PABLO RECORDS

PICASSO A RITMO DE JAZZ
El genio malagueño puso nombre y logotipo a Pablo Records, un sello creado en 1973 por el coleccionista Norman Granz. La firma editó más de un centenar de grabaciones de mitos como Ella Fitzgerald, John Coltrane o Dizzy Gillespie
La amistad surge en lugares extraños. La de Norman Granz y Pablo Ruiz Picasso creció en el prado verde de una mesa de ping pong. Dos zurdos acostumbrados a ganar jugando partidas a cara de perro en la casa del empresario discográfico. Granz era uno de los grandes popes del jazz y empleó parte de su fortuna en reunir una gran colección de obras arte en la que predominaban los 'picassos'. Ambos se conocieron en 1968 y su amistad se prolongó hasta la muerte del artista en 1973. Ese año, Granz puso en marcha su última aventura: Pablo Records. Su nombre y su logotipo se debían al creador malagueño.
La tradición ha repetido el gusto de Picasso por el flamenco, por el ballet, por las composiciones de Manuel de Falla, por los violines y guitarras en sus obras cubistas. Pero los vínculos del genio con el jazz permanecen poco estudiados. Y había hilos de los que tirar. Por ejemplo, el encuentro del malagueño con el trompetista Miles Davis en 1949. Quizá sea casualidad, pero al autor del mítico 'Kind of blue' le apodaron durante años 'El Picasso del jazz'. O el caso de Pablo Records, un sello que durante catorce años editó más de un centenar de grabaciones de leyendas como Ella Fitzgerald, John Coltrane, Dizzy Gillespie o el mismo Miles Davis.
En 1987, Pablo Records pasó a manos del gigante Fantasy Records y su estela se fue apagando. Pero su llama puede volver a prender. Es el sueño que maneja Alla Yanovsky. Hace un año, esta pianista ucraniana encontró en una tienda de discos de Ámsterdam el vinilo 'Tatum-Hampton-Rich... Again!'. En su margen superior izquierdo, un misterioso sello: 'Pablo'. Y empezó a indagar.
En plena ebullición
«Para mí Picasso es sinónimo de jazz. He ofrecido varios conciertos en el Museo Picasso Málaga y no sé por qué, pero siempre siento que a él le tenía que gustar esa música. El jazz y Picasso coinciden en plena ebullición a mediados del siglo pasado, por entonces Picasso conoce a Granz y entre los dos idean Pablo Records. Hay quien dice que a Picasso no le interesaba mucho la música, pero yo creo que sí era un gran amante del jazz», sostiene Yanovsky.
La pianista ha investigado durante un año las relaciones del pintor malagueño con el jazz. Además, Yanovsky recuerda en su trabajo la influencia musical en las creaciones de Klee, Kandinsky o Matisse. «El hecho de que Picasso cediera una obra suya para que fuera el logotipo de la discográfica y que Granz le pusiera a la compañía Pablo Records demuestra no sólo la amistad entre ambos, sino la admiración de Granz por el trabajo de Picasso y el interés de este por el jazz», añade.
¿Pero quién era Norman Granz y cómo entabló amistad con Picasso? El nombre de este empresario norteamericano forma parte de la historia del jazz. Fue de los primeros en sacar a esta música de la marginalidad, en denunciar el racismo padecido por muchos de sus intérpretes negros. Así, abanderó la lucha contra la división de los clubes en locales para blancos y para negros.
Además, Granz ejerció como representante de Ella Fitzgerald, Oscar Peterson o Duke Ellington y trató de enderezar las erráticas biografías de Billie Holiday o Charlie Parker. Pero, sobre todo, Granz intuyó antes que casi nadie la necesidad de registrar las sesiones de improvisación de aquellos músicos legendarios.
Con esta premisa, fundó los sellos Clef, Norgran y Verve. Este último lo vendió a Metro Goldwyn Mayer en 1960. Un año antes, Granz se mudó a Suiza. Desde allí promocionó a sus artistas en Europa y con los beneficios de esa imparable actividad musical hizo crecer su colección de arte contemporáneo. Entre sus debilidades estaban las obras de Picasso, a quien conoció en 1968.
El testimonio de Greta, la mujer de Granz, ofrece algunas pinceladas de aquella relación: las visitas casi semanales durante algunos meses, las encarnizadas partidas de ping pong o dedicatoria con la que Picasso firmaba sus obras compradas por el empresario discográfico: «Pour mon ami Norman Granz» (Para mi amigo Norman Granz).
Una relación que Roland Penrose recoge en 'Picasso. His life and his work', considerada la biografía de cabecera sobre el genio malagueño. Y más referencias. En el libro de Elizabeth Cowling 'Visiting Picasso: the notebooks and letters of Roland Penrose' también aparece Granz; pero no como amigo, sino como un coleccionista de 'picassos' de primer nivel.
Gran mecenas
No en vano, Cowling recuerda la exposición que Penrose organizó sobre Picasso en el Institute of Contemporany Art de Londres. Más de 40 piezas procedentes de fondos privados. La muestra iba desde paisajes de Málaga pintados en 1895 hasta dos cuadros cedidos por Granz. Referencias notables: una versión de 'El rapto de las sabinas' (1963) y un 'Mosquetero' (1969).
Fue a la muerte de Granz en 2001 cuando su colección de 'picassos' desplegó su extraordinaria magnitud. Tanto es así, que Christie's organizó un año después una multitudinaria subasta. En ella, 'La guenon et son petit' (1951), una pieza de bronce que decoraba el salón de la casa londinense de los Granz, se vendió por 6,7 millones de dólares, el precio más alto pagado por una escultura de un autor español.
Así que Pablo Records no parece el último capricho de un empresario excéntrico. Suena más bien a homenaje, a un cruce de regalos después de años de complicidad: el artista da el logotipo a uno de sus grandes compradores y este, a cambio, le coloca a la empresa el nombre del pintor.
Más estudios
Sin embargo, quedan líneas de sombra por estudiar en este gesto postrero de Picasso. Por eso, Alla Yanovsky ha buscado el apoyo de la Fundación Málaga. Juntos van a pegar a las puertas de la Universidad de Málaga, del Museo Picasso y de la Casa Natal. El objetivo es crear un grupo de investigación que indague en la historia de Pablo Records y en el posible influjo del jazz en la obra del autor malagueño.
Y queda más. Un sueño, quizá: que Pablo Records renazca como sello discográfico desde la ciudad natal del pintor. La Fundación Málaga ha encargado un estudio jurídico para comprobar la viabilidad del proyecto. Quiere que el nombre de Picasso siga sonando, quién sabe si a ritmo de jazz.

*Fuente: Antonio Javier Lopez - sur.es

IMPULSE RECORDS

NARANJA Y NEGRO

FUEGO Y ÉBANO

FURIA Y ORGULLO

Entre 1961 y 1976, Impulse Records exhibió orgullosamente sus colores corporativos y puso bien alto su signo de exclamación. Produjo discos cuyas fundas de colores brillantes se desplegaban de par en par, igual que un álbum, atrayendo a varias generaciones de oyentes a un excitante y variado universo de música improvisada. El sonido de sus microsurcos se crispaba con el espíritu de los sesenta y se movía al ritmo de los experimentos musicales y la excitación política de aquellos días. Para muchos de quienes vivieron la época, el sello formó parte inherente de esa velocidad, avanzó al ritmo de —y a veces predijo— los sonidos y la política que todavía estaban por llegar.

«Ése es el punto exacto en el que se encuentra», explicaba en 1966 Bob Thiele, el veterano productor discográfico que dirigió Impulse durante la mayor parte de aquel periodo. «La música de jazz siempre ha sido un reflejo de su tiempo. Hoy se producen transiciones sociales violentas, y esos cambios, que a veces provocan confusión, tienen su traducción musical».

Pero Impulse hizo bastante más que reflejar una época revolucionaria. Encajó perfectamente en la edad dorada del jazz, ese breve periodo que abarca desde finales de los cincuenta hasta los setenta, en el cual estaban vivos y activos más músicos de jazz que en ningún momento anterior (o posterior), y dejó constancia de todas las fases de la tradición. Desde Armstrong hasta Ayler, desde el swing a la New Thing. Impulse no los grabó a todos, pero desde luego lo intentó con más energía que cualquier otro sello, y consiguió unificar todos esos estilos y visiones en una sensibilidad moderna sin fisuras que aún mantiene intacto todo su vigor.

Una sensibilidad lo bastante moderna incluso como para seguir siendo un sello de referencia entre los principales mezcladores y productores de hiphop de hoy en día. La prueba se encuentra en los lomos de color naranja y negro que asoman en los anaqueles de los pinchadiscos, y en los fragmentos de Impulse que aparecen repentinamente en las músicas de baile más innovadoras.

Preguntemos hoy por Impulse a cualquiera que entienda de música, no solo a los eruditos del jazz. La respuesta típica incluye la música, la transición de los años sesenta a los setenta y, con la misma frecuencia, el formato de funda que se abre y alguna referencia al color naranja.

«Cuando iba al colegio, podía decir lo que alguien sabía sobre esta música por la cantidad de color naranja que se veía en sus estanterías», afirma Daniel Richard, un ejecutivo de la industria discográfica entre cuyos cometidos está la reedición de discos Impulse en Francia. «Esos discos estaban envueltos en un cierto misterio», dice el periodista especializado en jazz y crítico Gary Giddins. «Cuando yo estaba en el instituto, la pregunta sobre Impulse era:

¿Los colocas por orden alfabético, con todos los demás discos, o los pones juntos para lucir la franja de color naranja en la pared?»

«La presentación era extraordinaria», apunta Don Heckman, otro veterano crítico de jazz. «Creo recordar que al principio nos molestaba que se abrieran porque ocupaban más sitio en las estanterías, pero luego agradecíamos que dispusieran de más espacio para los textos, fotografías y esas cosas».

Fue la presentación lo que causó un impacto mucho más allá del ámbito jazzístico, sirvió para atraer a toda una nueva generación al jazz y quedó grabada en la conciencia del público. Los ritmos y libertades que resonaban cuando los elepés de Impulse giraban en los tocadiscos de los años sesenta y setenta, resuenan hoy con idéntica fuerza. En su día, el logotipo de Impulse prometía música de avanzadilla por medio de un diseño inolvidable y funcional.

«Esas carpetas que se abrían fueron un avance maravilloso, porque proporcionaban un lujoso canalillo para liar marihuana», recuerda el polemista político y comentarista radiofónico de jazz de los sesenta, John Sinclair. «Los mejores Impulse eran los que tenían más cañamones adheridos en el centro.»

A mediados de los años sesenta la mayoría de los sellos de jazz podían identificarse por una personalidad y estilo muy bien definidos. Columbia, el más exquisito, era realmente un sello de música popular en general que ostentaba una gama alta de jazz postbebop: Miles Davis, Thelonious Monk y Dave Brubeck. Atlantic combinaba modernistas como el Modern Jazz Quartet y Rashaan Roland Kirk con los sonidos teñidos de soul y blues de Dave «Fathead» Newman y Hank Crawford. Verve, especializado en vocalistas y producciones bien realizadas, encontró sus filones comerciales primero en la moda de la bossa nova, con Stan Getz y otros, y luego en los discos afines al pop de tipos como Wes Montgomery. Prestige y Blue Note habían puesto su confianza sobre todo en la mezcla de estrellas del hard bop y el soul jazz como Gene Ammons, Jimmy Smith y Lee Morgan. Finalmente, había también una nueva cosecha de experimentalistas: Eric Dolphy y Sam Rivers en Blue Note o Albert Ayler y Pharoah Sanders en el modesto sello ESP. A partir de los primeros sesenta, estos artistas comandaron el escuadrón de avant-gardistas (por emplear una palabra acuñada por Archie Shepp) que se dedicaron a producir una música más agresiva a partir de las innovaciones establecidas en los cincuenta por Ornette Coleman, Cecil Taylor, Charles Mingus y John Coltrane.

