Una mañana de diciembre de 1999, entre copos de nieve y la fiebre de fin de milenio, me disponía a entrar en un edificio achaparrado, casi sin ventanas, de la Décima Avenida. En el toldo se podía leer: «Sony Music Studios». En su interior, a lo largo de un pasillo tenuemente iluminado y decorado con pósters de rockeros y raperos, los portones con ventanillas de ojo de buey daban a los estudios exquisitamente equipados: unas grandes consolas con matrices de luces rojas y blancas junto a los estantes con los equipos de sonido más modernos. Me iba cruzando con miembros del personal absortos en su trabajo.
Las pocas veces que había visitado ese lugar siempre me había sentido igual: esta colmena de alta tecnología, un monumento a la superioridad tecnológica global de Sony, me parecía, de alguna manera, provisional. Tenía la sensación de que un mero descuido al apagar un interruptor podía sumir aquel complejo en las tinieblas. Tal vez eran los signos de reforma constante, las puertas de entrada plastificadas, que le daban un aire transitorio, o quizá eran los pósters del pasillo, que habían cambiado cada vez que yo iba de visita. No me sorprendió cuando me enteré que Sony Music había construido sus estudios en lo que había sido un almacén de la Twentieth Century-Fox Movietone. Ahí donde se habían almacenado montones de latas polvorientas de películas de crónicas semanales de las gracias y desgracias del mundo se erigían ahora cuatro pisos con estudios de grabación dotados con lo más moderno: la nueva tecnología surgiendo, cual ave fénix, de las cenizas de la antigua.
Cuatro meses antes había escrito un artículo en el New York Times sobre la obra maestra de la melancolía de Miles Davis, Kind Of Blue, con motivo del 40º aniversario de su aparición. Ahora se me brindaba la rara oportunidad de escuchar las cintas completas del máster de las dos sesiones que constituyeron el álbum. Sony Music, la empresa asociada a Columbia Records, que publicó Kind Of Blue y fue el sello discográfico de Miles durante casi toda su carrera, no solía permitir el acceso a sus archivos subterráneos del norte del estado de Nueva York para escuchar carretes máster.
Cuando se trata de grabaciones enormemente valiosas, irreemplazables, de cuarenta años de antigüedad, se llega a tener en cuenta el rozamiento y desgaste de la cinta. Para un fan del jazz como yo la ocasión me producía una extraña sensación de evento único e histórico, como si fuera a asistir a la exhumación de una tumba egipcia.
El recepcionista me mandó a la habitación 305. En ella había equipo para la reproducción de sonido; había incluso un tocadiscos con una base de piedra y una palanca de velocidad de 78 revoluciones; la habitación estaba abarrotada de carretes, discos de vinilo de diversos formatos y objetos varios. Sentado en su butaca, me esperaba un ingeniero especialista en formatos de audio de todas las épocas. Estaba convencido de que ahí se encontraban todos los artilugios inventados hasta la fecha capaces de captar información de audio: desde los cilindros de cera hasta el último disco digital activado por ordenador. Todo podía resucitar en forma sonora.
El técnico colocó con delicadeza el carrete marrón rojizo, una cinta de media pulgada, en la grabadora fabricada especialmente para reproducir cintas de archivo de tres pistas. Se detuvo un momento y me preguntó si estaba listo. (¿Listo? Llevaba semanas excitado esperando este momento.) Apretó el botón de «play».
La cinta se escurrió por entre los cabezales y oí la voz de Miles Davis y de su productor, Irving Townsend, el sonido reconocible al instante de la trompeta de Miles, el tenor de John Coltrane, el alto de Cannonball Adderley, y a los otros músicos. Oí cómo ensayaban sus riffs armonizados y empecé a acostumbrarme al ritmo del proceso de grabación. Algunos técnicos que sabían que ese día íbamos a escuchar los másters se acercaron y se sentaron en una silla sin hacer ruido, o se quedaron de pie en un rincón escuchando.
