de abrir el cd - después de la introducción de "Aube Rouge a Grozny" - y lo cierra. De lo que se trata es de una especie de coctel de culturas que, por suerte, no se parece en nada a los engendros de la new age disfrazada de world music ni, mucho menos, a cualquier clase de pastiche pretencioso.
Brahem, Erköse y Hosni improvisan a partir de modelos rítmicos y melódicos de la música del mediterraneo e incorporan en sus desarrollos modalidades de trabajo temático y motívico derivadas del jazz. Pero, esto es tal vez lo más importante, no incorporan ni celulas melódicas ni armonías del jazz. A diferencia de tanta chacrera a lo Mahavishnu de las que abundan en el sudoeste del atlántico, aquí todo surge del material. No hay particulas extrañas ni injertos sospechosos sino, apenas, una impresionante riqueza musical para circular alrededor y exprimir los materiales de los que se dispone.
Brahem empezó sus estudios de oud en el conservatorio de Túnez, cuando tenía diez años. A los quince ya tocaba regularmente con las orquestas locales y a los dieciocho decidió dedicarse por completo a la música. Durante cuatro años consecutivos recibió los consejos del viejo maestro Ali Sriti los modos, los secretos y las sutilezas de la música tradicional árabe. Pero en los bares se cruzan las voces, se entrelazan los idiomas. Y Brahem descubrió el jazz: "Me encantó el cambio de orientación", dice. "Y descubrir las cercanas conexiones que existen entre todas las músicas". Dejó de tocar en casamientos y de tocar en shows para turistas y comenzó a componer sus propias obras. Por esa época produjo su primera grabación, registrada en casete, donde tocaba como ahora, con Lassad Hosni. Era el año 1980 y Brahem empezaba una carrera internacional que, como corresponde, tendría a París como epicentro. Compuso para el cine, estuvo en los festivales de Avignon, La Chatreuse y Printems de Bourges y colaboró con Maurice Béjart en la puesta en el palais de sport de París para el ballet Thalassa Mare Nostrum, y con Gabriel Yared (el compositor de la trilogía de los colores de Kieslowski, entre otras películas) como laudista para el film Hanna K. de Costa Gavras.
En Astrakan Café, como en su fundante Conte de L´Incroyable Amour, grabado en 1991, toca con músicos árabes. En los anteriores habían desfilado en saxofonista noruego Jan Garbarek, el ingles John Shurman, el gran contrabajista Dave Holland y el acordeonista francés Richard Galliano. No es que en estos casos se alejara de su música pero aquí hay una suerte de regreso. La música sigue siendo abierta, sigue pareciendo la música de una calle en la que los instrumentos se empastan unos con otros como los olores de las especias, las frituras y las verduras recien cortadas. Hay una amalgama pero, al mismo tiempo, cada uno de los aromas conserva su especifidad, entrelazados por un habilísimo trabajo en relación con las densidades (en el disco se alternan solos, los dos dúos posibles y tríos) y los matices.
* Diego Fischerman - Escritos sobre música - Ed. Paidós.
-
ANOUAR BRAHEM TRIO - ASTRAKAN CAFÉ - ECM 1718 - 2000
1. Aube Rouge À Grozny
2. Astrakan Café (1)
3. The Mozdok's Train
4. Blue Jewels 8:28
5. Nihawend Lunga
6. Ashkabad
7. Halfaouine
8. Parfum De Gitane
9. Khotan
10. Karakoum
11. Astara
12. Dar Es Salaam
13. Hijaz Pechref
14. Astrakan Café (2)
-
ANOUAR BRAHEM - OUD
BARBAROS ERKÖSE - CLARINET
LASSAD HOSNI - BENDIR, DARBOUKA
-
Producido por Manfred Eicher

lunes, 4 de enero de 2010

GIL EVANS - OUT OF THE COOL


Aunque su nombre era conocido en el mundo del jazz durante la mayor parte de su carrera, la producción discográfica del arreglista Gil Evans siempre fue limitada; 1961 supuso una notable excepción.

En octubre de 1960, la Jazz Gallery, un nuevo local en Manhattan del tamaño de un teatro, proporcionó a Gil Evans un contrato inusualmente generoso de seis semanas de duración. Era su trabajo más largo como líder hasta ese momento, lo que le permitió reunir un grupo que incluía estrellas ascendentes y consolidadas como el trompetista Johnny Coles, el saxofonista Budd Johnson, el trombonista Jimmy Knepper, el guitarrista Ray Crawford, el contrabajista Ron Carter y el batería Charlie Pership. Este largo contrato también sirvió como punto de partida para el debut de Evans en Impulse.