Impulse se distinguió dentro de este colectivo por una serie de significativas circunstancias.

Impulse nació completamente maduro, como Atenea, a partir de la ABC-Paramount Record Corporation, a diferencia de admirados sellos independientes de jazz como Blue Note y Riverside, que tuvieron que pelear para encontrar su lugar. Impulse vio la luz con un éxito en las listas de los diez discos más vendidos, «One Mint Julep», cortesía de Ray Charles, y nunca experimentó agobios financieros hasta bien entrados los setenta. Esas fundas que se desplegaban, con sus brillantes fotografías, no resultaban baratas, como tampoco los creativos proyectos de grabación, de alto presupuesto, por los que se conocía el sello. Para Impulse —que pensaba como un sello independiente pero que gastaba como uno de los grandes— el apoyo de un padre corporativo fue un rasgo consustancial y distintivo.

Mientras que la mayoría de los sellos innovadores mantuvieron su desafío y modernidad durante unos cuatro o cinco años, Impulse se ocupó de la música más incisiva durante un impresionante periodo de quince años, absorbiendo progresivamente nuevos sonidos e innovaciones y demostrando de ese modo que era una incansable rara avis en una industria donde la regla consiste en encontrar fórmulas establecidas y todo sucede muy rápidamente. Buena parte de los lanzamientos tardíos de Impulse son todavía alabados fanáticamente por aficionados y músicos, y continúan siendo tan controvertidos como lo fueron cuando aparecieron por vez primera.

Impulse se distinguió inicialmente de otros sellos de la época por ocuparse de un amplio y abigarrado paisaje musical, desde el swing hasta el experimentalismo extremo del jazz de los sesenta. Finalmente el sello concentró su interés casi exclusivamente en la vanguardia, y se caracterizó en adelante por el éxito que obtuvo en la comercialización de esta música.

La devoción del sello hacia músicos en su mayoría afroamericanos y vanguardistas, responsables colectivos del último avance significativo en el jazz moderno —el punto en el que la mayoría de historias del jazz y cronologías suelen concluir, se nos aparece hoy como uno de sus logros más importantes.

«Impulse permanecerá inscrito para siempre en la historia por haberse jugado el cuello», dice el vibrafonista Gary Burton, que vio a los estudiantes utilizar discos Impulse como si fueran libros de texto cuando ocupó la plaza de vicepresidente ejecutivo de la Berklee School of Music. «Será recordado por haberse comprometido con artistas como los Coltrane [John y Alice], Pharoah Sanders y Archie Shepp, y haberles proporcionado un lanzamiento que les permitió dar a conocer su música al público de todo el país, lo que no es poca cosa.»

El compromiso del sello con música de un atractivo comercial aparentemente mínimo puede atribuirse a la influencia de un solo músico, un músico de jazz que condujo a una empresa comercial de la envergadura de Impulse Records hacia el descubrimiento de su objetivo y su identidad musical. Este es el aspecto más llamativo de la historia de Impulse. Es también la principal razón de este libro.

El nombre del músico que se convirtió en el artista más comercial de Impulse y sigue siendo actualmente su más firme motivo de reconocimiento es John Coltrane. En 1967, el año en que el elogiado saxofonista murió a la edad de cuarenta años, en el punto más alto del arco que trazan los quince años de Impulse, el sello ya había sido bautizado como «La casa que Trane construyó» por un círculo de músicos y amantes de la música. Para entonces, Coltrane había trascendido con mucho la mera popularidad jazzística. Su timbre inequívocamente oscuro e inquieto y su exaltado fraseo estaban alcanzando una cantidad de oyentes mayor que la de cualquier otro músico de jazz, a excepción de su antiguo jefe Miles Davis. Sus discos Impulse vendían decenas de miles de copias —más de cien mil en el caso de A Love Supreme— y atraía a una generación más joven que también se identificaba con el sonido del rock, folk, blues eléctrico y otros estilos rompedores del momento.

¿Acaso un sello discográfico podía encontrar un abanderado más oportuno? El vertiginoso progreso de Coltrane disco tras disco igualó la extrema velocidad que caracterizaba esta época. Pese a sus detractores, los gritos y chillidos que obtenía de su saxofón parecían surgir al unísono con la justa rabia e indignación que se respiraba en los años sesenta. En opinión de muchos, Coltrane proporcionó a Impulse una legitimidad política y un aura espiritual que ningún departamento de mercadotecnia podría haber preparado. El desarrollo de los acontecimientos era inmejorable.

«Impulse estaba en el lugar correcto y en el momento oportuno», dice Ed Michel. «Fuimos beneficiarios de un profundo aliento cultural. La cultura estaba muy abierta a la música de Coltrane y sus seguidores.»

Si excluimos el mundo de los sellos propiedad de músicos, hay pocos parangones en la tradición del jazz para la simbiosis entre Coltrane e Impulse. Ni Armstrong, Ellington o Basie, cuyas carreras se prolongaron durante décadas y discurrieron por múltiples sellos. Ni Monk, Gillespie o Parker, cuya rapidez de evolución estilística nunca igualó la de Coltrane ni produjo una cantidad de obra igual a la suya. Ni siquiera el propio Coltrane cuando, entre 1955 y 1960, grabó para Prestige, Blue Note y Atlantic antes de unirse a Impulse.

Cuando se trata de la industria de la música grabada, ninguna empresa es indiferente a la seducción o a la necesidad del lucro. Los sellos discográficos que nacieron con la inspiración más pura aprendieron enseguida lo que eran los beneficios y las pérdidas y a tener contentos a sus acreedores; en caso contrario desaparecieron con la misma rapidez. Pero a la inversa, ni siquiera la compañía discográfica más poderosa y comercial ha podido dejar huella sin lanzar música de alguna calidad o valor.

Desde el momento mismo en que el primer músico estampó su firma sobre la línea de puntos, el negocio de la música ha sido visto con desconfianza. En general, es una reputación merecida. Hay demasiadas historias de explotación intencionada que ensucian la historia de la industria y todavía se producen demasiados casos de robo de derechos. La historia de Impulse incluye numerosos episodios dignos de admiración y merecedores de crítica.

Para empezar, la industria discográfica en su totalidad es ambivalente, porque por un lado se trata de obtener provecho, pero por otro lado tiene relación con el arte, que no es un beneficio tangible y no se produce con el objeto de obtener provecho. No sé cómo pueden conciliarse ambos extremos sin una especie de revolución.

Estas palabras no las pronunció un músico sino alguien que pertenecía a la industria del disco: Bob Thiele. Las dijo en los vertiginosos días de 1971, con un vocabulario más propio del zeitgeist de finales de los sesenta que de alguien de su edad. En aquel entonces era un veterano de la industria con cuarenta y nueve años cumplidos, un productor artístico con una infrecuente apertura de miras que se enamoró del jazz en el momento culminante de la era del swing. Thiele comenzó a trabajar como productor y se convirtió en un experto creador de éxitos, ocupándose de la carrera de habituales de las listas de éxitos como Pearl Bailey y las McGuire Sisters a principios de los cincuenta, y luego, ya hacia final de la década, de pioneros más próximos al rock como Buddy Holly y Jackie Wilson. Pero nunca olvidó su primer amor. Le gustaban los músicos y su mundo, y la simpatía era recíproca. Con relación a la historia que nos ocupa, fue la cabeza visible de Impulse durante la mayor parte de los días de gloria de Coltrane en el sello.

Thiele formó parte de una serie de productores decididos que comandaron el sello entre 1960 y 1977, responsables de más de trescientos discos de influencia duradera. Sus nombres figuran de manera ostensible en los créditos incluidos en las fundas de los elepés y los discos compactos. En el orden cronológico de sus años en Impulse, se trata de Creed Taylor, Bob Thiele, Ed Michel, Steve Baker y Esmond Edwards.

Thiele ya trabajaba para ABC en 1961, grabando a cantantes pop como Frankie Laine y Della Reese, cuando Creed Taylor se despidió. Thiele llevó las riendas de Impulse durante los siguientes ocho años, hasta mediados de 1969. Michel se unió a ABC después del traslado del sello a Los Ángeles, y se ocupó del departamento de producción de Impulse durante los siguientes seis años. Baker, que fue contratado en 1971 por sus habilidades como promotor, demostró su valía y se encargó de Impulse durante los siguientes dos años. Edwards dirigió el sello entre 1975 y 1977, una etapa de transición que marcó el final de una era.

En su época, Impulse se prestó de buen grado a la reelaboración de viejas fórmulas, dio prioridad a nuevos sonidos y tecnologías y trató a todos sus músicos como innovadores, incluso revolucionarios. Quizá esta sea la verdadera tarjeta de presentación del sello, la razón profunda del invariable respeto que suscita: Impulse infundió una idéntica modernidad imperecedera tanto al jazz más tradicional como al más innovador y arriesgado.

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Fuente: Ashly Kahn - Impulse Records - El sello que Coltrane impulsó - Ed. Globalrythm

OCTETO BUENOS AIRES

Piazzolla había vuelto de Francia e inducido por Nadia Boulanger a continuar en los caminos del tango llevó al octeto los objetivos que le había señalado la gran pedagoga francesa, más lo que él llevaba en su sangre como genes musicales. La fórmula era explosiva, es válida para comprender toda su obra y en especial ese parto de 1955. En el pizarrón diría así:

Nueva York + Bach + Troilo + Pugliese + Gobbi + Ginastera + Stravinsky + Boulanger = TANGO DE PIAZZOLLA.

Es la gran revolución tanguera. Efectos sonoros y rítmicos nuevos, contrapuntos entre las cuerdas, un violín sonando como un tambor, el cello y el bajo haciedo de bombos; todo ello más el sonido propio de formidables solistas y la presencia agresiva de una guitarra eléctrica improvisando en la mayoria de los temas.

Los pocos fanáticos que tenía el octeto, aullaban enloquecidos allí donde tocaba el conjunto. Pero lo gozaron poco tiempo: el octeto Buenos Aires no llegó al año y medio de vida. Aquellos cien locos más la proyección de la audiencia radial más los escasos compradores de discos estaban en minoría frente a una mayoría que decía NO.

El rechazo era de esperar, por la negativa natural que existe siempre relativ a todo lo nuevo y por el arraigo que tenía entonces e tango tradicional en el país de los argentinos y en el apéndice natural del Rio de la Plata. También se debe vincular a los locutores que detentaban los programas tangueros, quienes viendo en peligro sus intereses cometieron una verdadera patraña: no difundieron los discos del octeto.

El mismo Piazzolla recordaría años más tarde: "El Octeto Buenos Aires, en 1955, fue un impacto artístico, pero el trabajo no duró mucho. Para grabar hubo que hacer muchas concesiones, prácticamente regalar los derechos... La gente no conoce ni le importa quién es el empresario que lo pone a la venta, pero sí sabe y admira al artista que lo hizo. El que puso el dinero de su bolsillo para pagar a la mayoría de los músicos que hicieron la grabación fui yo, mientras que la ganancia desde entonces se la llevan otros. Todavía estamos en litigio. ¿Pero a quién le interesa, quién defiende a los creadores?"

Astor Piazzolla. Memorias. Natalio Gorín - Alba Editorial

Astor Piazzolla. El tango culminante, Nudler-Delhor-Fernández,

Octeto Buenos Aires
En 1954, estando en París tuve la oportunidad de ver y escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos al Octeto de Gerry Mulligan. Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existía entre ellos mientras ejecutaban. Ese goce individual en las improvisociones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos y música de tango.