¿Qué podía yo oír o intuir que me revelara el secreto de ese día de primavera en que Davis reunió a su famoso sexteto (Coltrane, Adderley, Bill Evans, Paul Chambers y Jimmy Cobb con el pianista Wynton Kelly sustituyendo a Evans en un tema) en una antigua iglesia en el sur de Manhattan? Me asaltaban mil preguntas, estaba ansioso por saber cosas. ¿Cómo se comunicaba la banda mientras creaban aquella música inmortal? Ésa ¿era la voz de Coltrane, o la de Adderley? ¿Cómo se prepararon, si es que lo hicieron? ¿Cómo era Miles en el estudio? ¿Por qué se acaba esta toma? Me enteré de que todo lo que quedaba como prueba de la creación del disco eran los tres carretes del máster, algunos carretes de blanco y negro, y los vagos recuerdos del batería, de un fotógrafo y un técnico ayudante que estaban en el estudio de la calle 30 Este aquel día de 1959. La escasez de material relacionado con el evento no hizo más que aumentar la mística del disco e intensificó mi deseo de descubrir cualquier cosa que arrojara luz sobre lo que parecía un momento del pasado sombrío y espectral.
Cuando empezó a sonar la primera toma completa de «Freddie Freeloader» dejé el bolígrafo y me concentré en la música. En el momento en que empieza el solo de Coltrane ya me sentía transportado a un mundo austero y crepuscular que requería silencio y contemplación. Conocía perfectamente el álbum ya que lo había escuchado con atención durante años pero el encanto de esa música no había menguado ni un ápice: seguía teniendo el poder de transmitir paz a su alrededor.
Kind Of Blue es el disco más importante de su era, sin limitarnos al género del jazz, y todavía se considera como un monumento a la modernidad, cuarenta años después de haberse grabado. La introducción de piano y contrabajo, de una calidad vaporosa, es universalmente reconocida. Tanto aficionados a la música clásica como rockeros empedernidos alaban su sutileza, su simplicidad y su profundidad emocional. Es un disco que se deja a los amigos, que se regala al novio o a la novia. Se han vendido millones de ejemplares del álbum. Es el más vendido del catálogo de Miles Davis, y el más vendido de todos las clásicos del jazz de la historia. Curiosamente, gran parte de estas ventas se han producido en los últimos cinco años, y no son sólo los viejos fans que reemplazan el vinilo gastado: Kind Of Blue es una obra que se perpetúa a sí misma y sigue ejerciendo su hechizo sobre una generación más joven, más acostumbrada a la estética del alto volumen y los ritmos frenéticos del rock y del rap.
No cabe duda de que la figura misteriosa del personaje de Miles redobló el atractivo del álbum. Distante, elegante, siempre inspirado, e intransigente tanto en el arte como en la vida, Davis fue, y sigue siendo, un héroe para los aficionados al jazz, para los afroamericanos y para la comunidad musical internacional. Bob Dylan ha declarado: «Miles Davis representa lo que yo entiendo por cool». «Me gustaba verlo tocar en pequeños clubs; cuando hacía el solo daba la espalda al público, y después salía del escenario con la trompeta, dejaba al grupo tocando, y volvía al final para cerrar el tema.»
Desde su muerte, en 1991, la leyenda de Davis no ha hecho más que magnificarse. Pero incluso en vida, Kind Of Blue era considerado por una gran mayoría como su obra maestra más característica. La gente que tiene un solo disco de Miles –o un solo disco de jazz– resulta que, la mayoría de las veces, es Kind Of Blue.
Incluso hace veinticinco años, tal como cuenta el guitarrista de jazz John Scofield, el álbum ya era moneda común:
Me acuerdo una vez, en la Berklee School [of Music, de Boston], a principios de los setenta, que estaba en casa de un amigo que era bajista, y no tenía Kind Of Blue. Eran las dos de la madrugada, pero se fue a casa del vecino y preguntó si lo tenía, sin siquiera conocerlo, dando por supuesto que lo tendría, y efectivamente, fue así. Era como Sergeant Pepper.
En la Iglesia del jazz, Kind Of Blue es como una reliquia sagrada. Los críticos lo adoran como hito estilístico, como uno de los raros monumentos musicales en la larga tradición del jazz, comparable a los Hot Fives de Louis Armstrong o a los quintetos de bebop de Charlie Parker. Los músicos reconocen su influencia y se han grabado centenares de versiones de temas del álbum. El productor, compositor y confidente de Davis, Quincy Jones, llega a afirmar que en un caso hipotético en el que desapareciera de la capa de la tierra todo rastro de la música de jazz bastaría con tener Kind Of Blue para poder explicar el género.
