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lunes, 27 de junio de 2011

DUKE ELLINGTON - MONEY JUNGLE


El papel de Ellington como compositor, arreglador y director de orquesta ha oscurecido su obra como pianista. Por otra parte Duke gustaba presentarse, modestamente, como "el pianista de la orquesta" en sus conciertos y apariciones públicas. En su autobiografía rinde homenaje a todos los que han contribuido a su despertar y desarrollo pianístico: desdes una cierta Miss Clinkscales que le proporcionó las primeras lecciones, Oliver Doc Perry para la técnica instrumental, Henry Grant para las lecciones de armonía, hasta una extensa lista de pianistas desconocidos que escuchó en su juventud en Washington. Su primera composición, Soda Fountain Rag, es de 1914. Escuchar un rollo de pianos de James P. Johnson, Carolina Shout (1917), fue determinante en su estilo. Poco después tuvo ocasión de oírle directamente, durante una estancia de Johnson en Washington. En Nueva York, a principios de 1920, descubre a Willie "The Lion" Smith, que fue su influencia más profunda y a quien dedicó Portrait Of The Lion en 1939.
Así pues, el ragtime y el piano stride constituyeron el punto de partida y la base del pianista Ellington. Pero fue en el seno de su orquesta desde 1924 hasta 1939, con avances y retrocesos, donde se forjó su excepcional pianismo. La reciprocidad establecida entre el acompañante y el solista, entre el compositor y el arreglador y el intérprete fue la generadora. La entrada de Jimmy Blanton en 1939 no solo fue decisiva para la orquesta, sino también para el pianista. Los duetos de 1939 y 1940 (Blues, plucked again, pitter panther patter, body and soul, sophisticated lady...) testimonian un alto nivel creativo entre el joven contrabajista y Duke. Aunque anteriormente había tenido ocasión de expresarse más ampliamente como solista, especialmente en pequeñas formaciones dirigidas por sus hombres, a partir de 1950 los ejemplos seran abundantes. Mencionaremos los trios con Billy Strayhorn (1950), el álbum The Duke Plays Ellington (1953), con el contrabajista Wender Marshall y el batería Butch Ballard, Piano in The Foreground (1963), con el contrabajista Aaron Bell y el batería Sam Woodyard, los álbumes Back To Back y Side By Side en pequeña formación con Johnny Hodges y Harry Edison (1959), el encuentro con los All Stars de Louis Armstrong (1961), la grabación en trio de The Pianist (1966 y 1970) y This One For Blanton (1972), junto a Ray Brown y en homenaje al prematuramente malogrado contrabajista. Piano In The Background (1960) ilustra ampliamente su faceta de pianista de orquesta. En 1962 se prodigan las asociaciones inhabituales Duke Ellington Meets Coleman Hawkins, y su histórica reunión con John Coltrane, ambos registros para el sello Impulse.
De ese mismo año 1962, es este disco Money Jungle, grabado a trio, junto a Charles Mingus y Max Roach, Realizado muy espontaneamente, es un disco apasionante y lleno de modernidad.
El análisis del pianismo de Duke Ellington exigiría muchas páginas. Simplemente cabe decir que su juego percusivo, la valoración melódica y rítmica de cada nota, la densidad, econmía y utilización del espacio y disonancias son únicos e influyeron considerablemente en un pianista tan personal como Thelonious Monk.
* Federico García - Colección Maestros del Jazz - Planeta Agostini
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Money Jungle resulta una grabación un tanto atípica en la carrera de Duke Ellington, aquí se une a Mingus y a Roach, y se lanza sin ningún tipo de complejos a la búsqueda de nuevos lenguajes. Resultan apasionantes los duelos entre el pianista y el contrabajista y sorprende la fuerza y la tensión que se perciben en toda la grabación. La pieza que da título al disco es un buen ejemplo de ello, más cercanos a un estilo free que al "tradicionalismo" que pudiéramos esperar en Ellington.
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DUKE ELLINGTON - MONEY JUNGLE - United Artists - 1962
  1. very special
  2. Very Special (4:23)
  3. A little Max (Parfait) (2:55)
  4. A little Max (Parfait) -alternate take (3:40)
  5. Fleurette Africaine (African Flower) (3:33)
  6. Rem Blues (4:15)
  7. Wig Wise (3:17)
  8. Switch Blade (5:22)
  9. Caravan (4:12)
  10. Money Jungle (5:26)
  11. Solitude -alternate take (5:50)
  12. Solitude (5:32)
  13. Warm Valley (3:31)
  14. Backward Country Boy Blues (6:21)
  • Duke Ellington (piano)
  • Max Roach (batería)
  • Charles Mingus (contrabajo)