Como resultado de esta experiencia nació en mí la idea de formar el Octeto Buenos Aires. Era necesario sacar al tango de esa monotonia que lo envolvía, anto armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darle otras formas de lucimiento a los instrumentistas.
En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante ni al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea más que nunca, música.

Nace en 1955 el Octeto Buenos Aires.
Elegí los mejores instrumentistas de este género: Enrique Mario Francini (violín), Atilio Stampone (piano), Roberto Pansera, hoy reemplazado por Leopoldo Federico (bandoneón), Hugo Baralis (violín), Horacio Malvicino (guitarra eléctrica), José Bragato (violoncello), Aldo Nicolini, hoy reemplazado por Juan Vasallo (bajo), y yo, bandoneón.

El primer arreglo que hice para este conjunto fue Arrabal. Para entonces nos pareció sumamente avanzado. Hoy, a despecho de sus novedosas concepciones, Arrabal nos parece antiguo, es lógico. Realizar el difícil equilibrio sonoro del Octeto llevó dos años y aún queda mucho por descubrir.

En cada arreglo se aprende algo más sobre esta formación orquestal. Tengamos en cuenta que existe un desequilibrio tremendo por falta de cuerdas, ya que para dos bandoneones, piano, guitarra y bajo, se necesitarían por lo menos seis violines, viola y cello, pero ajustándome a los dos violines y cello, es necesario escribirle a estos en tesituras no acostumbradas.

Por ejemplo, cuando incluyo efectos rítmicos y quiero lograr fuertes sonoridades, empleo los dos violines casi siempre en la tesitura grave y el cello, la mayoría de las veces, dentro de la misma tesitura que los violines, sobre todo en los unísonos. (Neotango, El Marne, Arrabal).



Para efectos suaves y melódicos empleo las tesituras normales (Anoné). Las dobles cuerdas son utilizadas para mayor sonoridad armónica (dos violines, cello y bajo en la segunda parte de Marrón y Azul). También el contrapunto entre las cuerdas, da mayor belleza a los temas originales (Arrabal, solo de violín).

Para los efectos de percusión también intervienen las cuerdas; el primer violín imita el tambor, el segundo la lija, el cello la caja y el bajo golpeado con la palma de la mano detrás del instrumento, logra el efecto del bombo (Marrón y Azul).

Los dos bandoneones realizan la labor de cuatro y cinco. Casi siempre están ejecutando acordes de cuatro, cinco y hasta seis sonidos cado uno (El Marne). También variaciones sobre los temas en quintillos, seisillos y hasta sietesillos de fusas hoy en desuso por su dificultad técnica (Anoné). Un ejemplo de maravillosa sonoridad de los dos bandoneones acompañados por bajo, lo tenemos en Anoné y El Marne.

La guitarra eléctrica es un instrumento novedoso dentro del tango; ofrece un timbre no acostumbrado en este tipo de orquesta. Notarán Uds. la fuerza sonora de este instrumento cuando ejecuta acordes y en los unísonos con los bandoneones, violines y cello (Neotango y Tangology). También lo empleo para imitación del bongó (Anoné, Marrón y Azul).
Lo más destacable en este instrumento e instrumentista son las improvisaciones sobre los temas originales, hecha por primera vez en conjuntos de tangos.

El piano y el bajo son los instrumentos acompañantes; la fuerza rítmica del Octeto. Los solos de piano, de muy dificil ejecución, son de una nueva concepción rítmica y armónica paro el tango. Existen los solos de carácter rítmico (Arrabal) y otros de carácter romántico (Haydée).

El único propósito del Octeto Buenos Aires es renovar el tango popular, mantener su esencia, introducir nuevos ritmos, nuevas armonías, melodías, timbres y formas y, sobre todo, no pretendemos hacer música llamada culta.
Astor Piazzolla

FAZ 1

Haydée · Héctor Grané · 2.52
Compuesto en el año 1935 y llevada al disco por el Octeto Buenos Aires en 1957. Lo primera parte (Romántica) comienza con acordes de cuartas yuxtapuestas. Segunda parte solo de piano por Atilio Stampone; se repite la primera parte en otra tonalidad con un solo de Hugo Baralis, seguido por otro solo a cargo de Enrique Mario Francini. En esta parte, mezcla de vals y tango, quise reflejar en el arreglo, a su autor, como el argentino radicado en París. Después del vals a la manera de Ravel, vuelve el tema a la primera parte, finalizando el tango con un rallentando sobre el acorde Sol Mayor-Re Mayor (G-D).

Marrón y Azul · Astor Piazzolla · 3.30
(Inspirado en los Marrones y Azules de George Braque).
Este tango fue arreglado en el año 1955 y los solos están ejecutados por A. P. y Leopoldo Federico en contrapunto con Hugo Baralis. Luego Enrique Francini ejecuta uno de sus solos más felices. En la variación rítmica del final improvisa Horacio Malvicino. Fue ésta la primera composición con improvisaciones de guitarra.

Los mareados · Juan Carlos Cobián · 3.45
Esta magnífica composición melódica está tratada con nuevas armonías sin desvirtuar la parte original. Los solos están ejecutados por Enrique M. Francini, Horacio Malvicino y A.P. Después de la incesante labor armónica moderna durante todo el tango se aprecia el magnífico descanso final en base al acorde perfecto de Si Mayor (B).

Neotango · Leopoldo Federico/M. Flores · 3.15
He querido reflejar en este arreglo la parte subjetiva de uno de sus autores, Leopoldo Federico. El agregado inexplicable de la parte central -música circense- refleja a Federico tal cual es, un niño grande. Solos por Leopoldo Federico y Enrique M. Francini.

El Marne · Eduardo Acolas · 4.30
Su tema principal (1ª parte) está tratado con el acorde de Si bemol menor con la 2ª y 6ª agregadas; los dos violines, cello y guitarra hacen un contrapunto rítmico en base a 4as. consecutivas. Los solos son ejecutados por Enrique M Francini, A. P. y Leopoldo Federico.


FAZ 2

Anoné · Hugo Baralis · 4.30
Compuesto por Baralis en su visita al Japón.
Anoné (Escucho en idioma japonés) recuerda en su introducción los exóticos ritmos orientales. Solos por A. P. y Hugo Baralis. De fondo a los solos de violín se puede apreciar el acompañamiento de acordes de 4as. yuxtapuestas. El solo por los dos bandoneones está compuesto sobre el tema de la 1ª parte. Finaliza con el acorde politonal Re Mayor-La Bemol Mayor (D-A Bemol).

El Entrerriano · Rosendo Mendizábal · 3.00
El tema principal, (1er. compás) se presenta con armonías politonales. El resto sigue dentro de un marco rítmico totalmente nuevo para este tipo de obra; su tratamiento armónico también es nuevo. Concluye con una variación rítmica sobre la composición original, improvisando de fondo, Horacio Molvicino.

Tangology · Horacio Malvicino · 3.20
Su autor, compuso este tango especialmente para que se pueda improvisar sobre su tema, dada la facilidad de cambios armónicos (Re Bemol Mayor 13ª, Mi Mayor 13ª y Sol Mayor 13ª). (Db 13 - E 13 - G 13). Comienza con un tema lento y brumoso a cargo de lo guitarra, con fondo de orquesta. Después de la cadencia de guitarra comienza el tema rítmico principal. Solos por A. P. y Enrique M. Francini.

Arrabal · José Pascual · 3.30
Este fue mi primer arreglo para el Octeto Buenos Aires. Se puede notar el cambio armónico y rítmico producido desde aquella fecha (1955) hasta el presente. Los solos a cargo de Enrique M. Francini en contrapunto con Hugo Baralis y José Bragato; luego se oye el solo de Atilio Stampone con Juan Vasallo y Horacio Malvicino. Finaliza esta composición con un tutti sobre el tema de la segunda parte.

A fuego lento · Horacio Salgán · 3.15
Este tango está tratado en base a ritmos insistentes originales. La segunda parte con una pequeña variedad rítmica. Vuelve a la 1ª parte dejando ocho compases de libre improvisación a Atilio Stampone, Leopoldo Federico, Horacio Molvicino y A. P. El complicado desarrollo rítmico del final está compuesto sobre la base rítmica original de la primera parte.
Astor Piazzolla

Los músicos integrantes del Octeto Buenos Aires
Astor Piazzolla bandoneón
Enrique Mario Francini violín
Atilio Stampone piano
Leopoldo Federico bandoneón
Hugo Baralis violín
Horacio Malvicino guitarra eléctrica
José Bragato violoncello
Juan Vasallo bajo

BILLIE HOLIDAY - CARNEGIE HALL CONCERT

Me he desmayado una sola vez en toda mi vida: al finalizar el concierto de medianoche en el Carnegie Hall, diez días después de salir de la cárcel.

Cualquier persona relacionada con el mundo del espectáculo te dirá que la noche anterior a Pascua es la peor del año. Da igual que sirvas mesas en el bar de la esquina o que seas la estrella de Brodway, es la única noche del año, en que el negocio artístico, en que todo el mundo espera que no haya negocio.

Y ésa era, precisamente, la noche de mi concierto. Ed Fishman había tenido que fijar la fecha deprisa. Apenas hubo tiempo para la publicidad y aún no habían terminado de colgar los carteles en la fachada del Carnegie cuando tuvieron que poner el consabido anuncio de "localidades agotadas".

Vendieron localidades situadas en el escenario para unos cientos de espectadores, sentados y de pie, lo que elevó la asistencia a tres mil quinientas personas, hasta que el cuerpo de bomberos dijo basta. Otras dos o tres mil tuvieron que marcharse sin poder entrar.

Pocas semanas atras me habían dicho que mi carrera en Estados Unidos estaba acabada, que el público jamás me aceptaría. La multitud que esperaba en la calle lo desmentía. Nadie me había dicho que habría espectadores a mis espaldas, en el escenario, lo primero que pensé fué: "¿para que demonios han puesto allí a semejante coro?".

No estaba acostumbrada a eso , había tanta gente a mis espaldas como la que solía haber en una función nocturna del Apollo.

Aún antes de abrir la boca para cantar, conocí la respuesta para los europeos que afirmaron que el público norteamericano no me aceptaría al salir de la carcel. Y me alegré de no haber sacado conclusiones precipitadas en el presidio y de no haber desertado. Al final de la primera serie me sentí tan dichosa y regocijada que no sabía lo que hacía.

Inmediatamente antes de volver a escena para la segunda serie recibí un ramo de gardenias. Mi antiguo sello personal: alguien lo había recordado y me las había enviado para desearme suerte. Las saqué de la caja y me las puse en un costado de mi cabeza, sin siquiera mirar. Entre las gardenias había un enorme alfiler de sombrero, pero yo no lo noté y me lo clavé en la cabeza. Estaba tan entumecida de emoción que no sentí nada hasta que empezo a correrme la sangre por los ojos y las orejas.

Mi fiel acompañante me vió sangrar y se puso como loco. Yo intenté limpiar la sangre mientras Bobby gritaba: "Laddy, no puedes seguir, debes estar muriendote". Al mismo tiempo oí llamar: " cinco minutos Miss Holiday". Tres mil quinientas personas me esperaban. Gracias a Dios llevaba un vestido negro de modo que la sangre no se notaba demasiado. Lo limpié como pude e intenté recomponer mi cara. En total canté treinta y cuatro piezas. Cuando iba por la trigesimo tercera le hice señas a Bobby para que pasara por alto Night And Day, y al atacar Strange Fruit, entre el sudor y la sangre tenía un aspecto lamentable.

De alguna manera logré llegar detras del escenario, pero cuando tuve que salir a saludar por tercera vez dije: "Bobby, no puedo más" y me desmayé.

