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lunes, 19 de diciembre de 2011

BILL EVANS & SHELLY MANNE - EMPATHY


En la segunda mitad de los años cincuenta, el pianista blanco Bill Evans sorprendió a los aficionados al jazz con un estilo abierto a ulteriores desarrollos. Provenía de la linea maestra trazada por Teddy Wilson, Nat Cole y Clyde Hart en el período clásico, y confluyente en Bud Powell y Lennie Tristano a partir del be bop. De estos dos últimos artistas, el propio Bill Evans se consideró una síntesis en el principio, pero solo podemos tomar en consideración estas referencias, respecto a su período como debutante. Su primer disco en trio -New Jazz Conceptions-, ya contenía en germen de su estilo inconfundible, el cual se solidificaría en un desarrollo constante, su segunda obra -Everybody Diggs Bill Evans- termina con su semiprisión estilística sujeta a los modelos y da paso al innovador del lenguaje pianístico que todos reconocen en Bill Evans.
Como pianista de Ley, encontró su medida en el trío con contrabajo y batería, del cual también habría que protagonizar una verdadera revolución, a partir del trabajo en común con el contrabajista Scott Lafaro. Lafaro murió muy joven y la colaboración entre ambos artistas duro poco menos de dos años, pero tuvo como fruto importante la liberación del contrabajo y su ubicación en un nuevo papel, preponderante, no solo dentro del trío sino también en cualquier formación jazzística. Evans también prefería tocar solo y no son escasas sus grabaciones en colaboración con otros solistas que el apreciaba especialmente, como Zoot Sims, Herbie Mann o Jim Hall.
En esta grabación se acompaña del contabajista Eddie Gomez y el batería Shelly Manne. Gomez sería el partner ideal de Evans durante más de una década y y son más que importantes las grabaciones que ambos registraron a dúo. Con Shelly Manne, Evans grabó en trío solo dos discos, y el entendimiento que percibimos entre el pianista y el refinado batería californiano nos hace lamentar que esta colaboración no haya sido más continua.
* Colección maestros del jazz - Ed. Planeta
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BILL EVANS & SHELLY MANNE - EMPATHY- VERVE - G6-8497 - 1962
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1. The Washington Twist
2. Danny Boy
3. Let´s Go Back To The Waltz
4. With A Song In My Heart
5. Goodbye
6. I Believe In You
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Bill Evans - piano
Eddie Gomez - contrabajo
Shelly Manne - Batería

lunes, 5 de diciembre de 2011

MILES DAVIS: NEFERTITI


A comienzos de los años sesenta, Miles Davis se hallaba en una situación paradójica: se había convertido en una estrella de jazz, gozaba de un amplio reconocimiento y sus discos alcanzaban elevadas ventas. Pero, acostumbrado desde sus inicios con Parker a estar en el centro del huracán de las transformaciones, se veía sobrepasado por las nuevas direcciones del jazz (Ornette, Coltrane, Dolphy, Taylor y el naciente free). La concepción de sus grupos y el material temático básicamente se mantenía en la estela de sus quintetos de la segunda mitad de los cincuenta. Sin embargo en 1963 Miles Davis acomete la renovación de su quinteto, que tendrá profundas repercusiones sobre su música: contrata al saxo tenor George Coleman (sustituido al año siguiente brevemente por Sam Rivers y y definitivamente por Wayne Shorter), al pianista Herbie Hancock, al contrabajista Ron Carter y al baterista Tony Williams, un joven prodigio de la batería de tan solo 17 años. Permanecieron juntos de 1964 a 1968 y sus innovaciones sutiles (con la incorporación de muchas de las libertades del free) pasaron inadvertidas y solo fueron plenamente asimiladas con posterioridad, llegando hasta hoy.
Aparentemente, el repertorio en conciertos y clubs continuó siendo el habitual del trompetista. Curiosamente, las nuevas composiciones de Nefertiti y de los discos grabados anteriormente por el quinteto no fueron interpretadas en directo. Pero, la aproximación, absolutamente fresca y desconocida hasta entonces, era idénticamente aplicable al material de estandars o de temas del quinteto: se variaban los tempos, se utilizaban acordes invertidos o tan solo fragmentos de estandars o piezas de muy pocos acordes, se introducían patrones rítmicos diversificados (aceleraciones y desaceleraciones, rupturas de la continuidad rítmica, renuncia del piano o de la batería a acompañar en determinados momentos, etc...) con una fascinante utilización del espacio. La forma de tocar de Miles se modificó, haciendose aún más económica, abstracta e inmensa, con notas picadas en el agudo. Sin duda se vio estimulado por la compleja y avanzada poliritmia de Tony Williams.
Nefertiti y Fall no solamente manifiestan la valiosa vena compositora de Shorter (ya prodigada anteriormente con Blakey). Son un intento radical por superar el manido esquema de composición del tema-sucesión de solo-reexposición. Los dos vientos se restringen a tocar permanentemente la melodía, pasando la sección rítmica a primer plano con sus acentos y comentarios. Pinocchio es menos aventurada y recurre a pasajes de conjunto para separar los solos. Las dos piezas de Hancock están similarmente construidas y con hand Jivebse vuelve una aproximación más ortodoxa.
* F. Garcia Herraiz - 100 discos de jazz - Ed. La Máscara
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MILES DAVIS - NEFERTITI - COLUMBIA - 1967
1. Nefertiti
2. Fall
3. Hand Jive
4.Riot
5.Madness
6.Pinocchio
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Miles Davis: trompeta, Wayne Shorter: saxo tenor, Herbie Hancock: piano, Ron Carter: contrabajo, Tony Williams: batería

lunes, 28 de noviembre de 2011

John McLaughlin: Extrapolation


"... yo vivía en Amberes e iba a Inglaterra de vez en cuando, teníamos una pequeña banda con el contrabajista Dave Holland y el batería Tony Oxley, y era fantástica. Grabamos undisco llamado Extrapolation, con Tony Oxley, John Surman y Brian Odges; John tocaba el saxo barítono y el soprano. Desde luego todos nos sentimos orgullosos cuando Dave se fue a Nueva York a tocar con Miles Davis. ¡imaginense: un ingles tocando con Miles! Era inaudito por entonces, un verdadero triunfo.
"Pocos meses después recibí una llamada de Dave, estaba en Baltimore y ¿adivinan con quien estaba? Yo dije ¡Miles!, me contesto ¡Tony! -Anthony Williams- y quiere hablar contigo. Me dijo que Miles quería formar un grupo y que deseaba contar conmigo. Jack de Johnette le había echo escuchar una grabación que hicimos juntos pocos meses antes, cuando vino a Londres con el trío de Bill Evans. Así que le dije: Cuando estes listo no tienes más que llamarme.
"A principios de 1969 volvió a llamar. Así, rumbo a Nueva York la primera semana de febrero. Dos días después estaba en el estudio con Miles Davis, aquello era increible, ¿comprende? Nueva York era la aspiración para cualquier músico de jazz de Europa... ahora yo tenía la oportunidad ¡y con Miles Davis! increible, increible, increible..."
Estas declaraciones fueron echas por John McLaughlin a Joachim E. Berendt muchos años después de los hechos referidos por el guitarrista.
Mclaughlin habría de convertirse en una estrella internacional, en un músico que, a juicio del ensayista alemán, es uno de los más completos representantes de la escena jazzística de los años setenta; basa esta aseveración el hecho de que McLaughlin encaró con éxito todos los estilos desarrollados en aquellos años, un período que no tiene un representante cabal. De haberlo, siempre según Berendt, McLaughlin podría serlo.
En el origen de aquel salto a Nueva York se halla esta extraordinaria sesión de grabación, hoy un clásico del jazz moderno. Un clásico ideado y ejecutado fuera de las fronteras naturales de esta música.
* Colección maestros del jazz - ed. Planeta Agostino
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Temas:
1. Extrapolation
2. It´s Funny
3. Arjen´s Bag
4. Pete The Poet
5. This Is For Us To Share
6. Spectrum
7. Binky´s dream
8. Really To Now
9. Two For Two
10. Peace Peace
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Músicos:
John McLaughlin: Guitarras eléctrica y acústica
John Surman: Saxos Barítono y soprano
Brian Odges: Contrabajo y bajo eléctrico
Tony Oxley: Batería

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lunes, 21 de noviembre de 2011

CHICK COREA & GARY BURTON: CRYSTAL SYLENCE


Piano: Instrumento de percusión provisto de un teclado. Se compone de una serie de cuerdas metálicas que ordenadas de mayor a menor en una caja sonora y golpeadas por macillos producen sonidos tanto mas o menos intensos cuanto es mas o menos fuerte la pulsación de las teclas. Sus enormes posibilidades melódicas, armónicas y rítmicas pronto hacen que sea profusamente utilizado por músicos de jazz, en una impresionante columna vertebral formada por genios como Earl Hines, Art Tatum, Bud Powell, Bill Evans y ... Chick Corea.