Por si fuera poco, Kind Of Blue tiene vida propia y prospera más allá de los confines de la comunidad jazzística. Ha dejado de ser posesión exclusiva de una subcultura musical para convertirse en música en mayúsculas, una de las poquísimas grabaciones musicales que nuestra cultura actual incluye en la categoría de las «obras maestras». Muchos de sus admiradores se ven obligados a buscar en el pasado de la historia de la música para encontrarle parangón. El baterista Elvin Jones, al escuchar el disco, siente la misma sublimidad intemporal y profundidad emotiva «que en algunos movimientos de la Novena sinfonía de Beethoven, o cuando escucho a Pablo Casals en obras para violoncelo solo». «Es como escuchar Tosca», dice la pianista-cantante Shirley Horn. «Es una obra que hace saltar las lágrimas. Al menos a mí me ocurre.»
En el frenesí de fin de siglo Kind Of Blue dejó claro su atractivo intemporal. Estuvo siempre entre los primeros en un sinfín de encuestas sobre «Las mejores obras del siglo» y en listas de éxitos del estilo de «Los mejores cien discos». El cine de Hollywood de los noventa lo utilizó como emblema indiscutible de «estar en la onda». En En la línea de fuego [In the Line of Fire] se nos muestra a Clint Eastwood como agente secreto, el típico tipo duro y solitario, en casa, escuchando «All Blues». En Pleasantville, un grupo de estudiantes de bachillerato de los años cincuenta descubren el mundo escuchando «So What». En Novia a la fuga [Runaway Bride] el personaje que encarna Julia Roberts le regala un ejemplar en vinilo de Kind Of Blue a Richard Gere.
En el curso de mi investigación me encontré con varias sorpresas. Entre ellas, las notas de Bill Evans comentando los temas del disco, manuscritas con claridad aunque sin corregir; las fotografías del técnico Fred Plaut, que habían permanecido inéditas, donde puede verse la partitura con la estructura modal de una melodía. También pude comprobar que la famosa foto de portada de Miles, intensa y oscura, fue tomada en un concierto en directo, en el Apollo Theater. Otra sorpresa fueron las entrevistas de radio, también inéditas hasta la fecha, con Adderley y Evans, donde los músicos se extienden en profundidad sobre Miles y sobre el álbum y donde se nos revelan nuevas perspectivas de sus puntos de vista que no aparecían en entrevistas publicadas con anterioridad.
Además de todos los nuevos datos que mi investigación sobre Kind Of Blue me iba proporcionando, me llamaban particularmente la atención los aspectos más místicos del álbum. La leyenda de haber sido creado prácticamente en una sola toma. La mixtura alquímica de influencias de música clásica y popular. La interacción entre la filosofía minimalista de Miles (el «menos es más»), con los estilos de Evans, igualmente austero, y el de los otros músicos, más volubles. El denuedo de Miles llevado por un afán de búsqueda constante, capaz de crear una obra maestra y pasar página en pos de nuevos proyectos. Mi reto consistía en descubrir qué había de cierto en la mitología de esta grabación. ¿Fue realmente el disco una improvisación sin planificación previa? ¿Fue Miles quien compuso toda la música? ¿Cambió el rumbo del jazz para siempre? Si es así ¿en qué sentido?
Algunos conceptuaban Kind Of Blue como el sonido de la Nueva York de los años cincuenta; otros como un punto álgido en la trayectoria artística de Miles; otros como un producto más de éxito de un sello discográfico en la cumbre de su imperio. A medida que iba acumulando anécdotas la estructura del libro se reveló por sí misma como un camino telescópico a la inversa: empezando por la llegada de Miles a Nueva York, siguiendo con su trayectoria musical hasta acercarse íntimamente, toma a toma, a las dos sesiones de grabación del disco.
Cuando hablé de mi proyecto de escribir sobre la commemoración de Kind Of Blue, tanto a músicos profesionales como a aficionados, la reacción fue unánimemente positiva: «¿Sabes que es muy buena idea?»; «¡Ya era hora!». Y al cabo de un rato, casi sin preguntar nada, me brindaban un comentario al respecto.
QUINCY JONES: «Amigo mío, ésa será siempre mi música. Pongo Kind Of Blue cada día: es como mi zumo de naranja. Sigue sonando como si se hubiera hecho ayer».
CHICK COREA: «Una cosa es tocar un tema, o montar un repertorio, pero algo totalmente distinto es crear prácticamente un nuevo lenguaje musical, que es lo que se logró con Kind Of Blue».