* Lady Sings The Blues - Memorias - Ed. Fábula Tusquets.

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Billie Holiday - 1956 At The Carnegie Hall. The Essential Billie Holiday
01. Reading from "Lady Sings The Blues" 2:52
02. Lady Sings The Blues (Nichols, Holiday) 2:38
03. Ain't Nobody's Business If I Do (Grainger, Robbins) 2:30
04. Reading from "Lady Sings The Blues" with Trav'lin' Light (Young, Mercer) 0:44
05. Reading from "Lady Sings The Blues" 2:06
06. Billie's Blues (Holiday) 3:20
07. Body And Soul (Green, Heyman, Sour, Eyton) 2:39
08. Reading from "Lady Sings The Blues" 0:55
09. Don't Explain (Herzog, Holiday) 2.26
10. Yesterdays (Kern, Harbach) 1:16
11. Please Don't Talk About Me When I'm Gone (Clare, Stept, Harbach) 1:43
12. I'll Be Seeing You (Fain, Kahal) 2:28
13. Reading from "Lady Sings The Blues" 2:50
14. My Man (Yvain, Pollock) 3:13
15. I Cried For You (Freed, Arnheim, Lyman) 3:09
16. Fine And Mellow (Holiday) 3:15
17. I Cover The Waterfront (Green, Heyman) 3:46
18. What A Little Moonlight Can Do (Woods) 2:49
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Recorded at The Carnegie Hall., New York, on November 10, 1956
tracks 2-4, 6, 7, 9
Roy Eldridge (tp) Coleman Hawkins (ts) Carl Drinkard (p) Kenny Burrell (g) Carson Smith (b) Chico Hamilton (d) Billie Holiday (vo) Gilbert Millstein (nar)
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tracks 10-12, 14-18
Buck Clayton (tp) Tony Scott (cl) Al Cohn (ts) replaces Eldridge, Hawkins, Millstein

ERIC DOLPHY - OUT TO LUNCH

Eric Dolphy (1928-1964) fué un libre pensador de la música y un artista impredecible. De el dijo John Coltrane: "Era uno de los más grandes que he conocido" De Coltrane fué Dolphy compañero de aventuras artísticas y presto sus voces instrumentales a momentos de búsqueda y conflicto. Cuando Dolphy murió, su madre regalo su flauta a Coltrane.
Eric Dolphy, que tocaba el clarinete y el saxo alto, había comenzado en la adoración de Charlie Parker, hasta que se compro una flauta (1950) y comenzó a abrir su panorama estilístico a traves de la multiplicación de sonidos. Fué en efecto un polinstrumentista cabal, perfecto, capaz de elaborar un lenguaje diferente en cada instrumento. En 1958, ya siendo miembro del quinteto de Chico Hamilton, se compró un clarinete bajo y comenzó a estudiarlo con dedicación casi fanática. Con Hamilton hacia una música casi refinada y sugerente, su arte solístico ya era entonces avanzado. En 1960 Dolphy debuto como lider con un album original y extraño, "Outward Bound", en quinteto con Freddy Hubbard y Jaki Byard. Ese miso año participó en la impresionante experiencia de improvisación que, bajo la dirección de Ornette Coleman se llamó "Free Jazz". A partir de entonces su actividad artística fué intensa y profílica en cuanto a grabaciones. Aparte de su colaboración con Coltrane formó un quinteto más o menos estable con el malogrado trompetista Booker Little, participó en experimentos de George Rusell (Ezz-Thetics) y compartió proyectos musicales con Max Roach. Finalmente entró a formar parte del sexteto de Charles Mingus, de cuyos conciertos ha quedado un abundante material grabado.
En 1963 grabó su último disco de estudio y probablemente el más represetativo de su arte en constante evolución. Out To Lunch no es un absoluto, es un testamento; aunque enfermo Dolphy tenía solo 35 años y, a juzgar por la belleza y la vitalidad que emana su música, ningunas ganas de morir. Se trata de una de las producciones más avanzadas de Blue Note para la época, y la elección de los otros cuatro músicos fué más que acertada. Dolphy llega aquí merced a su actitud expansiva, a las más altas cotas de inspiración y, debido a que estaba sobrado de técnica y de talento, el resultado final es explosivo. La sensación que da esta música es la de una extrema libertad, una libertad en la que el artista nos invita a participar diciéndonos que el ser libres es siempre una fiesta.
Al final de las notas originales de la contraportada, Eric Dolphy manifiesta su deseo de vivir en Europa, buscando más espacio para su música. Murio en Berlín el 29 de junio de 1964.
* Carlos Sampayo - !00 discos de Jazz - Ed. La Máscara.
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ERIC DOLPHY - OUT TO LUNCH - BLUE NOTE - 1964

1.Hat and Beard
S2.omething Sweet, Something TenderGa
3.zzelloniOut
4. to Lunch
5.Staight Up and Dow
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PERSONAL:
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Eric Dolphy – saxo alto, flauta, clarinete bajo
Freddie Hubbard – trompeta
Bobby Hutcherson – vibráfono
Richard Davis – contrabajo
Anthony (Tony) Williams - batería.

Grabado el 25 de Febrero de 1964 por Rudy Van Gelder
Producido por Alfred Lion.

GENIUS + SOUL = JAZZ

«Si quieres contar la verdad de lo que pasó, lo cierto es que cuando llegué allí empecé a hacer cosas que eran realmente inusuales».

Ray Charles se refería así su primer proyecto para ABC-Paramount. El sello había realizado una fuerte inversión en Charles, que hasta su salida de Atlantic Records era conocido únicamente como estrella del rhythm and blues. «ABC me contrató porque querían un artista de rhythm and blues en su sello, pero cuando llegué empecé a hacer cosas como «Georgia on My Mind», que nadie creía que pudieran funcionar», dice.

En la distancia Charles ve Genius + Soul = Jazz como otro paso liberador propiciado por su generoso acuerdo con ABC-Paramount: la oportunidad de superar los límites de un género musical específico y demostrar su competencia en diferentes estilos. Sus dos primeros discos para ABC fueron temáticos, con versiones de canciones que hablaban respectivamente de unos lugares y de unas mujeres concretas.

«Entonces hice Genius + Soul = Jazz. He de decir que no tuve ningún problema. A veces me decían: «Ray, creemos que estás arruinando tu carrera. Quieres hacer esto, quieres hacer aquello. Vas a perder un montón de seguidores». Mi postura era: «Puede que pierda un montón de seguidores, pero creo que voy a ganar más todavía».

El desafío, subrayado por el pianista Dick Katz en el texto que escribió para incluir en el disco, consistía en presentar a Charles de manera convincente como instrumentista de jazz (léase improvisador) y como compositor (en formato de gran orquesta). «»Ray también puede hacer jazz»», recuerda Charles que decía el texto, y comenta: «Sí, se trataba precisamente de eso». Para lograrlo, pasó de su habitual piano eléctrico Fender Rhodes al órgano Hammond, que sonaba más eclesiástico, acompañado por la banda de Count Basie. Decidió tocar temas originales y unas pocas versiones animadas por los potentes arreglos de Quincy Jones y Ralph Burns, con mucho espacio reservado a las improvisaciones de Charles y unos pocos reputados solistas de jazz.

«Teníamos entre otros solistas a Clark Ferry y Phil Woods, la voz de Ray Charles, Quincy y la banda de Basie». Para el habitualmente sosegado Creed Taylor, era una fórmula llamada al éxito que todavía resulta excitante. «¿De qué tenía que preocuparme? Era el momento de lograr algo mágico, pero sin necesidad de limitarse [a un] formato de 45 rpm para lograr un éxito».

De hecho, la sesión deparó un disco sencillo que llegó a las listas de éxitos, una juguetona versión instrumental de una conocida canción para grupo vocal, «One Mint Julep» (Un julepe de menta). En 1952 había alcanzado el número 2 en las listas de rhythm and blues con The Clovers en el joven sello Atlantic; casi diez años después, como Impulse 800, alcanzó el número 8 en las listas de discos sencillos de pop. La idea de añadir un breve texto a la música fue de Taylor.

«¿Conoce ese breve break vocal en «One Mint Julep»?8 Como blanco que soy le dije: «Ray, cuando llegues a ese compás, por qué no dices «Just a little bit of soda» (Un poco de soda) con el julepe de menta?» Lo hizo, pero suena como «Just a little bit of soul, now» (Y ahora un poco de soul). ¡Casi lo mismo que soda!»

Ray era muy tranquilo. Nada resultó complicado. No se portó como un artista en ningún momento. Y por supuesto lo hizo todo con el Hammond B-3. Estoy seguro de que ya lo había tocado antes alguna vez, pero no recuerdo en cuál de los muchos discos en los que intervino. Si escuchas su sonido con el Hammond B-3, no es igual que el sonido de órgano tan popular en aquellos años. Rudy [Van Gelder] se ocupó del Hammond y le hizo algunas cosas muy especiales de modo que el ataque resultaba distinto. No sonaba así en otros estudios».

Charles asiente, y recuerda que ese día el Hammond tenía un problema. «Pero el público no sabía que aquel aparato distorsionaba. Si prestas atención a lo que toco puedes oírlo, te das cuenta. Pero eso no es lo importante, sino la magia de la música, tío, que consigue que pase incluso desapercibido». Y Charles sigue agradecido a Van Gelder por su colaboración.

«Una de las cosas que creo que hicieron tan estupendo a ese disco fue el sonido del estudio. Tenía un sonido estupendo. Me costó tres horas encontrar el maldito estudio. Condujimos dando vueltas por todas partes porque está metido dentro del bosque, ¿sabes?»

Quincy Jones recuerda que tuvo que coger un avión para acudir a la sesión. «Aquello estaba en la nieve. Acababa de pasar diez meses en Europa con mi banda, sin poder regresar, y estaba trabajando en el Birdhouse de Chicago, así que vine y me fui a Jersey [el estudio de Van Gelder en Englewood Cliffs, Nueva Jersey], y escribí un arreglo para «Mint Julep» en la camioneta [risas]. Ese fue [el tema] que acaparó toda la atención. No lo olvidaré nunca porque fue cuando Ray me atrajo hacia las corcheas, de verdad. Cogimos un arreglo de jazz y lo escribimos en corcheas».

¿Era un verdadero disco de jazz?

«Bueno, el estilo de corcheas no es exactamente la antítesis del swing. Pero de algún modo lo es porque se aleja del estilo de una nota por tiempo [compás de 4/4]. [El disco] estaba basado en realidad en el rhythm and blues de la época, todo eso llegó justo después de las grandes orquestas y el bebop».

Además del exitoso tema publicado como disco sencillo, Genius + Soul incluía material diverso: un blues de Basie («I’m Gonna Move to the Outskirts of Town»), gospel hardbop («Moanin’», de Bobby Timmons), temas vocales con orquesta («I’ve Got News for You», un blues basado en un solo de Charlie Parker popularizado por Woody Herman), y una serie de composiciones del propio Charles, entre ellas la bulliciosa y patriótica «Let’s Go!» (que incluye un frenético solo de saxofón de Frank Foster y una cita de la sintonía de la emisora NBC —Si-Mi-Do— al finalizar).

En última instancia, Genius + Soul reportó un provecho sustancioso al recién nacido Impulse, fue el cuarto elepé mejor valorado en las listas de éxitos de Charles y proporcionó a la estrella del rhythm and blues la confianza necesaria para intentar un insólito salto entre géneros en su siguiente disco para ABC-Paramount.