Vibráfono: Instrumento de percusión provisto de una serie de tubos de resonancia por los que circula aire, y que son golpeados por el músico con unas mazas para obtener sonidos de gran pureza y variedad tímbrica. La columna vertebral del instrumento se inicia en el jazz a partir del bop con músicos como Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson, Bobby Hutcherson y ... Gary Burton.

El sol descendiendo entre las nubes sobre un bello paisaje sumido en el cristalino silencio de un anochecer inminente... una imagen evocadora de sonidos de otro mundo, un paisaje mental hecho realidad por tres músicos de jazz dotados de un talento inagotable. Y digo tres músicos por que CRYSTAL SYLENCE se beneficia también de la imponente presencia de un espléndido compositor como el contrabajista Steve Swallow, que suministra un combustible armónico de primera calidad en tres de los mas bellos temas del disco. Describir la música de este etéreo vinilo es, mas que imposible, inútil. Es mejor dejarse embriagar por el inagotable caudal de ambrosía que destilan Chick Corea y Gary Burton. Las notas del vibráfono, de una pureza infinita, colándose entre los bellísimos y misteriosos acordes, contrapunteando los certeros torrentes de notas de un piano celestial. Dos discursos paralelos engañosamente dispares pero que se acoplan en mágica imbricación y producen una música para soñar despierto.

* Enrique de Ramón - jazznoend

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CRYSTAL SYLENCE - ECM - 1972
  1. "Duende" (Corea) – 10:54
  2. "Love Castle" (Corea) – 12:41
  3. "Brasilia" (Corea) – 9:38
  4. "Crystal Silence" (Corea) – 14:09
  5. "La Fiesta" (Corea) – 13:35

lunes, 7 de noviembre de 2011

COUNT BASIE - APRIL IN PARIS


Después de la llamada crisis de las big bands, cuando ninguna de las grandes formaciones se salvó de ser definitiva o transitoriamente disuelta, Count Basie no dudó en refundar la suya. A partir de 1952 existieron varias formaciones basianas, todas ellas unidas en una tendencia nueva, tanto musical como profesional: la búsqueda y consecuente encuentro de la perfección. El resultado, sobre todo después del reajuste de la sección rítmica, con la incorporación de Ed Jones y Sonny Payne agregados a Basie y el imprescindible Freddie Green, es asombroso. Una comparación con la banda que llegó a su ápice alrededor de 1940 es inevitable: esta suena mucho mejor ... pero no tiene aquellos solistas. Es cierto que Lester Young y Herschel Evans son irrepetibles y que el llamado jazz de Kansas City ya no existe, pero la incorporación del papel del arreglista como figura eminente, si o suple las ausencias, incorpora el signo de una época nueva, tan fructífera como la clásica. Los discos que Basie grabó en aquellos años, aproximadamente hasta 1962, son de una calidad superior.
La elección de este y no de, por ejemplo, The Atomic Mr. Basie o Kansas City Suite no se debe atribuir a un criterio caprichoso; en April In Paris conjugan todos los elementos del mejor "nuevo" Basie con una tradición fundada por el mismo: la preponderancia del espíritu bluesy, la perfección rítmica, el swing incontenible y desbordante, la naturalidad a partir del rigor, la seriedad en las orquestaciones, la fantasía de los solistas. Se exhiben con equilibrada presencia, Thad Jones, Joe Newman, Frank Wess, Henry Coker, Sonny Payne y, naturalmente, el propio Basie, alma sutil y elegante de la orquesta, presencia absoluta aunque discreta.
En cuanto a los arreglistas, estas sesiones contaron con la flor y nata: "Wild Bill" Davis, Ernie Wilkins, Frank Foster y Neal Hefti. Foster sería, a partir de entonces, el arreglista más estable de la orquesta y quien se encargaría, después de la muerte de Basie, de conducirla hacia una operación nostálgica de supervivencia.
Todos ellos ponen el acento en los ángulos indiscutibles de la organización: la sección rítmica y la sección de trompetas, probablemente la mejor que tuvo Basie nunca, y que aúna las sensibilidades solistas de Thad Jones y Joe Newman con el perfecto ensamblaje del grupo. La utilización del arreglo de Davis de April in Paris se debe al éxito que tuviera en una exhibiciones en Birland; la reiteración final ("On More Time") rememora el momento de aquella velada en que Basie, solicitado por el público, tuvo la ocurrencia que hacerle repetir a la orquesta el último, y fogoso, coro del arreglo.
Fue un gesto incorporado, como también son gestos las cristalinas sugerencias del líder, que parece acercarse al piano con tímida picardía para volverse motor ... y allí atrás Freddie Green que, antes de cada exhibición o sesión de grabación, empleaba una hora para afinar su instrumento, cuyas cuerdas (se rumoreaba) cambiaba cada día.
* Cesar Sampaio - 100 discos de jazz - Ed. La Máscara




lunes, 31 de octubre de 2011

CLIFFORD BROWN & MAX ROACH - STUDY IN BROWN


La trompeta de jazz moderno nació con Dizzy Gillespies, se perfeccionó con Fats Navarro y Miles Davis a finales de los años cuarenta y estalló en todas sus posibilidades con Clifford Brown en la primera mitad de la década de los cincuenta.
Nacido en 1930, a los 22 años Brown ya era un instrumentista completo. Dotado de una fluida inventiva, una sonoridad redonda y plena y una técnica instrumental segurísima y poco habitual en sus contemporaneos, si exceptuamos a Gillespie y Navarro, Brown estaba destinado a reinar entre todos los trompetistas, pero murió a los veintiséis años en un accidente.
De el derivan todos los trompetistas del hard bop , que hoy es el moderno mainstream. Sus huellas eran patentísimas en sus primeros seguidores, sobre todo Donald Byrd, Carmell Jones y Louis Smith, y están presentes actualizadas en Woody Shaw, Wynton Marsalis, Terence Blanchard y Wallacey Roney.
En 1955 y 1956 Clifford Brown estuvo asociado con el batería Max Roach par la conducción de un quinteto que hoy es el punto de referencia ineludible por muchas razones, pero fundamentalmente por ser junto a lo messengers de Art Blakey y el quinteto de Horace Silver, un modelo de combo hard bop.
El quinteto fue estable hasta que en sus postrimerias el saxofonista Harold Land fue reemplazado por el gran Sonny Rollins. Land provenía de esa California "negra" que tan valiosos músicos ha dado. El pianista Richie Powell era hermano del famoso Bud Powell, Richie y su esposa perecieron en el mismo accidente de carrtera en el que murió Brown. George Morrow seguiría finalmente ligado a Max Roach después de la muerte de Brown y Powell.
De las placas grabadas por el quinteto para el sello Emarcy, que llenan el espacio de cuatro discos, quizá sean estas las que más justicia rinden al enorme talento del trompetista y no puede hacerse sin pudor una elección: todo el material es de primerísima calidad aunque el solo de Brown en Sandu ha sido motivo de estudio y especial consideración.
*Maestros del jazz - Ed. Planeta Agostini
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CLIFFORD BROWN & MAX ROACH - STUDY IN BROWN - Emarcy - 1955
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Track listing

  1. "Cherokee"
  2. "Jacqui"
  3. "Swingin'"
  4. "Lands End"
  5. "George's Dilemma"
  6. "Sandu"
  7. "Gerkin for Perkin"
  8. "If I Love Again"
  9. "Take the "A" Train

