Le llega ahora el turno al pianista de la banda, que es exactamente el papel que desempeña en realidad Duke en estas dos sesiones. Su presencia como compositor se limita a dos piezas antiguas, "Stompy Jones", grabada originalmente en enero de 1934, y "Going Up", conocida también como "Floor Show", de 1942. Las otras ocho piezas grabadas aquí son, en su mayoría, temas muy viejos, y varios proceden de los primeros años del jazz. La orquesta de Ellington había interpretado ya arreglos de algunos de ellos, como "St. Louis Blues", pero otros –como "Loveless Love", "Weary Blues" y "Wabash Blues"– no parecen haber figurado nunca en el repertorio de la banda, o al menos Ellington no los había grabado antes. En cualquier caso, los arreglos enBack To Back son simples head arrangements, arreglos hilvanados sobre la marcha y memorizados por los músicos. Por consiguiente, el principal papel de Ellington fue el de pianista, y gracias al entorno relajado e íntimo mejora nuestra atención y apreciación de su calidad artística como solista de piano y como miembro de la sección rítmica. No es que no hubiera habido oportunidades para disfrutar del Ellington pianista hasta entonces, pero en esta ocasión el contexto es diferente y su estilo pianístico queda expuesto de forma muy distinta.
Es sabido que como músico, Ellington era, sobre todo, un pianista, y sabemos también que sus primeros modelos fueron los maestros del stride Willie "The Lion" Smith y James P. Johnson. Sabemos que componía con el piano y que la mayoría de su música estaba concebida al piano. Siempre que le era posible tenía un piano en su habitación de hotel. Sabemos asimismo que se servía de este instrumento para sugerir ideas musicales a sus músicos según iban creando piezas juntos. Aun así, cuando se piensa en Ellington es más probable hacerlo como compositor, arreglista, autor de orquestaciones, director de banda y aun como maestro de ceremonias, que como pianista. No es extraño, dado que en muchas de las grabaciones de estudio de la banda su labor al piano es limitada o incluso inexistente. En las grabaciones en directo, no obstante, es notable que Ellington abre las piezas con largas introducciones al piano, y se le oye o se le ve, en las versiones en directo que han quedado filmadas, moverse del piano al frente de la banda, para regresar de nuevo al piano. Y aunque en esos contextos se puede disfrutar de su brillante y personalísima labor al piano, estas grabaciones que estamos examinando son de una naturaleza distinta.
Ellington desarrolló un estilo muy personal de interpretación pianística. Como se ha mencionado, sus primeros modelos fueron los pianistas de stride, cuya influencia es notable en sus piezas tempranas. El pianista de jazz Dick Katz, en sus anotaciones al discoDuke Ellington Solos, Duets, and Trios [RCA/Bluebird, 2178-2] señala que el estilo de Ellington cambió cuando el joven bajista Jimmie Blanton se unió a la banda en 1939. En mi opinión esto tiene sentido: el sólido bajista le proporcionó una nueva libertad para explorar con más profundidad el mundo de las texturas y los colores, y, desde luego, Ellington desarrolló un tratamiento del piano notablemente original. Los elementos claves de su estilo son:
1. Un uso frecuente de disonancias, a menudo estrechamente agrupadas.
2. El desarrollo lógico de las ideas musicales;
3. Una fuerte querencia por el registro medio y, muy especialmente, bajo del instrumento, con una presencia ocasional del registro alto; y
4. El uso de un toque relativamente más grave, con el resultado de un rico timbre no muy distinto de su propia voz.
Estos rasgos también son aparentes en sus arreglos para la banda –como en la asignación de la línea principal a Harry Carney, lo que añade un elemento denso, magro y oscuro– el uso de los trombones, el desarrollo de los motivos, etc.
Otros dos aspectos de su estilo pianístico requieren nuestra atención: la excéntrica colocación de sus notas y acordes de acompañamiento que realzan el swing y el elemento sorpresa, así como el personalísimo uso de los motivos descendentes, normalmente arpegios, con efectos decorativos.
¿Qué nos encontramos, por tanto, en estas sesiones de 1959? Los mismos elementos básicos, pero manipulados con una nueva y sorprendente economía. Aun a punto de cumplir los 60, el pianista suena fresco y vital, juvenil incluso. Y aunque estamos escuchando al Ellington pianista, también se vislumbra la mente del compositor magistral en acción, ayudando a dar forma a todos los detalles. A continuación examinaremos algunos ejemplos, tres de los cuales presentamos en forma de esquema.
El estilo de acompañamiento de Ellington en estas piezas normalmente es más un elemento interactivo que un obstáculo. A veces se limita a tocar suaves acordes en un segundo plano, pero con mayor frecuencia se puede detectar un riff como ingrediente fundamental, una pequeña muestra de su estilo de pianista de orquesta. Se le puede oír elaborando con Hodges un patrón de llamada y respuesta en "Beale Street Blues". Más aun, Ellington abre su solo con ese mismo patrón, expandiéndolo a continuación. Nótese cómo este solo está centrado en el registro medio-bajo del piano y que es simple, a veces incluso taciturno, en la primera vuelta. La segunda consiste principalmente en el desarrollo lineal de un breve motivo.
"Beale Street Blues"
Blues de 12 compases
| Vuelta | Contenido |
| 5 | Hodges y Ellington; llamada y respuesta. |
| 6 | Ellington abre su solo con el mismo motivo de respuesta, expandiéndolo. (Obsérvese el uso del registro medio-bajo del piano). |
| 7 | Ellington: desarrollo lineal de un motivo |
El solo de Ellington en "Basin' Street Blues" es el más ornamental de cualquiera de estas diez piezas. Parece revelar más de su estilo antiguo y está decorado con sus arpegios descendentes favoritos. El pianista introduce un eficaz motivo de campana en su segunda vuelta.