«Después hice un disco country [Modern Sounds in Country & Western Music, 1962] que nadie creyó que pudiera funcionar. Pero ¿acaso sabía que [Genius + Soul] iba a ser un éxito? Nunca pienso en la música bajo esa perspectiva. Nunca lo he hecho, tío. Siempre he querido hacer la música lo mejor posible por sí misma. Luego, si tiene suficiente fortuna como para convertirse en un éxito, pues fantástico. Debes recordar que he hecho un montón de música que no ha sido un éxito —abre comillas y cierra comillas— pero era música rematadamente buena que puedo seguir escuchando hoy en día».

*Fuente Ashley Kahn - Impulse Records - El sello que Coltrane impulsó - Ed. Globalryhtm
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Ray Charles / Genius + Soul = Jazz / Impulse A(S)-3

FECHA DE GRABACIÓN: 26 y 27 de diciembre de 1960
FECHA DE EDICIÓN: Febrero de 1961 PRODUCTOR: Creed Taylor

1. From the heart
2. I've got news for you
3. Moanin'
4. Let's go
5.One mint julep
6. I'm gonna move to the outskirts of the town
7. Stompin' room only
8. Mr. C
9. Strike up the band
10. Birth of the blues
11. Alabamy bound
12. Basin street blues
13. New york's my home

AFRICA BRASS - THE JOHN COLTRANE QUARTET

Para Creed Taylor, el debut de Coltrane en Impulse era un plan inspirado: «Desde luego creía que la idea de la orquesta era buena, por todos los colores con los que podían jugar a partir del tema».

Para Freddie Hubbard era más una cuestión de ritmo que de cualquier otra cosa: «Todo lo que recuerdo era el groove. Él no estaba muy interesado por las composiciones del disco. «Greensleeves» fue la que todo el mundo se puso a escuchar, pero la cosa era sencillamente el groove. Él quería ese sonido africano».

Para el propio Coltrane, todo empezó en su casa: «Tenía un disco africano donde cantaban esos ritmos, algunos ritmos nativos, así que cogí varios de ellos y se los pasé al contrabajista y a Elvin [Jones]… McCoy [Tyner] se las arregló para encontrar los acordes adecuados… Y yo tuve que construir la melodía para seguirles».

Los dos días de grabación de Africa/Brass a mediados de 1961 fueron una reunión: el feliz regreso de Coltrane a trabajar con Rudy Van Gelder, en su nuevo estudio de Englewood Cliffs, Nueva Jersey, y — como puntualiza Taylor — una inusual extravagancia. Coltrane se encontró con la ocasión de aumentar la plantilla de su grupo (utilizó hasta diecisiete músicos en algunas tomas) y se valió del estudio como taller y lugar de ensayo.

«No había restricciones», recuerda Tyner. «Los ensayos tenían lugar en el estudio. La mayor parte de las cosas de este disco sucedieron en el estudio».

Pero el día de la grabación faltaba un ingrediente importante. «Oliver Nelson tenía que participar, pero pasó algo», recuerda Taylor. Aunque el trompetista y líder Cal

Massey, antiguo amigo de Coltrane en Filadelfia, aportó algunos temas (especialmente «The Damned Don’t Cry», grabado pero no incluido en el elepé original) y también lo hizo Tyner, la falta de partituras y arreglos era lamentable. Hasta que llegó Eric Dolphy.

«Eric Dolphy era inmensamente original y talentoso, estaba en paz consigo mismo y con el mundo, pero no hablaba demasiado», recuerda Taylor, al comentar cómo el multiistrumentista, que pronto formaría parte del grupo de Coltrane, orquestó la música sobre la marcha.

«Me da un poco de vergüenza, visto con perspectiva, no haber caído inmediatamente y haber dicho: «¡Caramba!» Yo había escuchado a Eric y pensaba: «Este disco va a ser realmente algo extraño, pero de todas maneras vamos a ir a por todas». Eric era tan avanzado que me costó entender de qué iba aquello. Tiene que recordar cuánto tiempo hace de eso. Avanzado armónicamente y melódicamente intrincado. ¿Qué diablos está haciendo? ¡Suena como si volviera Stravinski convertido en música de jazz! O los cuartetos de cuerda de Bartók. Aunque muchos críticos y entendidos sabían de Eric Dolphy; yo nunca llegué a conocerle demasiado bien, y sólo lo traté durante esas sesiones».

Tyner cree que todavía es necesario aclarar la contribución de Dolphy al disco.

«Suele decirse que Dolphy escribió los arreglos, y no es correcto. Yo escribí el arreglo de «Greensleeves» y Eric simplemente miró mis armonizaciones en el piano, lo que estaba tocando por debajo de la melodía de «Africa». Dijo: «Caramba, ¿qué estás haciendo?» Así que se lo enseñé y él lo orquestó.

Hubbard, que durante las sesiones se sentó en la sección de metales al lado de colegas como Booker Little (trompeta), Julius Watkins (trompa) y Bill Barber (tuba), proporciona más información.

«Recuerdo que Eric hizo los arreglos y que nos hizo tocar la melodía africana con los vientos. Yo sólo tocaba acompañamientos y escuchaba. No quise hacer solos ni nada de eso. Recuerdo que había dos contrabajistas, Richard Davis y Jimmy Garrison.

«Entonces Coltrane no estaba tocando tan abierto. Pero tenía mucha energía, tío, porque él y Eric Dolphy bebían miel directamente del tarro. Comían semillas de girasol y pasas. Estaban rebosantes de energía. Yo le dije: «¡Tío, vas a pillar diabetes o algo así, tío! ¿Te tomas la miel a palo seco?»»

Desde su lanzamiento, Africa/Brass dejó a los críticos descolocados, como sucedía a menudo con la música de Coltrane. Fue elogiado, pero con condiciones. «Que nadie busque aquí desarrollos melódicos o alguna clase de orden técnico o de lógica, porque no encontrará nada de eso», se quejaba Martin Williams en Down Beat.

Pero conforme pasaron los años, una nueva generación de aficionados encontró algo más importante en el primer disco Impulse de Coltrane: un portal hacia la profunda emocionalidad de su música.

«En 1965 estábamos de gira, en algún lugar del Medio Oeste, promocionando el disco Mr. Tambourine Man», recuerda Roger McGuinn, guitarrista y cantante fundador de los Birds. «[El guitarrista y cantante] David Crosby tenía un amigo que nos invitó a su casa. Tenía el disco de Coltrane que incluía «Africa». Me quedé anonadado. Había escuchado cosas del tipo de Dave Brubeck, pero nunca nada tan atrevido. Sentí un auténtico dolor en el pecho. No era un ataque al corazón, ni tampoco flato, era como un dolor emocional, como si se abriera un nuevo espacio emocional. Al principio dolía, pero luego me gustó».

«Nunca escuchamos a Coltrane en directo desde que la banda se puso en marcha, así que dependíamos de los discos», recuerda Phil Lesh, de The Grateful Dead. «Sobre todo era Africa/Brass. [El batería] Billy [Kreutzmann] estaba realmente prendado del solo de batería de Elvin en «Africa»; para los otros muchachos, lo que contaba era sobre todo el tema en su conjunto y la manera en que se desarrollaba, el uso de los vientos y cosas como esa. Y luego, simplemente por la calidad de la forma de tocar de Trane, «Blues Minor» es una de mis favoritas».

*Fuente Ashley Kahn - Impulse, el sello que Coltrane impulsó - Ed. Globalrythm

JOHN COLTRANE - AFRICA BRASS - IMPULSE A(S)6

1.Africa, John Coltrane
2.Greensleeves, Traditional
3.Blues Minor, John Coltrane
4.Song Of The Underground Railroad, Traditional
5.Greensleeves, Traditional
6.Africa, John Coltrane

John Coltrane tenor and soprano sax
Eric Dolphy alto sax ,bass clarinet, and flute
McCoy Tyner piano
Paul Chambers bass
Reggie Workman bass
Art Davis bass,
Elvin Jones drums,
Booker Little trumpet
Freddie Hubbard trumpet
Julian Priester trombone
Charles Greenlee trombone
Britt Woodman trombone
Carl Bowman euphonium
Julius Watkins french horn
Bob Northern french horn
Robert Swissel french horn
Bill Barber tuba ,Pat Patrick reeds

FECHA DE GRABACIÓN: 23 de mayo y 4 de junio de 1961
FECHA DE EDICIÓN: Noviembre de 1961 P
RODUCTOR: Creed Taylor

ANOUAR BRAHEM EN EL CAFÉ ASTRAKAN

La vida transcurre en las afueras. Las calles están impregnadas de sonidos. En el bar, los retazos de músicas diversas se mezclan con las voces. Palabras en español, en frances, en árabe. Anouar Brahem, nacido en 1957 en Halfaounie, en la Medina de Túnez, editó un disco llamado Astrakan Café, y el título, por supuesto, no es azaroso. Allí este interprete de oud, ese viejo antecedete del laúd occidental, toca junto al notable clarinetista Barbaros Erköse y el percusionista Lassad Hosni (que toca bendir y darbouka) y produce un album original y seductor. Editado por el sello aleman ECM, donde Brahem graba desde hace quince años, Astrakan Café toma el nombre de uno de los temas que, de dos maneras diferentes termina de abrir el cd - después de la introducción de "Aube Rouge a Grozny" - y lo cierra. De lo que se trata es de una especie de coctel de culturas que, por suerte, no se parece en nada a los engendros de la new age disfrazada de world music ni, mucho menos, a cualquier clase de pastiche pretencioso.
Brahem, Erköse y Hosni improvisan a partir de modelos rítmicos y melódicos de la música del mediterraneo e incorporan en sus desarrollos modalidades de trabajo temático y motívico derivadas del jazz. Pero, esto es tal vez lo más importante, no incorporan ni celulas melódicas ni armonías del jazz. A diferencia de tanta chacrera a lo Mahavishnu de las que abundan en el sudoeste del atlántico, aquí todo surge del material. No hay particulas extrañas ni injertos sospechosos sino, apenas, una impresionante riqueza musical para circular alrededor y exprimir los materiales de los que se dispone.
Brahem empezó sus estudios de oud en el conservatorio de Túnez, cuando tenía diez años. A los quince ya tocaba regularmente con las orquestas locales y a los dieciocho decidió dedicarse por completo a la música. Durante cuatro años consecutivos recibió los consejos del viejo maestro Ali Sriti los modos, los secretos y las sutilezas de la música tradicional árabe. Pero en los bares se cruzan las voces, se entrelazan los idiomas. Y Brahem descubrió el jazz: "Me encantó el cambio de orientación", dice. "Y descubrir las cercanas conexiones que existen entre todas las músicas". Dejó de tocar en casamientos y de tocar en shows para turistas y comenzó a componer sus propias obras. Por esa época produjo su primera grabación, registrada en casete, donde tocaba como ahora, con Lassad Hosni. Era el año 1980 y Brahem empezaba una carrera internacional que, como corresponde, tendría a París como epicentro. Compuso para el cine, estuvo en los festivales de Avignon, La Chatreuse y Printems de Bourges y colaboró con Maurice Béjart en la puesta en el palais de sport de París para el ballet Thalassa Mare Nostrum, y con Gabriel Yared (el compositor de la trilogía de los colores de Kieslowski, entre otras películas) como laudista para el film Hanna K. de Costa Gavras.
En Astrakan Café, como en su fundante Conte de L´Incroyable Amour, grabado en 1991, toca con músicos árabes. En los anteriores habían desfilado en saxofonista noruego Jan Garbarek, el ingles John Shurman, el gran contrabajista Dave Holland y el acordeonista francés Richard Galliano. No es que en estos casos se alejara de su música pero aquí hay una suerte de regreso. La música sigue siendo abierta, sigue pareciendo la música de una calle en la que los instrumentos se empastan unos con otros como los olores de las especias, las frituras y las verduras recien cortadas. Hay una amalgama pero, al mismo tiempo, cada uno de los aromas conserva su especifidad, entrelazados por un habilísimo trabajo en relación con las densidades (en el disco se alternan solos, los dos dúos posibles y tríos) y los matices.
* Diego Fischerman - Escritos sobre música - Ed. Paidós.
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ANOUAR BRAHEM TRIO - ASTRAKAN CAFÉ - ECM 1718 - 2000
1. Aube Rouge À Grozny
2. Astrakan Café (1)
3. The Mozdok's Train
4. Blue Jewels 8:28
5. Nihawend Lunga
6. Ashkabad
7. Halfaouine
8. Parfum De Gitane
9. Khotan
10. Karakoum
11. Astara
12. Dar Es Salaam
13. Hijaz Pechref
14. Astrakan Café (2)
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ANOUAR BRAHEM - OUD
BARBAROS ERKÖSE - CLARINET
LASSAD HOSNI - BENDIR, DARBOUKA
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Producido por Manfred Eicher

GIL EVANS - OUT OF THE COOL

Aunque su nombre era conocido en el mundo del jazz durante la mayor parte de su carrera, la producción discográfica del arreglista Gil Evans siempre fue limitada; 1961 supuso una notable excepción.