Personnel

  • Clifford Brown - trumpet leader
  • Max Roach - drums
  • Harold Land - tenor saxophone
  • Richie Powell - piano
  • George Morrow - double bass

lunes, 24 de octubre de 2011

ASTOR PIAZZOLLA - NUESTRO TIEMPO


El bajo ostinato a la manera de una passacaglia barroca a cargo del contrabajo y la guitarra eléctrica, y la entrada escalonada del bandoneón y el violín en "Introducción al Ángel" probablemente haya sido una de las más precisas declaraciones de principios colocadas, precisamente, en el principio. El comienzo de ese tema, que abre el disco "Nuestro Tiempo" -registrado en 1962- es además de una "introducción a la serie del ángel - a la que en 1965 Piazzolla agregó la serie del ángel -una verdadera introducción al estilo de Piazzolla a comienzos de la década de los sesenta. La música de la primera mitad del siglo XVIII venía ganando terreno en el mercado desde la década de 1940. Las primeras grabaciones de "La Pasión Según San Mateo" de Johann Sebastian Bach, y de "Las Cuatro Estaciones" de Antonio Vivaldi, habían sido realizadas ambas - una en Alemania y la otra en Italia - en 1942.
Durante los cincuenta El Barroco había ocupado para muchos músicos y cierto público ilustrado el lugar más alto en la valoración estética. Y sobre todo la fuga y los movimientos imitativos aparecían con el extremo del refinamiento y la abstracción, por un lado, y por la máxima exhibición de saber y dominio técnico, por el otro.
Ya en los finales de esa década, Dave Bubreck y el Modern Jazz Quartet habían dado entrada a esos recursos dentro del ámbito de las músicas de tradición popular. En "Nuestro Tiempo", hay desde el título, una referencia al espíritu de época. "El nuestro" parece decir, es un tiempo que descubre el pasado y lo reformula. "Introducción al Ángel" el fugato de "Muerte del Ángel", el arrglo de "Milonga Triste" - donde no interviene el bandoneón - con sus secuencias armónicas barrocas, el comienzo de "Sin Retorno", trabajan de manera explícita esa mirada sobre los estilos de Bach y Vivaldi, convertidos en principio de modernidad. También en 1962 el Modern Jazz Quartet (un grupo que declaraba lo moderno ya en su nombre) incluía en el disco "Lonely Woman" un tema titulado "Fugato".
Pero la recurrencia al barroco no es el único argumento de Piazzolla en la segunda sección de "Sin Retorno" aparece la referncia a Bartock y en "Imágenes 676", al igual que en el tema que da título al disco, sobre un bajo caminante (el clásico walking del jazz) aparecía el modelo que el compositor utilizó cada vez que quiso describir los ritmos frenéticos de la ciudad contemporánea: acentuaciones asimétricas, homofonías a la Bartock, las citas ocasionales a pies rítmicos de candombé o milonga.
"Nuestro Tiempo" es la primera grabción del quinteto con Antonio Agri en el violín. Los demás integrantes son: Astor Piazzolla en bandoneón, el guitarrista Oscar López Ruiz, el pianista Osvaldo Manzi y Kicho Diaz en el contrabajo, a las que se suma en algunos temas el cantante Hector de Rosas.
* Diego Fischerman - Astor Piazzolla Ed. Crítica
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ASTOR PIAZZOLLA - NUESTRO TIEMPO - COLUMBIA - 1962
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1. Introducción al Ángel
2. Muerte del Ángel
3. Milonga Triste
4. Sin Retorno
5. Imágenes 676
7. Rosa Río
8. Simple
9. Todo Fue
10. Los Mareados
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Astor Piazzolla - Bandoneón
Osvaldo Manzi - Piano
Antonio Agri - Violín
Kicho Díaz - Contrabajo
Oscar López Ruiz - Guitarra eléctrica
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lunes, 10 de octubre de 2011

CANNONBALL ADDERLEY: QUINTET IN CHICAGO


Ausente Miles Davis, el fabuloso sexteto del trompetista se transformó para la ocasión de estas grabaciones en un quinteto liderado por dos saxofonistas que en aquel momento eran considerados número uno en sus respectivos instrumentos.
Extrañamente, "Canonball" Adderley y John Coltrane, dos extremos estilísticos dentro de la esfera moderna del jazz, no necesitaron de la amalgama que significaba Davis. Adderley, músico solar, extrovertido y optimista provenía de la esfera estilística de Charlie Parker y era poseedor de una extraordinaria soltura técnica y de una exhuberante imaginación. Durante su permanencia en el sexteto de Davis sufrió la influencia de Coltrane, tal como puede comprobarse en las grabaciones de aquel combo irrepetible, donde también militó Bill Evans durante un corto pero glorioso período. Esta labilidad estilística era más una capacidad de adaptación que una falta de personalidad. Curiosamente en esta grabación, sin Davis, "Canonball" Adderley parece abstraerse a la influencia de su poderoso colega, que es la única otra voz instrumental de la sección melódica. En 1959 Coltrane ya había grabado como lider una serie de discos estimables, algunos de ellos base de la música que realizaría durante la década siguiente y que lo convertiría en uno de los polos de influencia de la música afroamericana. Este final de década significó una puesta a punto de sus ideas ya solidamente estructuradas en Giant Steeps y Coltrane Jazz, más el canto de amor y respeto a sus raíces culturales que fue Coltrane Plays The Blues. Su gran despegue como músico original tuvo lugar durante su permanencia en el quinteto de MIles Davis, de la cual han quedado muchas muestras grabadas, sin que tenga menos importancia su trabajo junto a Thelonius Monk y Tadd Dameron.
En 1960 comenzaría la que para muchos fue la "era Coltrane", la de la gran liberación sonora de la música negra. Otros importantes artistas compartieron con él aquel período de grandes cambio: Ornette Coleman, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Archie Sheep, etc., pero quizá Coltrane haya sido la la influencia más sólida en el jazz de los sesenta y seguramente la más perdurable. Su modo de expresar ideas y de expresarse artísticamente a través del saxofon, aún está presente en gran número de saxofonistas.
Unas últimas lineas a propósito de la sección rítmica de esta grabación: Kelly, Chambers y Cobb eran una formidable maquinaria de arrastre y en ellos residía gran parte del impulso de la música de Davis y de toda otra música donde ellos estuvieran presentes.
* Maestros del Jazz - - Ed. Planeta Agostini
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CANNONBALL ADDERLEY: QUINTET IN CHICAGO - MERCURY RECORDS - 1959
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Track listing

  1. Limehouse Blues
  2. Stars Fell On Alabama
  3. Wabash
  4. Grand Central
  5. You're a Weaver of Dreams
  6. The Sleeper

Personnel

  • Cannonball Adderley - Alto saxophone (except on You're a Weaver of Dreams)
  • John Coltrane - Tenor saxophone (except on Stars Fell on Alabama)
  • Winton Kelly
  • Paul Chambers
  • Jimmy Cobb

  • Recorded at Universal Recorders Studio B, Chicago, IL on February 3, 1959

lunes, 3 de octubre de 2011

BENNY GOODMAN - SEXTET 1950/52


Cuando en 1935 comenzó su deslumbrante carrera hacia el éxito y el "reinado" del swing, Benny Goodman creó un trio para poner al flanco de su orquesta. La idea no era nueva, durante la decada de los años veinte ya otros lo habían puesto en práctica. Lo original era, eso si, presentar al pequeño grupo durante los recitales de si big band. Aquel trio ligero, suave, swingante, daba un contraste placentero a las frenéticas acometidas de la orquesta. Teddy Wilson era el pianista y Gene Krupa el batería. Luego el trío se transformó en cuarteto, con el agregado del extrovertido Lionel Hampton al vibráfono. Los que encontraban el sonido del clarinete del lider demasiado clásico y algo frio, tuvieron que rendirse ante el empuje que el grupo adquirió con la presencia de Hampton. Este es el origen de los numerosos grupos pequeños que Goodman formó a lo largo de su carrera. A finales de la década de los treinta fue la hora del sexteto y el septeto, en los cuales era figura destacada el guitarrista Charlie Christian, estrella fugaz, muerto e 1942.
Es probable que Benny haya sentido nostalgia de aquel sonido fresco de su sexteto cuando en 1950 y 1952, convocó a algunos músicos para una nueva edición del mismo. Los guitarristas Johnny Smith, Mundel Lowe y Allen Hanlon fueron destinados a ocupar el difícil lugar del malogrado maestro de la guitarra eléctrica. En casi todas las sesiones estaba presente el insistituible Teddy Wilson, sin el cual la música de Goodman no hubiese sido lo que fue. En todas, Terry Gibbs era el vibrafonista.
La presencia de Gibbs, que se había hecho famoso como solista de la big band de Woody Herman, da al sexteto unos aires de modernidad a los que Goodman estuvo muy atento desde el advenimiento de la música de Parker y Gillespie. No obstante esta no es una de las escasas grabaciones bop de Goodman, sino un Goodman "Goodman" , con toda la frescura, la elegancia y la perfección de su música.
De este sexteto se desprende un respiro que tiene más que ver con los primeros tríos y cuartetos que con el sexteto que incluía a Charlie Christian. Abre esta grabación Lullaby Of The Blues, y lo cierra un Bye Bye Blues, que quizá sea una especie de adiós del famoso clarinetista a la música que tanto amó, pero de la que, a partir de aquellos años, comenzó a alejarse.
* Maestros del jazz - ed. Planeta.
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BENNY GOODMAN - SEXTET 1950 - 1952 - CBS Jazz Masterpieces
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Tracklist :
1 Lullaby of the Leaves
2 Temptation Rag
3 How Am I to Know ?
4 Between the Devil and the Deep Blue Sea (
5 I'll Never Be the Same
6 Farewell Blues
7 Undecided
8 I've Got a Feeling I'm Falling
9 East of the Sun (And West ofthe Moon)
10 Four or Five Times
11 Under a Blanket of Blue
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Benny Goodman - clarinet
Terry Gibbs - vibraphone
Teddy Wilson - piano
Johnny Smith , Mundell Lowe, Alle Halon - guitar
Sid Weiss, Bob Carter, Eddie Safransky - bass
Charlie Smith, Don Lamond, Terry Snyder, Sid Bulkin - drums
12 Bye Bye Blues (Bennett, Gray, Hamm, Lown) 5:29
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lunes, 26 de septiembre de 2011