Con la incorporación del batería Elvin Jones, procedente del cuarteto de John Coltrane, Evans llevó su grupo de quince miembros al estudio y, según explicó más tarde, «hizo el disco en una tarde». Como escribe la biógrafa de Evans, Stephanie Stein-Crease, el disco es en realidad el resultado de cuatro visitas al estudio de Rudy Van Gelder; las tres sesiones previas fueron esencialmente ensayos.

Que Taylor tuviera la vista y la paciencia (¡y el dinero!) para permitir a Evans semejante licencia dice mucho sobre la confianza del productor en la capacidad del arreglista para dar finalmente en el blanco. Así recuerda Taylor el tema central del disco, de más de quince minutos de duración:

«La Nevada» no sólo era original sino totalmente espontáneo… Gil comenzó a juguetear un poco en el piano hasta que comenzó con algo, la sección rítmica empezó a hacer otra cosa y entonces a Gil se le ocurrió una idea… Los otros temas estaban un poco más arreglados. Pero no nos pusimos manos a la obra con ninguno de ellos hasta que sacó de su cabeza todo lo que había en «La Nevada»».

Pero ya habían encontrado el camino. En rápida sucesión, Evans y el grupo clavaron el resto del disco: la inolvidable balada «Where Flamingos Fly», con un evocativo solo de Knepper; el duelo lleno de tensión entre el contrabajo y la sección de metales de «Bilbao», con Carter como protagonista; «Stratusphunk», tema basado en el blues de George Russell; y «Sunken Treasure», del propio Evans, resaltada con un aire español en el fraseo doliente de Coles.

Tras su publicación en 1961, Out of the Cool (título elegido por Taylor, en astuta referencia a la participación de Evans en las históricas sesiones de Birth of the Cool de Miles Davis), con una foto en cubierta de Evans lanzando una interesante mirada por encima del hombro (foto realizada por el célebre retratista Arnold Newman), sirvió para despejar la oscuridad que le envolvía y empujar al arreglista a la corriente principal del jazz. Antes de que acabara el año, el éxito enorme de Sketches of Spain, de Miles Davis, arreglado por Evans, elevó la reputación de este hasta el cenit de su carrera.

«Cuando no se ocupa de las necesidades de un determinado solista (y a veces incluso cuando lo hace), el señor Evans puede entretejer colores, ritmos y dinámicas con una visión tan personal y una seguridad en el toque que en el jazz sólo Duke Ellington ha podido alcanzar». En estos términos elogiosos se refirió John S. Wilson, del New York Times, a Out of the Cool.

Por encima de esto, añadía Wilson, «Out of the Cool debería establecer una especie de elevado estándar para los discos responsables de presentar un nuevo sello discográfico».

*Fuente: Ashley kahn - Impulse Records - El sello que Coltrane Impulsó - Ed. Globalrythm

Gil Evans / Out of the Cool / Impulse A(S)-4

1."La Nevada" (Evans) – 15:33
2."Where Flamingos Fly" (Brooks, Courlander, Thea) – 5:11
3."Bilbao Song" (Brecht, Weill) – 4:10
4."Stratusphunk" (Evans, Russell) – 8:00
5."Sunken Treasure" (Evans) – 4:15
6."Sister Sadie" (Silver) – 6:57

Gil Evans – piano
Johnny Coles – trumpet
Phil Sunkel – trumpet
Keg Johnson – trombone
Jimmy Knepper – trombone
Tony Studd – bass trombone
Bill Barber – tuba
Ray Beckenstein – alto saxophone, flute, piccolo
Eddie Caine – alto saxophone, flute, piccolo
Budd Johnson – tenor saxophone, soprano saxophone
Bob Tricarico – flute, piccolo, bassoon
Ray Crawford – guitar
Ron Carter – bass
Elvin Jones – drums
Charli Persip – drums

4 FECHA DE GRABACIÓN: 18 y 30 de noviembre y 10 y 15 de diciembre de 1960
FECHA DE EDICIÓN: Febrero de 1961
PRODUCTOR: Creed Taylor