En "Wabash Blues", por otra parte, Ellington exhibe su nueva simplicidad y economía. Sólo toca una vuelta de su lenta estructura de 32 compases, pero construye un eficaz clímax. El solo se inicia con un motivo de una línea (Edison termina su solo en el cuarto compás de Ellington, por lo que al principio suena un poco confuso). A mitad de vuelta, Ellington introduce un breve motivo, que pasa a desarrollar. Esta compresión de material y el uso de ciertos acordes de la mano izquierda confieren una sensación de urgencia y contribuyen al clímax de los ocho últimos compases con una maravillosa colisión de acordes disonantes. En estas piezas se observa con frecuencia esta precisa transición de la simplicidad lineal a una mayor densidad, así como una intensidad dinámica y rítmica en los solos de Ellington.
"Wabash Blues"
Vuelta de 32 compases (ABAC)
| Parte | Contenido |
| A | Motivo lineal (Edison presente en los primeros cuatro compases). |
| B | |
| A | Mayor urgencia: desarrollo de motivo más breve. Acordes con la mano izquierda. |
| C | Clímax. Colisión de acordes disonantes. |
El solo de piano de Ellington en "St. Louis Blues" comparte este esquema. Comienza con una primera vuelta tranquila, lineal en su mayor parte. El ritmo se alarga mediante tresillos que crean una sensación de deriva. El solo se vuelve más vivaz en la segunda vuelta, que se caracteriza por un tratamiento de acordes similares a los de una banda con un boyante sentido del ritmo. La primera mitad de la segunda vuelta forma el clímax del solo, mientras que la segunda mitad genera una sensación de cierto reposo.
El solo de Ellington en "Loveless Love" crea un ambiente extraordinario y en cierta medida revierte el proceso que acabamos de observar, cambiando de los pasajes de acordes a una interpretación más lineal. Ellington envuelve o sostiene los fragmentos del tema con acordes profundos, con la resonancia de una catedral – a mí me recuerdan las campanas de las catedrales y al preludio de piano de Debussy titulado "La catedral sumergida".
El largo solo de cinco vueltas de Ellington en su propio "Stompy Jones" es tremendamente excitante y forma el clímax central de toda la pieza, aunque los solos que le siguen inmediatamente con Edison improvisando sobre los riffs que establece Hodges –procedentes de la versión original grabada por la orquesta– y un Jo Jones muy activo, mantienen la intensidad hasta el final. El solo de Ellington se inicia de forma casi minimalista y va creciendo hasta alcanza un poderoso clímax. La primera vuelta es casi toda lineal. En la segunda, aún tranquila, Ellington interpreta un riff al estilo de una banda, extraído del arreglo para orquesta. Ellington se torna más dinámico en la tercera vuelta y Jo Jones pasa del hi-hat al platillo y se une al dinámico ascenso. La última vuelta de Ellington está construida en un agolpamiento de maravillosos acordes disonantes. Jo Jones se mantiene junto a Duke en todo momento.
"Stompy Jones"
Estructura de 16 compases
Solo de Ellington
| Vuelta | Dinámica | Contenido |
| 1 | mf. | Motivo lineal, registro medio. |
| 2 | mf. | Riff; similar a banda; registro medio. |
| 3 | f. | El registro se expande hacia arriba y hacia abajo; la mano izquierda ataca el registro bajo. |
| 4 | ff. | Fuerte: registros medio y alto. |
| 5 | fff. | Agolpamiento, amplios acordes disonantes. |
Podría parecer que dicha intensidad destruye la intimidad que hemos experimentado en tantas ocasiones, pero no debemos olvidar que la palabra "íntimo" también quiere decir intrínseco o esencial. Para mi mente y oídos, Back To Back y Side By Sideexponen el Ellington esencial, revelando su más profunda naturaleza musical así como la del resto de músicos presentes en estos temas.
Músicos de la talla de Miles Davis, Ornette Coleman, John Coltrane, Gil Evans o Dave Brubeck estaban tratando de atravesar las antiguas fronteras del jazz explorando nuevos modos de expresión, de la misma forma que Ellington había hecho décadas antes en piezas como "Creole Rhapsody" y la colosal Black, Brown and Beige. Al mismo tiempo que se estaban expandiendo las fronteras existentes en 1959, muchos músicos de jazz se contentaban con trabajar en el marco de formas de expresión más tradicionales, creando música igualmente inspirada y atractiva. Esto fue lo que hizo Ellington en estas sesiones de 1959 al reunir un grupo de talentos musicales para tocar blues. El contraste con la labor de Miles y Ornette, por ejemplo, es notable y, en mi opinión, pone en relieve la energía creativa de un artista como Ellington, para obrar maravillas a partir de los materiales musicales más elementales. Este contraste subraya asimismo y de forma brillante el perenne estímulo que proveen las raíces más fundamentales del jazz. No hay arreglos elaborados, ni se presentan nuevas técnicas; Ellington y su pequeño grupo de cámara se limitan a tocar y crear dentro de su círculo íntimo algunos temas que pasan por ser la música más sobresaliente de la época. La mezcla del Ellington con el "viejo" blues es cautivadora.
* Edward Kennedy Ellington, Music Is My Mistress (New York: Da Capo Press, 1973), p. 241.
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