EARL HINES - ONCE UPON A TIME


Cuando aparece en el mundillo de la música, la palabra "redescubierto" significa habitualmente "ignorado hasta ahora".
A finales de 1964, en todas las bocas de la escena jazzística de la Costa Oeste estaba el nombre de Earl "Fatha" Hines, el pianista que había acompañado a Louis Armstrong como miembro de los Hot Five en 1928 (el es quien toca en "West and Blues"), y luego comandó una gran orquesta durante los años treinta y hasta bien entrados los cuarenta (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Billy Eckestine y Sarah Vaughan estuvieron en su banda en algún momento). En 1947 volvió con Armstrong, pero a lo largo de los ciencuenta poco a poco desapareció del mapa.
En 1964 se decía que Earl Hines vivía en San Francisco, y que tenía un empleo denigrante tocando para turistas en un grupo de Dixieland. El periodista Dan Morgenstern le encontró y le invitó a regresar al este, produciendo tres conciertos en Nueva York que propiciaron su redescubrimiento. "Hay unos pocos momentos de verdadera alegría y orgullo en la vida de todos, pero nunca olvidaré el concierto de Hines en el Little Theater aquella noche de marzo", escribió Morgenstern. "Un triunfo", ratificó Whitney Balliet en The New Order.
Nacido en Pittsbugh e instalado en Chicago, Hines inventó un estilo moderno que se tomaba licencias sin precendentes con la mano izquierda, un salto que le distanciaba de los reyes stride de su época. Por otra parte está su característico ataque: tocar octavas le permitía dar relieve a su instrumento, de modo que el volumen real del piano igualaba a los solistas de viento, con series de notas ligadas que también evocaban los solos de aquellos (McCoy Tyner es otro músico cuyo inconfundible estilo se configuró en parte en la busqueda de volumen).
El redescubrimiento de Hines condujo a una avalancha de grabaciones durante los siguientes años. La que se recuerda más amenudo, por razones que van más allá de la música misma, es este Once Upon a Time, su único trabajo para Impulse. A comienzos de 1966, Bob Thiele optó por no grabarlo en cuarteto, el formato de su regreso, o en seno de un grupo de dixieland. Recordando los días de gloria de Hines al frente de una gran orquesta, el productor decidió proporcionarle a los mejores supervivientes del swing que pudieran encontrarse. La banda en pleno de Ellington a la que se sumó el clarinetista Pee Wee Rusell, mientras que el batería Sonny Greer fue sustituido por Elvin Jones en cuatro temas.
Entre los puntos culminantes de los siete temas del disco figura la rica intervención vocal de Ray Nance, en estilo de blues saltarín (con ecos de Louis Jordan) en "The Blues is My Flat" que abría la sesión, con potentes solos de Rusell y Hines. O el tema que da título al conjunto y "Hash Brown", ambos escritos por Jonny Hodges y ambos hechos a medida para los atronadores redobles de Jones y su ritmo sincopado, en la linea del batería Gene Krupa.
También encontramos la mini suite de Ellington "Black and Tan Fantasy", grabada por primera vez en 1927, el único músico en la sesión que toco con Ellington en la grabación original es Sonny Greer, que navega por las distintas secciones de la obra con familiaridad, impulsando el ritmo hasta la cita funebre de Chopin al final. Centrada en unos solos que se enlazan como perlas en un collar, la improvisación esta contenida pero claramente articulada: la fuerza del blues con gracia.
Este es uno de los diseños más creativos de Impulse, la cubierta de Once Upon a Time muestra a Hines con sombrero, con la boca abierta en un gesto alegre y las teclas del piano reflejadas en los cristales de sus gafas de sol. El restante ochenta y cinco por ciento de la cubierta es un texto con los colores y la tipografía propios de los antiguos manuscritos ingleses.
Por razones de presupuesto y contrato, Duke Ellington nunca grabó con su propia banda para Impulse. Pero Once Upon a Time es un jugueton y satisfactorio sustituto. Hines confirió a la fiesta del equilibrio adecuado entre una elegancia fogosa y economía del blues: una fiesta que marcó el punto álgido del otoño de una carrera.
* Ashley Khan - Impulse Records: La historia - Ed. Globalrhythm
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EARL HINES - ONCE UPON A TIME
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TEMAS
  • "Once Upon a Time"
  • "Black and Tan Fantasy"
  • "Fantastic, That's You"
  • "Cotton Tail"
  • "The Blues in My Flat"
  • "You Can Depend on Me"
  • "Hash Brown"
  • MÚSICOS
    • Earl Hines - piano
    • Aaron Bell - double bass
    • Richad Davis - double bass
    • Jimmy Hamilton - clarinet, tenor sax
    • Pee Wee Rusell - clarinet
    • Sonny Greer - drums
    • Elvin Jones - drums
    • Johnny Hodges - alto sax
    • Rusell Procope - alto sax
    • Harold Ashby - tenor sax
    • Paul Gonsalves - tenor sax
    • Lawrence Brown - Trombone
    • Buster Cooper - Trombone
    • Cat Anderson - Trumpet
    • Ray Nance - Trumpet, vocal
    • Clark Terry - Trumpet

    lunes, 19 de septiembre de 2011

    Less McCann & Eddie Harris - Swiss Movement


    Este álbum fue grabado en el Festival de Jazz de Montreux, en junio de 1969, durante el cual el cuarteto de Eddie Harris y el trio de Les McCann actuaron con un éxito arrollador.
    Eddie y Les, una vez cumplidas sus presentaciones decidieron tocar juntos. El gran trompetista estadounidense, Benny Bailey, que vivió en Europa durante varios años, se encontraba tambien en Montreux, y Eddie le pidió que se uniera a ellos para el deslumbrante concierto que se escucha en este disco.
    Con influencias de Rythm & Blues, funk y soul, es uno de los discos de jazz más vendidos de todos los tiempos. Muy recomendable para quien trata de acercarse a la música de jazz a través de estos ritmos que van desde Ray Charles o a Otis Redding.
    Eddie Harris fue el primer artista de Jazz en conseguir un disco de oro, gracias a su exitosa adaptación de 1961 del tema de la película Éxodo. Ha sido reconocido como el mejor intérprete del saxo eléctrico Varitone. Como compositor, su "Freedom Jazz Dance" fue convertido en Estándar porMiles Davis. Inventó también sus propios instrumentos, intercambieando las boquillas de caña y cobre.
    Ligado en un principio a la escena del West Coast Jazz, el pianista Less McCann consigue un cierto éxito cuando empieza a cantar, especialmente con el tema "Comparated To One" incluido en este disco. Viaja con frecuencia a Europa y comienza a experimentar con sintetizadores y sonidos eléctricos, además de impulsar a músicos como Roberta Flack o Monty Alexander y participar en grandes conciertos con figuras del R&B, y el rock, como el concierto de Accra (1971) recogido en el film "Soul To Soul". A mitad de los años 90, un infarto le separó definitivamente de la escena musical.
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    Less McCann & Eddie Harris - Swiss Movement - Atlantic - 1969
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    TEMAS
    1. "Compared to What" - (Gene McDaniels)
    2. "Cold Duck Time" - (Eddie Harris)
    3. "Kathleen's Theme" - (Les McCann)
    4. "You Got It in Your Soulness" - (Les McCann)
    5. "The Generation Gap" - (Les McCann)
    MÚSICOS
    • Les McCann: Piano, Vocals on "Compared to What"
    • Eddie Harris: Tenor Sax
    • Benny Bailey: Trumpet
    • Leroy Vinnegar: Bass
    • Donald Dean: Drums