En octubre de 1960, la Jazz Gallery, un nuevo local en Manhattan del tamaño de un teatro, proporcionó a Gil Evans un contrato inusualmente generoso de seis semanas de duración. Era su trabajo más largo como líder hasta ese momento, lo que le permitió reunir un grupo que incluía estrellas ascendentes y consolidadas como el trompetista Johnny Coles, el saxofonista Budd Johnson, el trombonista Jimmy Knepper, el guitarrista Ray Crawford, el contrabajista Ron Carter y el batería Charlie Pership. Este largo contrato también sirvió como punto de partida para el debut de Evans en Impulse.

Con la incorporación del batería Elvin Jones, procedente del cuarteto de John Coltrane, Evans llevó su grupo de quince miembros al estudio y, según explicó más tarde, «hizo el disco en una tarde». Como escribe la biógrafa de Evans, Stephanie Stein-Crease, el disco es en realidad el resultado de cuatro visitas al estudio de Rudy Van Gelder; las tres sesiones previas fueron esencialmente ensayos.

Que Taylor tuviera la vista y la paciencia (¡y el dinero!) para permitir a Evans semejante licencia dice mucho sobre la confianza del productor en la capacidad del arreglista para dar finalmente en el blanco. Así recuerda Taylor el tema central del disco, de más de quince minutos de duración:

«La Nevada» no sólo era original sino totalmente espontáneo… Gil comenzó a juguetear un poco en el piano hasta que comenzó con algo, la sección rítmica empezó a hacer otra cosa y entonces a Gil se le ocurrió una idea… Los otros temas estaban un poco más arreglados. Pero no nos pusimos manos a la obra con ninguno de ellos hasta que sacó de su cabeza todo lo que había en «La Nevada»».

Pero ya habían encontrado el camino. En rápida sucesión, Evans y el grupo clavaron el resto del disco: la inolvidable balada «Where Flamingos Fly», con un evocativo solo de Knepper; el duelo lleno de tensión entre el contrabajo y la sección de metales de «Bilbao», con Carter como protagonista; «Stratusphunk», tema basado en el blues de George Russell; y «Sunken Treasure», del propio Evans, resaltada con un aire español en el fraseo doliente de Coles.

Tras su publicación en 1961, Out of the Cool (título elegido por Taylor, en astuta referencia a la participación de Evans en las históricas sesiones de Birth of the Cool de Miles Davis), con una foto en cubierta de Evans lanzando una interesante mirada por encima del hombro (foto realizada por el célebre retratista Arnold Newman), sirvió para despejar la oscuridad que le envolvía y empujar al arreglista a la corriente principal del jazz. Antes de que acabara el año, el éxito enorme de Sketches of Spain, de Miles Davis, arreglado por Evans, elevó la reputación de este hasta el cenit de su carrera.

«Cuando no se ocupa de las necesidades de un determinado solista (y a veces incluso cuando lo hace), el señor Evans puede entretejer colores, ritmos y dinámicas con una visión tan personal y una seguridad en el toque que en el jazz sólo Duke Ellington ha podido alcanzar». En estos términos elogiosos se refirió John S. Wilson, del New York Times, a Out of the Cool.

Por encima de esto, añadía Wilson, «Out of the Cool debería establecer una especie de elevado estándar para los discos responsables de presentar un nuevo sello discográfico».

*Fuente: Ashley kahn - Impulse Records - El sello que Coltrane Impulsó - Ed. Globalrythm

Gil Evans / Out of the Cool / Impulse A(S)-4

1."La Nevada" (Evans) – 15:33
2."Where Flamingos Fly" (Brooks, Courlander, Thea) – 5:11
3."Bilbao Song" (Brecht, Weill) – 4:10
4."Stratusphunk" (Evans, Russell) – 8:00
5."Sunken Treasure" (Evans) – 4:15
6."Sister Sadie" (Silver) – 6:57

Gil Evans – piano
Johnny Coles – trumpet
Phil Sunkel – trumpet
Keg Johnson – trombone
Jimmy Knepper – trombone
Tony Studd – bass trombone
Bill Barber – tuba
Ray Beckenstein – alto saxophone, flute, piccolo
Eddie Caine – alto saxophone, flute, piccolo
Budd Johnson – tenor saxophone, soprano saxophone
Bob Tricarico – flute, piccolo, bassoon
Ray Crawford – guitar
Ron Carter – bass
Elvin Jones – drums
Charli Persip – drums

4 FECHA DE GRABACIÓN: 18 y 30 de noviembre y 10 y 15 de diciembre de 1960
FECHA DE EDICIÓN: Febrero de 1961
PRODUCTOR: Creed Taylor

EVERYBODY DIGS BILL EVANS

"Siempre he guardado buenos recuerdos de aquel disco, porque sé que nos lo tomamos muy en serio, y eso es lo más duro de una grabación. Vas al estudio un día determinado a una hora concreta y confias en alcanzar esa intensidad. Da igual lo que suceda: tocas, cumples con tu cometido y la mayoria del público no nota la diferencia; pero cuando se da ese momento especial, llega a la gente... Quiero decir que es un disco que ha provocado una reacción en la gente con el paso de los años, y creo que tiene que ver con lo que viví en el estudio aquel día".
Cuando el disco salió a la calle en mayo de 1959 (sin duda un año histórico para la grabación de obras maestras (kind of blue de Miles Davis, Free Jazz de Ornette Coleman, Ah Um de Mingus, Giant Steps de Coltrane, Time Out de Bubreck y un largo etc...) Evans tenía 29 años, era su segundo disco como solista y vió recompensado su trabajo con un sinfín de elogios: Miles Davis: "Bill Evans toca el piano como hay que tocarlo", George Shering: "Bill Evans es uno de los pianistas más estimulantes que he escuchado en muchos años, Ahmad Jamal: "creo que Bill Evans es uno de los más refinados" y Cannonball Adderley: "Es un músico de una originalidad y un gusto insolitos, y poseé una capacidad aún más inusual: Hace que su idea de un tema parezca la única interpretación posible.

Todos estos elogios quedaron reflejados en la curiosa y elegante portada del LP.
Evans fué aquí un paso más allá de lo que había demostrado en su debut como solista "New Jazz Conceptions". El tono general del disco es más pausado, debido en parte al trabajo del batería Philly Joe, más relajado y constante. En "Night And Day" , mientras el batería asumía el papel principal de solista, Evans se dedica a juguetear con la pulsación, aunque, a fuerza de improvisar, acabó perdiendose. En uno de los ochos el redoble de la batería desapareció como un globo que se desincha y deja al piano en solitario. Por la reacción de los músicos podemos imaginar sus rostros de incredulidad mientras intentan reegancharse a un ritmo que parecía haberse esfumado.
Por una vez Evans, abordó a un tempo más moderado el "Oleo" de Sonny Rollins, uno de los temas más conocidos del grupo de Miles y que este tocaba a una velocidad endiablada. Philly Joe Jones estuvo contenido durante tres coros en los que se ciñó a acentuar agunos pasajes con las escobillas. Cuando por fín se soltó, Evans acomete una serie de modulaciones con una energia nunca vista hasta entonces. El pianista Billy Taylor reaccionó con entusiasmo ante la audición a ciegas a la que lo sometió la revista Down Beat: "Parece Bill Evans, es muy osado, me gusta como toca. Es uno de los pocos que hoy destacan por su dominio de ambas manos, aunque a veces, y sobre todo en estos tempos, parece más un instrumentista de viento... La verdad es que posee dos registros: el de las baladas y el de los temas rapidos, y el suyo es un estilo muy personal, le doy cinco estrellas"
La sección dedicada al piano solo que había incluido en "New Jazz Conceptions" proseguia aquí con otros cuatro temas, grabados de nuevo al final de la sesión. Uno era "Some Other Time" (de un día en Neva York de Leonard Bernstein), y que no aparece en el album original. Cuando Evans atacó el tema por vez primera, sucedió algo extraordinario: nada más empezar el ostinato de dos acordes sobre el que se construye el tema, se vió atrapado por la necesidad de desarrollar un motivo más y más ornamental basado en esa misma secuencia. Orrin Keepnews, presente durante la sesión confirma que aquello fué fruto de la casualidad, aunque según el propio Evans, "pasó que empecé a tocar la introducción y me cautivó tanto por su personalidad que me dije: "bueno, sigamos así con esto".
Otras personas tienen recuerdos contradictorios: Gretchen Magee, profesora de teoría de Bill en el Southeastern, asegura que esta exploración, o cuando al menos una variante de la misma, figura en un ejercicio de composición que Evans había hecho en sus años de estudiante: Peri, su novia de siempre, recuerda que, en casa, saltaba de "Peace Piece", (como acabaría llamandose aquella creación), a "Some Other Time", un tema que a menudo ella le pedía que tocara. Como tan a menudo sucede en el mundo del arte, nunca sabremos cual fué el verdadero origen del motivo. El contrabajista Chuck Israels sospecha, que podría tratarse de una improvisación estudiada.
Algo de verdad debe haber en todas estas historias como tambien que uno de los temas en los que se inspiró Evans fué la Berceuse en Re Bemol mayor op. 57 de Chopin, que el pianista conocía a la perfección. Esta delicada composición comparte con "Peace Piece" una estructura basada en un obstinato sobre dos armonías de la mano izquierda, invariable hasta la cadencia final. La melodia de la mano derecha es inicialmente sencilla e incorpora un nuevo motivo decorativo después de cada grupo de dos o cuatro compases. Sobre el escenario, la pieza suena como una improvisación previamente escrita. Puede que durante la gestación de "Peace Piece" Evans estuviera cobrando conciencia, mental y formalmente, de la influencia de Chopin.
Sabemos también que el pianista era un apasionado de Scriabin, pero ¿conocía a otro compositor, Oliver Messianen cuyo catalogue d´Oiseaux acabab de ver la luz? Da lo mismo. Sea como fuere en toda la producción de Evans hay un buen número de ejemplos de composiciones que incorporan fragmentos que parecen reproducir el canto de los pájaros, temas cuya textura bitonal tiene un gran peso , como sucede en las partituras del maestro francés.
Evans nunca se vió capaz de satisfacer las peticiones que le hacían en los clubes para interpretar "Peace Piece". Aquella fué una interpretación única... O casi, porque despues de una primera toma, Orrin Keepnews escribió en la hoja de la sesión de grabación que Bill no acababa de estar satisfecho con el resultado, y optaron por usar la siguiente. "Es un tema libre en cuanto a su forma - comentaba Evans -. Solamente había una figura, que daba a la pieza una referencia tonal y una referencia rítmica. A partir de ahí todo era posible. A excepción de la figura del bajo todo lo demás era improvisado".
Evans propuso acabar cada una de las caras del LP con una breve pieza titulada "Epilogue", en la que unos intervalos deliberadamente sobrios se mezclaban creando una melodía de reminiscencias populares. En una de las discografías existentes se dice que la aparición repetida del tema se debe a un error. Sin embargo su inclusión por duplicado en la reedición del cd, supervisada por Orrin Keepnews, el productor original demuestra todo lo contrario.
En las dos baladas restantes, Evans crea un espejismo que acaba con la idea de que la nota muere con el propio instrumento. Para hacerlo hace falta una cierta disposición de ánimo, pues es necesario diseñar una frase que sirva para enlazar todas esas notas conforme van enmudeciendo. Bill lo logra con creces en "What is There To Sty" y "Young And Foolish", aguantando en ambas la melodía sin que se pierda el sonido triste y fundiendo las respectivas estructuras armónicas. En ambos temas recurrieron a un nuevo truco técnico que actuaba como un difusor de sonido aunque de manera inversa, alargando las notas graves del acorde despues de atacar las de la melodía. Sin embargo, lo que verdaderamente hace de "Young And Foolish" (el primer tema realmente lírico de su carrera en trio, y uno de los más conmovedores, es como juega con el sonido: Evans interpreta la melodía con tal fuerza que cala en lo más hondo del oyente.
*Fuente: "Vida y Música de Bill Evans" Petter Pettinger - Ed Globalrythm
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BILL EVANS TRIO - EVERYBODY DIGS BILL EVANS - RIVERSIDE LP - RLP1129 - 1959
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01. Minority - Gryce (5:21)
02. Young and Foolish - Hague, Horwitt (5:53)
03. Lucky to Be Me - Bernstein, Comden, Green (3:39)
04. Night and Day - Porter (7:34)
05. Epilogue - Evans (0:39)
06. Tenderly - Gross (3:32)
07. Peace Piece - Evans (6:42)
08. What Is There to Say? - Duke, Harburg (4:53)
09. Oleo - Rollins (4:07)
10. Epilogue - Evans (0:41)
11. Some Other Time [*] - Bernstein, Comden, Green (6:09)