Grabado el 17 de septiembre de 1962.

Originalmente publicado en United Artist. Editado en la actualidad en el sello Blue Note


lunes, 20 de junio de 2011

MILES DAVIS: ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD


Corría el año 1957, y Miles Davis estaba en el entonces punto culminante de su carrera, tras haber grabado el año anterior las sesiones de su primer gran quinteto (con John Coltrane) y, en el presente, haberse enfrentado a una original formación orquestal a cargo de Gil Evans en Miles Ahead.

La popularidad de Miles en Europa era cada vez mayor, y a finales de año fue invitado a ofrecer una serie de conciertos en París a cargo de un combo en su mayoría local que conformaban Barney Wilen (saxo tenor), René Urtreger (piano), Pierre Michelot (contrabajo) y el americano Kenny Clarke (batería). Cuando el trompetista llegó al aeropuerto parisino allí se encontraba esperándole uno de sus mayores fans: el director de cine Louis Malle. Malle estaba trabajando en su largometraje L’Ascenseur por L’Echafaud ("Ascensor hacia la horca"), y aprovechó la visita de Davis para solicitarle grabar la banda sonora de la película. Miles aceptó, y con ese gesto abrió la puerta a uno de los proyectos que más iba a aportar a su música, a su búsqueda y al jazz en general.

La grabación se realizó la madrugada del 4 de diciembre, en unas pocas horas, y sin música de la que partir. No había progresiones de acordes escritas ni melodía preconcebida alguna. Tan sólo Malle, los músicos y las escenas de la película como referencia. Los temas que conforman la banda sonora surgieron como pequeñas piezas, como partes de temas, como bocetos. Miles sugeriría uno o dos acordes, el grupo ofrecería un robusto soporte rítmico (rayando en algunos casos en la monotonía) y él improvisaría sobre la diminuta estructura armónica, intentando dejarse llevar por las escenas del largometraje. De ese modo Miles obtuvo dos clarísimas conclusiones que iban a marcar todo su trabajo posterior:

  1. Era posible crear material de calidad sin apenas preparación previa.
  2. No sólo se podía improvisar sin necesidad de una armonía variada, sino que el hecho de tocar sobre un solo acorde obligaba al intérprete a ser mucho más melódico y profundo, excluyendo todo tipo de "trucos" de improvisación derivados de la variedad cordal subyacente, y ofreciendo una cantidad ilimitada de posibilidades.

En base a esta segunda conclusión Miles descubrió una alternativa a los estilos bop y cool predominantes en ese momento. Sus investigaciones inmediatamente posteriores iban a propiciar la aparición de sus discos Milestones y Kind of Blue, y con ellos una nueva forma de entender la música improvisada: el jazz modal. En temas como "Miles" o "So What" el grupo tendría que apañárselas sobre estructuras de cuatro, ocho o más compases sin variación armónica ninguna, viéndose obligados de ese modo a sacar el máximo provecho de sus conocimientos y sus cualidades como intérpretes e improvisadores. Por otro lado, el hecho de llegar al estudio de grabación sin ideas claramente preconcebidas, sin partituras, sin haber ensayado previamente como era costumbre, sedujo tanto a Miles que pasó a formar parte de su "modus operandi" de ahí en adelante, llegando a ser operativa obligada en sus discos de los años 70.