    lunes, 12 de septiembre de 2011

    Django Reinhardt - Django et Compagnie


    La creación del quinteto del Hot Club de Francia, promovida por algunos entusiastas aficionados a mediados de la década de los treinta, fua un acontecimiento feliz en la historia del jazz. Además fue totalmente atípico: algo original, en jazz, se hacía por primera vez y fuera de su ámbito natural y lejos de sus parámetros culturales.
    Stéphane Grapelli era un refinado violinista francés, culto e irónico; Django Reindhardt era un guitarrista gitano nacido en Bélgica, sin formación académica. Ambos fueron el eje del quinteto, que cambió mediante reemplazos sus otros componentes, que no eran solistas. era un hombre extraño e imprevisible; a la seriedad profesional de su socio oponía un espíritu libre que ignoraba el rigor de los contratos y el fino arte civil de la puntualidad. Las grabaciones del quinteto tuvieron tal éxito de público, que inmediatamente surgió la posibilidad de hacer giras de conciertos por diferentes paises europeos. La fama de Reindhardt llegó a Estados Unidos rapidamente y cuando los artistas negros visitaron Europa quisieron tocar con el. Django tuvo entonces el privilegio de tocar con Coleman Hawkins, Benny Carter, Dicky Wells y Bill Colemen entre otros. Más tarde, durante una gira por los Estados Unidos, actuó junto a Duke Ellington.
    Django Reindhardt ha sido uno de los mayores exponentes del jazz europeo y sin duda el más famoso fuera del continente y sus islas. Su modo de improvisar está invadido, desde los principios de su carrera, por un sabor gitano, tipicamente rapsódico, y tiene un sentido de la melodía incisivo y ornamental. Es clara en el, fuera de los esquemas de la música de su pueblo, la influencia de Louis Armstrong a quien admiraba.
    Aunque una buena parte de su producción no es estrictamente jazzística, tuvo una fuerte influencia sobre generaciones posteriores de jazzistas como artista puro y figura romántica.
    * Colección Maestros del Jazz

    DJANGO REINDHARDT - DJANGO ET COMPAÑIE - GITANES - 2000
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    01. Cloud Castles
    02. Magic Strings
    03. Sweet Serenade
    04. Crazy Strings
    05. Novel Pets
    06. Budding Dancers
    07. Point Roses
    08. Un Instant d’Infini
    09. Mon Coeur Reste Pres De Toi
    10. Pourquoi, Pourquoi?…
    11. Vivre Pour Toi
    12. Mirages (Chasing Shadows)
    13. Au Grand Large
    14. Y A Du Soleil Dans La Boutique
    15. Cheri, Est-Ce Que Tu M’Aimes ?
    16. Horizons Nouveaux
    17. Love Again
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    lunes, 5 de septiembre de 2011

    Sidney Bechet - Si Tu Vois Ma Mére


    Sidney Bechet fue un de los primeros solistas de gran categoría de la historia del jazz. Antes clarinetista, más tarde adopto el saxo soprano, instrumento en el que no tendría rivales hasta la adopción de este registro por parte de solistas modernos, priemero Steve Lacy y un poco más tarde John Coltrane. Su supremacía fue tal, que nadie podía concebir otro modo de expresarse a través del pequeño instrumento que no fuera el de Bechet. Pero este músico fue más que un emblema instrumental. Pionero en el arte de la improvisación, no estuvo presente ni en Nueva Orleans, ni en Chicago cuando el jazz rompía con los esquemas folcklóricos y se transformaba en una forma musical superior, esto es, susceptible de evolución y desarrollo.
    Esta especie de caracter marginal contribuyó a rodearlo de una aura mítica, acentuada por sus frecuentes viajes al extranjero. Bechet encarnaba al mito del gran ausente y cada vez que regresaba no decepcionaba. Sus imitadores son muchos, sobre todo en las corrientes revivalistas del jazz clásico y polifónico. Sus seguidores son menos, pero algunos de ellos fueron personajes ilustres; baste recordar al saxofonista Johnny Hodges, que confesaba su descendencia Bechetiana.
    Sideney Bechet emigró a francia, donde creó un uevo lenguaje al fusionar la tradición de Nueva Orleans y los blues del Mississippi con aires de la música folklórica europea, fusión que produjo canciones como Petite Fleur y Dans Les Rues DÁntibes, compuestas en 1952 y con cuyas grabaciones tuvo un éxito de ventas extraordinario, Sidney Bechet murió en París el 14 de mayo de 1959 a los setenta y dos años. La capital francesa le dedicó una calle, Rue Bechet, que hace esquina con Rue Armstrong.
    * Colección maestros del jazz
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    En los primeros minutos de la última película de Woody Allen "Midnight in Paris". El genial director rinde tributo al gran maestro al fusionar bellísimas imágenes de la capital francesa con la no menos bella música de Bechet, en este caso acompañado al clarinete por Claude Luter. El tema se llama Si Tu Vois Ma Mére
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    lunes, 22 de agosto de 2011

    ELLINTON &HODGES - BACK TO BACK AND SIDE BY SIDE (II)


    Le llega ahora el turno al pianista de la banda, que es exactamente el papel que desempeña en realidad Duke en estas dos sesiones. Su presencia como compositor se limita a dos piezas antiguas, "Stompy Jones", grabada originalmente en enero de 1934, y "Going Up", conocida también como "Floor Show", de 1942. Las otras ocho piezas grabadas aquí son, en su mayoría, temas muy viejos, y varios proceden de los primeros años del jazz. La orquesta de Ellington había interpretado ya arreglos de algunos de ellos, como "St. Louis Blues", pero otros –como "Loveless Love", "Weary Blues" y "Wabash Blues"– no parecen haber figurado nunca en el repertorio de la banda, o al menos Ellington no los había grabado antes. En cualquier caso, los arreglos enBack To Back son simples head arrangements, arreglos hilvanados sobre la marcha y memorizados por los músicos. Por consiguiente, el principal papel de Ellington fue el de pianista, y gracias al entorno relajado e íntimo mejora nuestra atención y apreciación de su calidad artística como solista de piano y como miembro de la sección rítmica. No es que no hubiera habido oportunidades para disfrutar del Ellington pianista hasta entonces, pero en esta ocasión el contexto es diferente y su estilo pianístico queda expuesto de forma muy distinta.

    Es sabido que como músico, Ellington era, sobre todo, un pianista, y sabemos también que sus primeros modelos fueron los maestros del stride Willie "The Lion" Smith y James P. Johnson. Sabemos que componía con el piano y que la mayoría de su música estaba concebida al piano. Siempre que le era posible tenía un piano en su habitación de hotel. Sabemos asimismo que se servía de este instrumento para sugerir ideas musicales a sus músicos según iban creando piezas juntos. Aun así, cuando se piensa en Ellington es más probable hacerlo como compositor, arreglista, autor de orquestaciones, director de banda y aun como maestro de ceremonias, que como pianista. No es extraño, dado que en muchas de las grabaciones de estudio de la banda su labor al piano es limitada o incluso inexistente. En las grabaciones en directo, no obstante, es notable que Ellington abre las piezas con largas introducciones al piano, y se le oye o se le ve, en las versiones en directo que han quedado filmadas, moverse del piano al frente de la banda, para regresar de nuevo al piano. Y aunque en esos contextos se puede disfrutar de su brillante y personalísima labor al piano, estas grabaciones que estamos examinando son de una naturaleza distinta.

    Ellington desarrolló un estilo muy personal de interpretación pianística. Como se ha mencionado, sus primeros modelos fueron los pianistas de stride, cuya influencia es notable en sus piezas tempranas. El pianista de jazz Dick Katz, en sus anotaciones al discoDuke Ellington Solos, Duets, and Trios [RCA/Bluebird, 2178-2] señala que el estilo de Ellington cambió cuando el joven bajista Jimmie Blanton se unió a la banda en 1939. En mi opinión esto tiene sentido: el sólido bajista le proporcionó una nueva libertad para explorar con más profundidad el mundo de las texturas y los colores, y, desde luego, Ellington desarrolló un tratamiento del piano notablemente original. Los elementos claves de su estilo son:

    1. Un uso frecuente de disonancias, a menudo estrechamente agrupadas.

    2. El desarrollo lógico de las ideas musicales;

    3. Una fuerte querencia por el registro medio y, muy especialmente, bajo del instrumento, con una presencia ocasional del registro alto; y

    4. El uso de un toque relativamente más grave, con el resultado de un rico timbre no muy distinto de su propia voz.

    Estos rasgos también son aparentes en sus arreglos para la banda –como en la asignación de la línea principal a Harry Carney, lo que añade un elemento denso, magro y oscuro– el uso de los trombones, el desarrollo de los motivos, etc.