Artist List

Bill Evans: Piano, Main Performer
Paul Motian: Drums
Sam Jones: Bass
Philly Joe Jones: Drums

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Grabado en Nueva York el 15 de diciembre de 1958
Producido por Orrin Keepnews

50 AÑOS SIN NONINO

El 13 de octubre de 1959 fallecía Don Vicente Piazzolla "Nonino". Nonino inculcó a su hijo Astor el amor por el tango, y le compro su primer bandoneón con apenas 10 años. Todo esto sucedió en la ciudad de Nueva York, allá por el final de los años 20.

30 años más tarde un Astor Piazzolla todavía sin reconocimiento en el mundo de la música se vuelve a Nueva York con su mujer Dede Wolf y sus dos hijos Diana y Daniel. Fué quiza para Astor la época más dura de su vida, con muy poco trabajo y muchas amarguras. Piazzolla estaba de gira en Puerto Rico acompañando a los bailarines Juan Carlos Copes y Maria Nieves, cuando recibió la noticia, su mujer viajó a Puerto Rico para acompañar a su esposo. "Me fué a recibir al aeropuerto, junto con Copes y Maria Nieves. Lo primero que me llamó la atención fué que Astor luciera una camisa típica del Caribe, con muchos colores, todos chillones. No era su look, pero además estaba la muerte del padre por medio. Era un detalle, Astor no había dejado de actuar en el espectáculo de Juan Carlos Copes, incluso tocó la misma noche del 13 de octubre. Mucho más me llamó la atención que no hiciera ningún comentario acerca de la muerte del padre, ni el dia que llegué ni los siguientes. Ahí me di cuenta de que estaba en el aire. A los pocos días volvimos a Nueva York y en el trayecto del aeropuerto hasta casa no dijo ni una palabra, estaba como almargen de todo. Había empezado a elaborar el duelo, porque Nueva York lo llenaba siempre de recuerdos familiares y de su niñez"

Astor le pidió a Dede y a su cuñada Poupée (que se había quedado cuidando a los niños), que le dejaran solo. Al rato , desde la cocina escucharon que tocaba "Nonino" el tema que le había escrito cuatro años atrás, y en seguida casi si parar , una melodía desgarradora y triste ("que se va acabando como la vida", dice Astor) esa melodía fué agregada despues a "Nonino" y quedó inmortalizado como "Adios Nonino".

"Cuando terminó de tocar en el bandoneón esa melodía tan triste, lo escuché llorar como nunca antes y después en su vida"

"Adios Nonino" fué el único tema que Piazzolla compusó en el bandoneón, Astor siempre componía al piano.

La primera grabación de "Adios Nonino" corresponde al excelente debut discográfico del quinteto "Piazzolla interpreta a Piazzolla". Luego le añadiría una maravillosa cadencia de piano. En la historia del quinteto hay dos cadencias de "Adios Nonino" la de este disco de Dante Amicarelli y la de Pablo Ziegler en la última época del quinteto. Son partituras diferentes, por extravio de la primera o por que se le ocurrió a Piazzolla, tema que nunca quedó bién aclarado. Sea cual fuese la verdad, las dos son muy exigentes, para grandes pianistas. La de Amicarelli suena más tanguera; la de Ziegler es más técnica sin perder por ello emotividad. Las dos son impecables, para gozarlas.

Esta cadencia tiene una hermosa anecdota que relata el guitarrista Oscar Lopez Ruiz:

Dante Amicarelli tenía fama además de buén pianista, de ser un excelente lector de música. Era la primera vez que ibamos a tocar con el y Astor nos citó en su casa a las cinco de la tarde, por su expresa intención de que así fuera, Dante vió allí mismo las partituras que tenía que tocar cuando llegó, debo aclarar que algunas de estas partituras son muy dificiles de tocar aún cuando se las conoce, cuando no se las conoce resulta practicamente imposible.

Nuestro amigo Astor con un gesto de magnanimidad que me "conmovió hasta las lágrimas", decidió que empezaramos por los temas más "faciles", informandonos de que Dante leería a primera vista, sus ojos (que para mi ya no tenían secretos) me decían que estaba retrasando exprofeso el momento de jugársela a Dante. Quería que se confiara y cuando estuviera relajado y a gusto (y que por lo tanto perdiera un poco de concentración), y reconociera que tenía que estudiarlas partituras y así el se ensañaría diciendole que su fama de lector es puro cuento y dedicandole todo tipo de bromas y lindezas que uno se pueda imaginar.

Empezamos con "Triunfal" un tema que tenía un solo de piano muy lindo pero no de los más difíciles: DANTE LO TOCÓ DE PUNTA A PUNTA SIN EQUIVOCARSE NI UNA SOLA NOTA, los ojos de Astor iban cambiando de la diversión primero, a la sorpresa después y más tarde a la bronca.

Como segundo tema eligió uno de los medianos, ni facil ni terriblemente dificil: DANTE LO TOCÓ DE PUNTA A PUNTA SIN EQUIVOCARSE UNA SOLA NOTA, como tercero uno bien dificil: DANTE LO TOCO DE PUNTA A PUNTA SIN EQUIVOCASE UNA SOLA NOTA.

Astor ya estaba rabioso, por lo que después de disponer que descansáramos un rato, se dirigió a Dante y le dijo: "el próximo tema que vamos a tocar es "Revolucionario"; si lo tocas a primera vista, me como el piano con cuerdas y todo"; Dante miró la partitura y dijo: "fenomeno, cual es el problema, si me equivoco, paramos y empezamos de nuevo, para eso son los ensayos, ¿no?" esa humildad empeoró el gracioso mal humor de Astor, por lo que sin más esperas decidio reanudar el ensayo inmediatamente, con este tema, por supuesto. Antes de seguir con la anecdota debo contarles que a mi, poder tocar mi parte en "Revolucionario" me supuso tres meses de estudiarla intensamente, y además les aclaro tambien que mi parte no era de ninguna manera tan dificil como las del piano o el bandoneón. Lo ensayamos y ...DANTE LO TOCO DE PUNTA A PUNTA SIN EQUIVOCARS UNA SOLA NOTA.

Esto para Astor fué demasiado, fué la gota que colmó el vaso, guardó el fueye en su estuche y dijo "se suspende el ensayo hasta mañana... " y mirando a Dante le dijo "Para mañana te voy a escribir un solo de piano que si lo tocas a primera vista, me retiro de la música y me dedico a tejer para el resto de mi vida" Dante que se estaba divirtiendo como pocas veces en su vida dijo "Veremos".

Al día siguiente, ansioso, llegué pronto a casa de Astor, con la intriga de saber que barbaridad habría tramado para que Dante no pudiera leer y tocar a primera vista. Cuando Dante llego nos encontró charlando sobre los sucesos del día anterior, y admirados de su muy poco común habilidad para leer música. Astor le puso en las manos una partitura en un cuadernito bien pequeño, con lapiz y manuscrito por el mismo, lo que de por sí convertiría en una hazaña el leerlo a primera vista, dado que era zurdo y escribía a una velocidad descomunal por lo que su caligrafía se hacía practicamente ilegible.

Dante, tranquilo, se sentó al piano y empezó a tocar a primera vista y de punta a punta, la hermosa cadencia del comienzo del tema de "Adios Nonino" que grabariamos poco tiepo despues (a las tres de la mañana de un día sabado, despues de haber tocado en Michelangelo) para el sello trova. Frente a la belleza de lo que Astor había escrito, la cuestión de la lectura a primera vista cayó en el más absoluto de los olvidos. Ni Astor, ni Dante, ni nosotros se acordó de la cariñosa y diveretida disputa musical. Estabamos demsiado emocionados para acordarnos de esas tonterías.

Astor había escrito en un ratito una de las cosas más hermosas que produjo jamás y Dante la había tocado como si la hubiera tocado desde siempre, haciendonos vivir un momento inolvidable.

* Fuente: Memorias - Natalio Gorín - Alba ed.

Oscar Lopez Ruiz - Piazzolla Loco Loco Loco ed. La Urraca

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Los temas grabados en este LP pertenecen a mi producción de 1969, a pesar de Adios Nonino compuesto en 1959 y reorquestado este año. Tangata (Silfo y Ondina) es una suite de ballet compuesta para el coreógrafo Oscar Araiz.

Adios Nonino fué orquestado nuevamente debido a la necesidad de sentir un arreglo nuevo de este tema, porque nosotros (los músicos), nos aburrimos de tocar siempre lo mismo.

Otoño Porteño es la continuidad de una serie de las estaciones porteñas que completaré proximamente.

Michelanguelo 70 fué dedicado a nuestro refugio musical inaugurado por el quinteto este mismo año. Este tema es una especie de ejercicio musical, debido a mi imposición de escribirlo con solo tres notas.

Coral, es quizas el más intelectual de los temas de este LP, sin concesiones y compuesto sin la proposición de hacer tango. Está escrito para violín, guitarra, bajo y bandoneón, y forma parte de una serie de temas compuestos para la obra poética "Pedro Amor" de Alicia Ghiragossian.

Quiero reconocer que a mi juicio este es mi LP prefrido, el mejor logrado, sobre todo por las impecables interpretacones de los solistas: Dante Amicarelli (piano); Antonio Agri (violín); Kicho Diaz (contrabajo) y Oscar Lopez Ruiz (guitarra).

Si desean saber sobre Silfo Y Ondina, son mis protectores.

Astor Piazzolla.