Ascenseur pour L’Echafaud no puede ser calificado de obra maestra. Como toda banda sonora adolece incluso de excesiva densidad cuando se escucha la música aislada de las imágenes a que acompaña. No obstante su valor histórico es fundamental, y es francamente enriquecedor escuchar los primeros solos de Miles sobre las estructuras armónicas que iban a servir de embrión para sus mejores trabajos de los años 60, así como observar la inmensa capacidad de interpretación del trompetista, puesta de manifiesto en anteriores sesiones con su quinteto. Lo que ocurrió en fechas posteriores es ya Historia.

* Arturo Mora Rioja - Tomajazz

MILES DAVIS: ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD - 1957

Recorded at Poste Parisien, Paris, France on December 4-5, 1957.

Personnel: Miles Davis (trumpet); Barney Wilen (tenor saxophone); Rene Urtreger (piano); Pierre Michelot (bass); Kenny Clarke (drums).


lunes, 13 de junio de 2011

THE QUINTET: V.S.O.P.


Cuando Herbie Hancock reunió a los músicos que con el componen The Quintet, tenía la idea de reproponer la música del quinteto de Miles Davis de los años sesenta.
Habida cuenta de que el propio Davis ya no hacia esa música, y tal vez considerando que el discurso no estaba cerrado, llevo a cabo la empresa. Tuvo un éxito extraordinario. Aquellos hombres de mediana edad que diez años antes eran poco más que adolescentes (Tony Williams lo era efectivamente) se pusieron manos a la obra con un enorme entusiasmo y sin el menor ánimo mitificador, En definitiva, la música del quinteto era también la propia, porque todos ellos, con la obvia excepción de Freddie Hubbard, habían aportado sus talentos como instrumentistas y compositores. Freddie Hubard ocupó dignamente un lugar que no le correspondía, ¿pero quien mejor que el para hacerlo? Hubbard, controversias originadas en sus devaneos comerciales aparte, había sido uno de los grandes exponentes de la trompeta en los últimos veinticinco años y es, seguramente, el más brillante de los discípulos directos de Clifford Brown. Wayne Shorter , que dio sus primeros pasos profesionales en los Jazz Messengers de Art Blakey, fue una de las únicas voces personales en el saxo tenor en una época dominada por la estética de Coltrane. Su trabajo al lado de Miles Davis sirvió entre otros muchos aportes, para la formación de un nuevo concepto de sonido impartido en un combo de jazz moderno. Sus modulaciones con Miles, propuestas también aquí junto a Hubbard, transgredían los límites impuestos por la tradición moderna, en una esfera alejada del free jazz.
Hancock, Williams y Ron Carter han sido definidos como una de las secciones rítmicas más compactas e imaginativas del jazz moderno. Sin duda, lo que estos tres músicos hicieron juntos equivale a una tesis, y como tal fue tenida en cuenta por sus contemporaneos y descendientes. También grabaron en trio con resultados admirables.
V.S.O.P. es una sesión de grabación realizada durante un concierto en el teatro griego de la Universidad de Berkeley, en California. Despues de este concierto Hancock declaró que lo que más había sentido fue una sensación de absoluta libertad. Justamente la libertad de crear ha sido una de las constantes en la vida de este pianista y compositor excepcional.
*Maestros del jazz - planeta
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THE QUINTET: V.S.O.P. - COLUMBIA - 1977
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  1. "One of a Kind" (Hubbard)
  2. "Third Plane" (Carter)
  3. "Jessica" (Hancock)
  4. "Lawra" (Williams)
  5. "Darts" (Hancock)
  6. "Dolores" (Shorter)
  7. "Little Waltz" (Carter)
  8. "Byrdlike" (Hubbard)
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- Herbie Hancock - piano
- Wayne Shorter - saxos tenor y soprano
- Freddie Hubbard - trompeta
- Ron Carter - contrabajo
- Tony Williams - batería