    Otros dos aspectos de su estilo pianístico requieren nuestra atención: la excéntrica colocación de sus notas y acordes de acompañamiento que realzan el swing y el elemento sorpresa, así como el personalísimo uso de los motivos descendentes, normalmente arpegios, con efectos decorativos.

    ¿Qué nos encontramos, por tanto, en estas sesiones de 1959? Los mismos elementos básicos, pero manipulados con una nueva y sorprendente economía. Aun a punto de cumplir los 60, el pianista suena fresco y vital, juvenil incluso. Y aunque estamos escuchando al Ellington pianista, también se vislumbra la mente del compositor magistral en acción, ayudando a dar forma a todos los detalles. A continuación examinaremos algunos ejemplos, tres de los cuales presentamos en forma de esquema.

    El estilo de acompañamiento de Ellington en estas piezas normalmente es más un elemento interactivo que un obstáculo. A veces se limita a tocar suaves acordes en un segundo plano, pero con mayor frecuencia se puede detectar un riff como ingrediente fundamental, una pequeña muestra de su estilo de pianista de orquesta. Se le puede oír elaborando con Hodges un patrón de llamada y respuesta en "Beale Street Blues". Más aun, Ellington abre su solo con ese mismo patrón, expandiéndolo a continuación. Nótese cómo este solo está centrado en el registro medio-bajo del piano y que es simple, a veces incluso taciturno, en la primera vuelta. La segunda consiste principalmente en el desarrollo lineal de un breve motivo.

    "Beale Street Blues"
    Blues de 12 compases

    VueltaContenido
    5Hodges y Ellington; llamada y respuesta.
    6Ellington abre su solo con el mismo motivo de respuesta, expandiéndolo. (Obsérvese el uso del registro medio-bajo del piano).
    7Ellington: desarrollo lineal de un motivo

    El solo de Ellington en "Basin' Street Blues" es el más ornamental de cualquiera de estas diez piezas. Parece revelar más de su estilo antiguo y está decorado con sus arpegios descendentes favoritos. El pianista introduce un eficaz motivo de campana en su segunda vuelta.

    En "Wabash Blues", por otra parte, Ellington exhibe su nueva simplicidad y economía. Sólo toca una vuelta de su lenta estructura de 32 compases, pero construye un eficaz clímax. El solo se inicia con un motivo de una línea (Edison termina su solo en el cuarto compás de Ellington, por lo que al principio suena un poco confuso). A mitad de vuelta, Ellington introduce un breve motivo, que pasa a desarrollar. Esta compresión de material y el uso de ciertos acordes de la mano izquierda confieren una sensación de urgencia y contribuyen al clímax de los ocho últimos compases con una maravillosa colisión de acordes disonantes. En estas piezas se observa con frecuencia esta precisa transición de la simplicidad lineal a una mayor densidad, así como una intensidad dinámica y rítmica en los solos de Ellington.

    "Wabash Blues"
    Vuelta de 32 compases (ABAC)

    ParteContenido
    AMotivo lineal (Edison presente en los primeros cuatro compases).
    B
    AMayor urgencia: desarrollo de motivo más breve. Acordes con la mano izquierda.
    CClímax. Colisión de acordes disonantes.

    El solo de piano de Ellington en "St. Louis Blues" comparte este esquema. Comienza con una primera vuelta tranquila, lineal en su mayor parte. El ritmo se alarga mediante tresillos que crean una sensación de deriva. El solo se vuelve más vivaz en la segunda vuelta, que se caracteriza por un tratamiento de acordes similares a los de una banda con un boyante sentido del ritmo. La primera mitad de la segunda vuelta forma el clímax del solo, mientras que la segunda mitad genera una sensación de cierto reposo.

    El solo de Ellington en "Loveless Love" crea un ambiente extraordinario y en cierta medida revierte el proceso que acabamos de observar, cambiando de los pasajes de acordes a una interpretación más lineal. Ellington envuelve o sostiene los fragmentos del tema con acordes profundos, con la resonancia de una catedral – a mí me recuerdan las campanas de las catedrales y al preludio de piano de Debussy titulado "La catedral sumergida".

    El largo solo de cinco vueltas de Ellington en su propio "Stompy Jones" es tremendamente excitante y forma el clímax central de toda la pieza, aunque los solos que le siguen inmediatamente con Edison improvisando sobre los riffs que establece Hodges –procedentes de la versión original grabada por la orquesta– y un Jo Jones muy activo, mantienen la intensidad hasta el final. El solo de Ellington se inicia de forma casi minimalista y va creciendo hasta alcanza un poderoso clímax. La primera vuelta es casi toda lineal. En la segunda, aún tranquila, Ellington interpreta un riff al estilo de una banda, extraído del arreglo para orquesta. Ellington se torna más dinámico en la tercera vuelta y Jo Jones pasa del hi-hat al platillo y se une al dinámico ascenso. La última vuelta de Ellington está construida en un agolpamiento de maravillosos acordes disonantes. Jo Jones se mantiene junto a Duke en todo momento.

    "Stompy Jones"
    Estructura de 16 compases
    Solo de Ellington

    VueltaDinámicaContenido
    1mf.Motivo lineal, registro medio.
    2mf.Riff; similar a banda; registro medio.
    3f.El registro se expande hacia arriba y hacia abajo; la mano izquierda ataca el registro bajo.
    4ff.Fuerte: registros medio y alto.
    5fff.Agolpamiento, amplios acordes disonantes.

    Podría parecer que dicha intensidad destruye la intimidad que hemos experimentado en tantas ocasiones, pero no debemos olvidar que la palabra "íntimo" también quiere decir intrínseco o esencial. Para mi mente y oídos, Back To Back y Side By Sideexponen el Ellington esencial, revelando su más profunda naturaleza musical así como la del resto de músicos presentes en estos temas.

    Músicos de la talla de Miles Davis, Ornette Coleman, John Coltrane, Gil Evans o Dave Brubeck estaban tratando de atravesar las antiguas fronteras del jazz explorando nuevos modos de expresión, de la misma forma que Ellington había hecho décadas antes en piezas como "Creole Rhapsody" y la colosal Black, Brown and Beige. Al mismo tiempo que se estaban expandiendo las fronteras existentes en 1959, muchos músicos de jazz se contentaban con trabajar en el marco de formas de expresión más tradicionales, creando música igualmente inspirada y atractiva. Esto fue lo que hizo Ellington en estas sesiones de 1959 al reunir un grupo de talentos musicales para tocar blues. El contraste con la labor de Miles y Ornette, por ejemplo, es notable y, en mi opinión, pone en relieve la energía creativa de un artista como Ellington, para obrar maravillas a partir de los materiales musicales más elementales. Este contraste subraya asimismo y de forma brillante el perenne estímulo que proveen las raíces más fundamentales del jazz. No hay arreglos elaborados, ni se presentan nuevas técnicas; Ellington y su pequeño grupo de cámara se limitan a tocar y crear dentro de su círculo íntimo algunos temas que pasan por ser la música más sobresaliente de la época. La mezcla del Ellington con el "viejo" blues es cautivadora.

    * Edward Kennedy Ellington, Music Is My Mistress (New York: Da Capo Press, 1973), p. 241.
    Michael Thomas Roeder (del original), Fernando Ortiz de Urbina (de la traducción al español) - Tomajazz

    lunes, 15 de agosto de 2011

    ELLINGTON & HODGES - BACK TO BACK AND SIDE BY SIDE (I)


    El 20 de febrero de 1959 Ellington se reunió con cinco músicos para grabar cinco viejos temas de jazz. Seis días más tarde, con un bajista distinto, grabaron otros cinco temas. Siete de estos diez cortes se publicaron en el disco Back To Back de Verve (LP MGV [6] 8317, actualmente en Verve CD 314 521 404-2). Los otros tres tuvieron que esperar para ver la luz junto a unas grabaciones de una sesión de 1958 con Billy Strayhorn, Hodges y otros en el disco titulado Side By Side (LP MGV [6] 8345; actualmente en Verve CD 314 521 405-2).

    En el presente artículo nos centraremos en Ellington, "el pianista de la banda", pero veamos primero con quién contamos. Tenemos, para empezar, a los dos principales vientos: Johnny Hodges y el "invitado" Harry "Sweets" Edison.

    La larga carrera de Hodges con Ellington está, obviamente, bien documentada, pero quisiera subrayar el retorno del saxofonista a la orquesta de Ellington en 1955, tras casi cinco años de ausencia. El retorno de Hodges fue probablemente el suceso más importante de la reactivación de la carrera de Ellington en la segunda mitad de los 50.