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ADIOS NONINO - ASTOR PIAZZOLLA - TROVA TLS-5027 - 1969

1. Adios Nonino

2. Otoño Porteño

3. Michelangelo 70

4. Coral

Tangata (silfo y Ondina):

5. Fugata

6. Soledad

7. Final

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Grabado en los estudios Ion S.A. en marzo y junio de 1969

Productor: Alfredo Radoszinski

Director de grabación: Oscar Lopez Ruiz

Fotografía de portada: Juan Mestichelli

Tecnicos de grabación: Osvaldo Acedo y Jua Carlos Manojas

Master: Luis A. Quinteros

OLIVER NELSON - THE BLUES AND THE ABSTRAT TRUTH

«El título fue mío… Si el blues es una verdad, ¿por qué no añadir entonces «the abstract truth» [la verdad abstracta]? El artículo «the» (el) estaba supuestamente allí: «El Blues», ¿sabe usted? Era como si, y perdón por la expresión, nuestros hermanos blancos hubieran dejado caer el artículo «el». Una vez más, la idea funcionó». Creed Taylor, familiarizado con las grabaciones a nombre de Oliver Nelson en Prestige, se sentía atraído por un aspecto inusual de la personalidad del saxofonista.
«Oliver era tan elocuente que podía hablar de un montón de cosas. Tenía formación en historia de la música, clásica o de cualquier otro tipo. Ambos compartíamos la misma afición, los trenes en miniatura. Oliver había construido en su sótano un campo de tala y yo había construido en el mío la línea de ferrocarril Norfolk & Western, que llegaba desde Norfolk hasta Columbus, en Ohio. Trenes de carbón, no Coltrane.(1) Oliver y yo teníamos muchas cosas en común, lo que nos permitía hablar cómodamente sobre música».

Contratado para hacer un único disco mientras continuaba grabando para Prestige, Nelson llevó una banda de jóvenes —algunos ya establecidos, otros recién llegados— al estudio de Rudy Van Gelder para su debut en Impulse: el saxofonista y flautista Eric Dolphy, el pianista Bill Evans, el saxofonista barítono George Barrow, el contrabajista Paul Chambers, el batería Roy Haynes y el trompetista Freddie Hubbard. «Yo, Phil Woods, Oliver… todos esos tíos estaban tocando con Quincy», recuerda Freddie Hubbard. «Así que tenía la ocasión de codearme con ellos, y entonces Oliver me pidió que hiciera esa sesión con él. Yo le gustaba a Oliver porque en esa época practicaba con Coltrane. Oliver no paraba de escribir ni siquiera cuando estaba con Quincy… y tenía una forma especial de escribir para saxofones, con notas próximas entre ellos.»
«¡Tenía algunas armonizaciones, tío, que parecían de otro mundo! Como cuando hizo [canta «Stolen Moments»], donde el barítono tocaba más alto que el tenor; tener un barítono haciendo una voz tan alta es poco habitual. Y tenía al alto por debajo del tenor, y yo tocaba la línea principal».
De hecho, a Hubbard le concedió el honor de interpretar el primer solo del disco, aunque el trompetista recuerda haber tenido algunas dudas cuando las cintas se pusieron a rodar.
«No sabía que quedaría tan bien porque a mí no me sonaba tan fuerte como creía que debía ser. Pero Oliver quería que yo empastara con los vientos en lugar de estar por delante de ellos. Recuerdo haber dicho: «¿Cómo va a cuajar esta sección rítmica?» Me refería a que Roy Haynes no toca fuerte y parecía que Paul Chambers estuviera siempre por encima con su gran sonido. Roy simplemente se mantuvo agazapado tras de él, y a Bill Evans no lo escuché hasta que pusieron la cinta, porque tocaba muy suave».

Taylor estaba tan entusiasmado con la elección de acompañantes que hizo Nelson como con el propio entusiasmo del arreglista. «Todo lo que tocaba Freddie Hubbard me tiraba de espaldas. ¿Y qué decir de Bill Evans? Estaba en gran forma, tocaba con sabiduría. Y Oliver estaba muy animado. ¡No podía marcar el comienzo del compás ni contar los tiempos, porque habría salido volando! Se habría levantado en el aire y habría caído justo a compás. Estoy seguro de que la tensión le subía al máximo cada vez que dirigía o tocaba. No quiero decir que estuviera fuera de control, sino que sentía cada gramo de lo que estaba sucediendo».

¿Y los temas del disco?
«»Stolen Moments» estaba ahí… solo puedo decir, ¡caramba!», se entusiasma Taylor.
«»Cascades» era el tema más raro y «Yearnin» era sencillamente fantástico. Nunca había escuchado nada igual, pero podía entenderlo. «Hoe-Down» era bastante extraño, me parece…»
«Oliver tenía esa composición, «Hoe-Down», que nunca olvidaré», dice Hubbard. «Le dije, «Tío, ¿de qué va esto?» [Canta la melodía]. Me sonaba fuera de contexto, pero él tomó una frase que yo había copiado de Coltrane y la incluyó en el puente. [La canta]. Lo sacó de esa línea. Oliver no era tanto un solista como un compositor, así que cogía trozos y detalles de otra gente».

Publicado en la primavera de 1961, The Blues and the Abstract Truth definió la carrera de Nelson, fue un éxito inmediato en las emisoras de jazz e incluso en las otras, y finalmente condujo al solicitado arreglista a trasladarse a Los Ángeles en 1967. Dice Taylor:
«No creo que la palabra «crossover»10 formara parte del lenguaje en aquel entonces, pero todas las emisoras de jazz de la época lo querían, y otras emisoras de música pop, que hoy ya no existen, también se lanzaron a toda mecha a por él. Oliver tenía un talento tan especial que odié verle marchar a Hollywood, donde prácticamente se esfumó».
* Fuente Ashley Kahn - Impulse, el sello que Coltrane impulsó - Ed. Globalrythm

OLIVER NELSON / THE BLUES AND THE ABSTRAT TRUTH/ IMPULSE A(S)-5

1."Stolen Moments"
2."Hoe-Down"
3."Cascades"
4."Yearnin'"
5."Butch and Butch"
6."Teenie's Blues"

Oliver Nelson — alto saxophone, tenor saxophone
Eric Dolphy — flute, alto saxophone
George Barrow — baritone saxophone
Freddie Hubbard — trumpet
Bill Evans — piano
Paul Chambers — bass
Roy Haynes — drums

FECHA DE GRABACIÓN: 23 de febrero de 1961

FECHA DE EDICIÓN: Agosto de 1961

PRODUCTOR: Creed Taylor

CHARLES MINGUS - MINGUS AH UM

Al igual que Duke Ellington, su gran maestro, Charles Mingus (1922-1979) era un músico de imposible adscripción a movimiento concreto alguno. Un somero repaso a sus orígenes descubre un basto cúmulo de influencias que incluso crece y se diversifica a lo largo de su carrera. La música de caracter religioso, el blues (tanto en su corriente rural como urbana), la música culta de tradición europea, el bebop y el cool constituyen la materia prima que utiliza para forjar su particularisimo estilo. El resto es unicamente patrimonio de los grandes: PURO GENIO
El Mingus compositor demuestra una explendida capacidad para jugar con las atmosferas ambiguas: si bien en ocasiones el drama es puro drama, en otras se torna mueca indefinible; el sentido del humor que impregna alguna de sus obras más extremadas adquiere una acidez que provoca, de nuevo, sensaciones sin catalogar. Por su parte el Mingus arreglador dibuja timbres exquisitos, nitidamente extratificados, en competencia con masas sonoras que parecen expresar la confusión misma.
Así es el mundo del Mingus fascinado por el estudio de las extructuras, por la investigación de las grandes formas orquestales u por la adecuada integración del solista en ellas. El Mingus instrumentista parece de buena gana subordinado, a pesar de que representa una de las cumbres del instrumento. Muy pocos contrabajistas alcanzan la profundidad expresiva, la agilidad de ideas y el swing contagioso que Mingus derrocha incluso en los momentos que Mingus debe vigilar el correcto desarrollo de las complejas imágenes sonoras que Mingus crea para sus músicos. Lo mejor de cada faceta de Mingus aparece reflejada con precisión en AH UM.
Este disco, grabado en un momento crucial de la trayectoria del contrabajista, es obra de un músico que piensa como un director de gran orquesta, pero se ve obligado a escribir arreglos para un grupo reducido. La limitación se convierte en este caso en ventaja, ya que bajo esas condiciones su música gana en claridad y concisión: queda reducida a pura esencia. Mingus explota las voces del septeto con encomiable variedad timbrica y despliega un amplio abanico rítmico.
Mingus Ah Um, disco grabado en 1959, y cuya formación cuenta con dos saxos altos (uno de ellos también al clarinete), un tenor, dos trombones y la sección rítmica de piano, contrabajo y batería. Formación atípica que, gracias a los inspirados arreglos del de Arizona, suena casi como una auténtica big-band (otra de las evidentes características de su música).
La grabación, primera de Mingus para Columbia Records, comienza con Better Git Hit In Yo’ Soul, un espectacular tema en métrica de 6/8 que guarda tanto en forma como en estilo muchas semejanzas con el gospel. Goodbye Pork Pie Hat es un blues lento con la armonía muy modificada en homenaje a Lester Young (en el disco Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus aparecería como Theme for Lester Young) donde la sofisticación armónica sirve como colchón al espacio y la calidad interpretativa. La magnífica Open Letter to Duke es una suite de tres temas que comienza a ritmo de bop para caer en un delicado tempo lento donde los vientos acompañan, responden y llevan en volandas al saxo solista hasta la tercera parte del tema, otra vez rápida, pero esta vez con ritmo latino y un final de lo más divertido. Mención especial para Bird Calls, cuya introducción auténticamente suena a "llamadas de pájaro". El swingueante Fables of Faubus se escribió en referencia a Orval Faubus, Gobernador de Arkansas, por sus tendencias racistas. Completan el disco el delicioso Self-Portrait in Three Colors, Boogie Stop Shuffle, Pussy Cat Dues y el simpático Jelly Roll (también grabado en Blues and Roots como My Jelly Roll Soul), blues en homenaje al gran pianista Jelly Roll Morton, y que recuerda mucho a los sonidos del ragtime y el Dixieland de su época.
Respecto a la interpretación de los temas (todos ellos composiciones originales de Mingus) cabe destacar el enorme feelin’ de la sección de vientos, la sobriedad del propio Mingus al contrabajo y el enorme swing del batería Dannie Richmond, un habitual en las formaciones mingusianas. En definitiva, Mingus Ah Um es una de las mejores obras de uno de los mejores músicos que la historia del jazz y de la música en general nos ha dado, y merece un lugar de honor en cualquier discografía jazzística.
*Fuente: Federico Gonzalez "100 discos de Jazz" ed. La Máscara y Arturo Mora - Tomajazz
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CHARLES MINGUS - MINGUS AH UM - Columbia CK 65512 - 1959
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1."Better Git It In Your Soul"
2."Goodbye Pork Pie Hat"
3."Boogie Stop Shuffle"
4."Self-Portrait in Three Colors"
5."Open Letter to Duke"
6."Bird Calls"
7."Fables of Faubus"
8."Pussy Cat Dues"
9."Jelly Roll"
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John Handy — alto sax (1, 6–7, 9–12), clarinet (8), tenor sax (2)
Booker Ervin — tenor sax
Shafi Hadi — tenor sax (1–4, 7–8, 10), alto sax (5–6, 9, 12)
Willie Dennis — trombone (3–5, 12)
Jimmy Knepper — trombone (1, 7–10)
Horace Parlan — piano
Charles Mingus — bass, piano
Dannie Richmond — drums

Producido por Teo Macero