    Al lector le resultarán familiares el sonido sensual, incluso extático, de Hodges y su atractivo enfoque, pero quisiera resaltar los principales rasgos de su estilo en su época madura. Hodges tenía 51 años cuando tocó la música contenida en las sesiones deBack To Back y Side By Side, y sus estilos, directo en el blues, sensual en las baladas, confluyeron en el ambiente relajado e íntimo que caracteriza al grueso de los diez temas que estamos estudiando. Sus intervenciones se caracterizan por una potente capacidad de comunicación directa y simple que es simplemente conmovedora. Aún podemos disfrutar su personal glissando –su grácil jugueteo con la afinación– y la expresividad de los ornamentos y el vibrato en el que se basaba su estilo temprano, pero a estas alturas de su carrera requiere menos notas para seguir al mando, y en muchos de estos antiguos temas, el maestro del blues de la banda de Ellington se apoya en riffs simples.

    Un buen ejemplo de este enfoque se presenta en su solo de dos coros hacia el final de "Weary Blues", un blues de 12 de compases. El primer coro está construido sobre un riff simple, caracterizado por una sencilla y oscilante figura de tresillo, que repite, adornándola, de frase en frase hasta crear un primer coro bien hilvanado. El inicio del segundo coro está marcado por el típico salto hacia arriba de Hodges, mediante glissando, hasta una nota sostenida, que enriquece con un exuberante vibrato. Esta breve aunque apasionada explosión es suficiente para dar forma al clímax en el centro de este solo sutilmente elaborado, tras el que sigue abriéndose paso hacia el final de su intervención desarrollando con delicadeza una breve idea. En mi opinión, los cuatro últimos compases guardan cierto interés por el contraste que presentan entre su dinámica y el clímax secundario que contienen. La postura inicial de este pasaje es firme, pero la conclusión tiene lugar a menor intensidad con el fin de preparar al oyente para el suave retorno al tema.

    El trompetista Harry "Sweets" Edison nació en 1915, ocho años después que Hodges. Mientras que este último es uno de los primeros grandes saxofonistas de los años veinte, Edison se convirtió en uno de los principales solistas de la siguiente década. Su inspiración fue la figura primordial de la trompeta de los años veinte, Louis Armstrong. De este maestro Edison adoptó un tono pleno y brillante y desarrolló un estilo de comunicación notablemente directo. A los 22 años, en 1937, se unió a la banda de Count Basie, donde su estilo fresco sobresale en muchas de las grandes grabaciones de esta orquesta.

    Un ejemplo con el que se puede apreciar su sonido temprano es la grabación de "Sent For You Yesterday" (1938), en la que inicia su solo de 12 compases con un maravilloso break de cuatro. Su sonido es robusto y centrado en la parte media de la tesitura de su instrumento. En "Every Tub", de la misma sesión de 1938, despliega una intensidad similar, pero también presenta –de forma más notable en el puente o parte B de la forma AABA de la canción– la ya notable querencia de Edison por improvisar forzando levemente la afinación de una nota. Quizás sea la tendencia de Edison a utilizar este recurso lo que haya motivado que el arreglista lo imite en el acompañamiento de la orquesta.

    Edison trabajó para Basie hasta 1950, cuando la banda se disolvió provisionalmente. El trompetista participó entonces en diversas giras del Jazz at the Philharmonic, se mudó a la Costa Oeste y formó sus propios grupos.

    En la década de los cincuenta, el estilo de Edison, como el de Hodges, había experimentado ya un proceso de destilación hacia un toque más personal, con frecuentes guiños humorísticos, de los que examinaremos varios ejemplos procedentes de las sesiones de Back To Back y Side By Side. La primera pieza de Back to Back, "Wabash Blues", constituye una buena introducción a su sonido de finales de década. Obsérvese su sonido sin sordina, principalmente en el centro de la tesitura de su instrumento, la sumamente directa comunicación, los frecuentes silencios (eficazmente aprovechados por el batería) y, en general, la economía de medios. Obsérvese además la idea envolvente que se oye hasta tres veces hacia el final del primer coro, que crea un eficaz clímax en la mitad de su solo.

    Su coro final de doce compases de blues en "St. Louis Blues" contiene un ejemplo humorístico de su ondulante repetición de notas levemente forzadas. Este recurso acapara el coro entero, al que añade una breve coletilla final.

    La balada "Loveless Love", basada en una canción tradicional que W. C. Handy dijo haber escuchado 1892, nos permite catar a Edison con sordina. Este es un sonido relativamente característico de este trompetista en la década de los cincuenta. Toca un solo de dos coros de 16 compases, cada uno de los cuales contiene elementos notables. El primero abre con una simple idea basada en un riff, intercalada con amplios silencios. En los compases del 9 al 12 le escuchamos improvisando sobre una sola nota. El segundo coro también comienza con un riff con el que Edison forma un ciclo de llamadas y respuestas consigo mismo, siendo la respuesta una típica nota, única y forzada, desplegando a la vez un magnífico sentido del ritmo.

    Un ejemplo final de Edison, en el segundo coro de su solo en "Beale Street Blues", sirve para ilustrar cierta expansión de su uso de la nota levemente forzada, en la que espacia una serie de notas que deja caer en diferentes tonos con un efecto humorístico.

    ¿Quiénes formaban la maravillosa sección rítmica de estas grabaciones de 1959? El bajista de la sesión del 20 de febrero fue Sam Jones, uno de los bajistas más importantes de los cincuenta. Su labor más conocida la desarrolló con Cannonball Adderley entre 1957 y 1965 y con el trío de Oscar Peterson desde 1966 a 1970. En la sesión del 26 del mismo mes, por razones que desconozco, le sustituyó Al Hall, ligeramente mayor que Jones, que a su vez había trabajado con Teddy Wilson entre 1938 y 1940 y luego con Erroll Garner durante casi 20 años. Ningunos de los dos bajistas llega a tocar solos como tales, pero Hall sí que ofrece algo más que un mero acompañamiento de walking bass en las dos piezas en las que toca. Su ostinato en la introducción de "Wabash Blues" ayuda a crear su inusual toque latino. De forma semejante, su ostinato al principio del lentísimo "Weary Blues" evoca un ambiente inusualmente austero.

    El maravilloso y pleno de swing batería en ambas sesiones es Jo Jones (no emparentado con Sam Jones). Jo Jones es uno de los baterías verdaderamente significativos de la historia del jazz. Nació en 1911 y se unió a los Blue Devils de Walter Page a finales de los años veinte. En 1934 estaba ya en la banda de Count Basie, que no obstante abandonó brevemente en 1936. A finales de ese año tanto él como Walter Page eran parte de la orquesta de Basie; al año siguiente se les unió el guitarrista Freddie Green, formando así una de las secciones rítmicas más celebradas de la historia del jazz. Su refinado swing y sutil fluidez eran el resultado de la conjunción de cuatro músicos de gran talento trabajando juntos largo y tendido, con frecuentes ensayos por su cuenta, aparte del resto de la banda. Cada uno de los cuatro realizó importantes contribuciones, pero me centraré en Jo Jones.

    Como es bien sabido, a menudo se atribuye a Jones la creación de un cambio fundamental en el enfoque de los baterías de jazz. Este cambio es absolutamente básico y fácil de comprender; Jones se dio cuenta de que con el nuevo estilo de bajo ambulante, él, como batería, no necesitaba marcar el pulso con el bombo. De hecho, es probable que no sólo comprendiera que marcar cada tiempo del compás con el bombo sería innecesario, si no que su sonido bajo estorbaría al del bajo ambulante. Por tanto, dirigió su atención al hi-hat, un artilugio relativamente reciente, y mediante una combinación de toques y abriendo y cerrando los dos platillos creó un fulgor sonoro constante pero sincopado que revolucionó el sonido y la textura de la sección rítmica. Independientemente de que Jones fuera o no el iniciador de este estilo, lo perfeccionó y se le consideró el principal batería deswing de su época. En la década de los treinta, Jones era un batería sensible y sutil, que raramente tocaba solos deslumbrantes y se ceñía a una batería relativamente rudimentaria. Si bien es cierto que intercalaba golpes al aro de la caja (rim shots) y descargaba "bombas" con su bombo para articular el sonido de la banda, lo cierto es que su atención estaba centrada en crear un fondo sonoro excitante, con swing y empuje. Se le considera como el primer batería que extrajo todo el potencial de las escobillas, un cierto paralelismo con su siempre sutil toque. En los cuarenta modificó su estilo y, como otros en esa era, con frecuencia pasó de marcar el ritmo con el hi-hat, más discreto, a hacerlo con el platillo, más agresivo. Aun así, su estilo siempre se mantuvo suave y con swing. Con frecuencia pienso en su contagiosa sonrisa cuando le oigo tocar, evidentemente le encantaba su trabajo creativo.

    En realidad las sesiones de 1959 para Verve no contienen solos de batería, pero Jones es consistentemente atractivo y siempre se siente su presencia. Jones era un intérprete de conjunto soberbio, participativo al máximo: escuchaba con atención y de esa forma lograba colaborar en la creación de clímax en los solos de sus colegas, ayudando a dar una forma definitiva a las piezas enteras. Y estoy seguro de que sonreía continuamente mientras lo hacía.

    ¿Era Jones un "ellingtoniano"? Lo cierto es que no, pero quizás deberíamos considerarle como miembro honorario por el papel que desempeñó como espoleta de la banda de Ellington en el festival de Newport de 1956. Y en esa ocasión su "batería" era verdaderamente rudimentaria: un periódico enrollado, el borde del escenario y sus expresiones de ánimo entre bastidores. Ellington llega a dedicar una entrada a Jones en su Music Is My Mistress, en la que describe al batería como "el impulso responsable de nuestro gran éxito en 1956, el hombre con la llave maestra para la fiesta efervescente y con marcha, el hombre del foso con el ritmo exacto" [1].

    Queda aún por examinar un intérprete más, aparte de Ellington, de estas sesiones. Se trata de Les Spann, a sus 26 años el miembro más joven del grupo. Spann, principalmente guitarrista pero también flautista, estudió para profesor de música en la universidad estatal de Tennessee en los años 50. Su carrera profesional apenas había comenzado cuando se unió a Ellington para estas sesiones de grabación. Era miembro del quinteto de Dizzy Gillespie, y su camino debe de haberse cruzado con el de Ellington cuando los grupos de Dizzy y Duke coincidieron en la retransmisión en directo del cuarto episodio del Timex All Star Jazz Show de la cadena de TV CBS el 7 de enero de 1959. Desconozco cómo llegó a formar Spann parte de la banda que grabó Back To Back, pero su presencia aporta elementos interesantes por infrecuentes en la música de Ellington. Sus dos instrumentos eran relativamente raros en la música de Ellington hasta ese momento. Tanto su estilo como su fraseo y, en cierta medida, su sentido de la armonía, aportan ingredientes de bop a la música de Back to Back y Side By Side. Spann toca la flauta sólo en una pieza, y es la adecuada, ya que aporta modernidad a un tema de por sí moderno, "Going Up". Esta melodía de Ellington, una ascendente espiral cromática, se ve reforzada por los breaks de flauta de Spann y su solo, el primero de la pieza, expande los elementos más modernos de fraseo y armonía.

    * Edward Kennedy Ellington, Music Is My Mistress (New York: Da Capo Press, 1973), p. 241.
    Michael Thomas Roeder (del original), Fernando Ortiz de Urbina (de la traducción al español) - Tomajazz

    lunes, 1 de agosto de 2011

    PAT METHENY - BRIGHT SIZE LIFE


    En las notas para el primer disco de Pat Metheny para el sello ECM, escritas por su mentor Gary Burton, se podía leer sobre Jaco: "Jaco Pastorius, el homólogo al bajo de Pat, es un músico joven, llamativo por igual y un verdadero innovador con el bajo eléctrico. Debido a la similitud de sus respectivos talentos forman un gran equipo".
    A pesar de eso, Bob Moses el baterista de Bright Size Life, confirma que había cierta tensión entre Jaco y Metheny.
    "Lo que tocaba Jaco era muy potente, y la verdad es que Metheny intentó suprimirlo. De hecho, tuve que hacer de arbitro entre ambos. Es decir, se querían muchísimo. pero al mismo tiempo no paraban de pelearse. Yo podía entender ambos puntos de vista. En primer lugar, la música no era de Jaco, sino que se trataba de un proyecto de Metheny. El lo había organizado todo y hababía llamao a Jaco para que tocase la música de el. Por lo tanto se trataba de algo muy suyo. Pero al mismo tiempo, cuando tienes una formación de esa calidad, debes intentar buscar un punto medio. Si cuentas con alguien tan potente como Jaco, e incluso como yo, debes de tratar de equilibrarlo todo.
    "Eso no sucedió al principio, pero tras dos o tres actuaciones de prueba antes de entrar al estudio, Jaco se dio cuenta de que no había espacio para el. Así que empezó a hacerse el fanfarrón. Se puso a hacer cosas como por ejemplo pasar de un vals a un reage en medio de un tema y eso hacía que Metheny perdiese los nervios. Cuando nos poniamos a tocar alguna locura cañera y agresiva entonces el espíritu de Jaco tomaba poder, Metheny solía responder con la bosanova más suave delicada, redirigía la actuación hacia Jim Hall o Wes Montgomery, solo para recuperar el control de la banda. Nunca nos dejaba de hacer más de dos temas seguidos en la misma linea. Había cosas muy curiosas en el seno del grupo pero de todas maneras se las arreglaban para tocar muy buena música".
    Quizá a consecuencia de esas tensiones Metheny se preguntaba si realmente debía contar con Jaco para Bright Size Life. Como explica Moses.
    "Antes de realizar el disco, Metheny ya había recibido algunas presiones por parte de ECM para que no contara con Jaco. No creo que Manfred Eicher (el mandamás en ECM) llegara a saber quien era Jaco realmente, solo que debía tener prejuicios en contra del bajo eléctrico"
    DEurante un breve periodo, Metheny estuvo convencido de que Dave Holland era quien debía participar en la grabación. "Holland ya había tocado con Miles Davis", dice Moses.
    "Era un virtoso del bajo acústico que encajaba en el historial de ECM, a Jaco lo veían como un alocado del rock and roll o lo que fuese. Yo no sabía lo que Jaco era en realidad, pero es cierto que no era un músico de jazz en estado puro. Osea que Metheny seguía con esa idea, incluso después de haber hecho con Jaco muchísimas actuaciones por Boston y haber conseguido establecer una química en la banda".
    Moses explica que Metheny llegó incluso a ensayar con Holland un buen tiempo, antes de la grabación de Bright Size Life.
    "Fuimos a Woodstock e intrepretamos toda la música del álbum con Dave en su casa. Tras el ensayo Metheny todavía dudaba "No se, es un álbum de jazz, quizá debería hacerlo con Dave, es más famoso y tiene credibilidad" Y yo le dije, "tio estas loco, tu música es el doble de viva con Jaco. Y es maravilloso que sea un bajo eléctrico, hace que la música sea veinte años más excitante, más rítmica. Dave Holland tenía un enfoque mucho más intelectual, es magnífico, sin duda. Aunque con el todo sonaba más preciosista, como si se tratara de una pieza de museo. Lo que hacía Jaco era apasionante y excitante. Tenía frescura como Prince, o algo parecido, iba más allá de o musical... se trataba de la eergía que aportaba.
    Metheny al final se decidió por Jaco y su interpretación en este álbum de referencia sigue siendo considerada hoy por todos los bajistas como una de las mejores de su carrera.
    A pesar de seo, Moses sostiene que Bright Size Life, no se acerca a lo que el trío era capaz de conseguir en una actuación en directo.
    Stubenhaus está deacuerdo con la valoración de Moses. "Bright Size Life es algo absolutamente insulso si lo comparamos con las actuaciones en directo", dice.
    "Ojala hubiese grabado las actuaciones en el Zircon o el Phooh´s Pub, porque eso fue algo fugaz. No me malinterpretes, me gusta el disco, pero me recuerda a la grandiferencia que hay entre una actuación en directo y grabar algo en el estudio. No hay nada como grabar en directo, nunca sabes lo que va a suceder. Y sewguro que ése fue el caso del trio formado por Metheny, Jaco y Moses durante esos primeros tiempos en Boston.
    * Jaco Pastorius "La extraordinaria y trágica vida del mejor bajista del mundo" - Bill Milkowsky - Alba Editorial
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    PAT METHENY - BRIGHT SIZE LIFE - ECM 1073 - 1976
    1. Bright Size Life
    2. Sirabhorn
    3. Unity Village
    4. Missouri Uncompromised
    5. Midwestern Nights Dream
    6. Uniquity Road
    7.Omaha Celebration
    8. Round Trip/Broadway Blues
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    Pat Metheny - 6-string guitar, electric 12-string guitar
    Jaco Pastorius - fretless bass
    Bob Moses - drums