GEORGE RUSSELL: «Kind Of Blue es uno de esos álbumes maravillosos que surgieron de aquel período. El solo de Miles en “So What” es uno de los más bellos que jamás se hayan interpretado».
Normalmente uno recuerda con claridad desastres nacionales, traumas personales, o los primeros encuentros románticos, pero muchos de los que entrevisté recordaban perfectamente la primera vez que escucharon Kind Of Blue. Algunos lo descubrieron cuando salió, en 1959: en una emisora nocturna de radio de Cleveland; en una tienda de muebles de Wisconsin donde se vendían discos; en directo en un club nocturno de Nueva York, o en un festival al aire libre en Toronto; en un jukebox de un antro de Harlem. Otros lo descubrieron en los años sesenta: entre los elepés monoaurales que un vendedor simpático con corbata floreada vendía por un dólar; de madrugada, en una fiesta en Greenwich Village. Un conocido me confesó que lo había escuchado por primera vez en una clase universitaria sobre Zen.
Las propiedades afrodisíacas de Kind Of Blue es algo que con frecuencia mencionaron los oyentes en sus evocaciones, tanto hombres como mujeres, jóvenes y no tan jóvenes. El veterano jazzista Ben Sidran recuerda: «era claramente un gran disco para seducir. Cierro los ojos y puedo recordar situaciones con chicas de las que ya ni recuerdo el nombre». Anthony Kiedis, de Red Hot Chilli Peppers, al preguntarle por su música favorita para pegarse el lote dijo: «Para estar a gusto y relajado con alguien pongo Kind Of Blue». Donald Fagen, de Steely Dan afirma: «Por la atmósfera de trance que crea es como papel pintado con motivos sexuales. Fue como el Barry White de su época». La ensayista y dramaturga Pearl Cleage sucumbió al álbum en los años setenta: «Debo confesar que pasé muchas tardes memorables escribiendo notas pasionales de alto voltaje con las intrincadas improvisaciones de Kind Of Blue cuando estaba dominada por la lascivia».
Por lo que a mí se refiere, descubrí esta música a mediados de los setenta, cuando un compañero del instituto sacó un disco con la funda gastada de la colección de mi padre y me dijo: «Éste es un clásico». Lo escuché: estaba rayado, y pensé, mientras se me revelaba aquel mundo potente y atmósferico, que mi padre debía de ponerlo a menudo. Aunque el sonido me resultaba mucho más simple y melancólico que lo que yo entendía por jazz en aquel entonces (la música energética de big band), me identifiqué con él de inmediato.
* Fuente Ashley Kahn - Miles Davis y Kind of Blue, la creación de una obra maestra - Alba ed.
MILES DAVIS - KIND OF BLUE - COLUMBIA 1959
1."So What"
2."Freddie Freeloader"
3."Blue in Green"
4."All Blues"
5."Flamenco Sketches
Miles Davis – trompeta
Julian "Cannonball" Adderley – saxofón alto (no toca en "Blue in Green")
John Coltrane – saxofón tenor
Wynton Kelly – piano (sólo toca en "Freddie Freeloader")
Bill Evans – piano (salvo en "Freddie Freeloader")
Paul Chambers – Contrabajo
Jimmy Cobb – Batería
Las pocas veces que había visitado ese lugar siempre me había sentido igual: esta colmena de alta tecnología, un monumento a la superioridad tecnológica global de Sony, me parecía, de alguna manera, provisional. Tenía la sensación de que un mero descuido al apagar un interruptor podía sumir aquel complejo en las tinieblas. Tal vez eran los signos de reforma constante, las puertas de entrada plastificadas, que le daban un aire transitorio, o quizá eran los pósters del pasillo, que habían cambiado cada vez que yo iba de visita. No me sorprendió cuando me enteré que Sony Music había construido sus estudios en lo que había sido un almacén de la Twentieth Century-Fox Movietone. Ahí donde se habían almacenado montones de latas polvorientas de películas de crónicas semanales de las gracias y desgracias del mundo se erigían ahora cuatro pisos con estudios de grabación dotados con lo más moderno: la nueva tecnología surgiendo, cual ave fénix, de las cenizas de la antigua.
Cuatro meses antes había escrito un artículo en el New York Times sobre la obra maestra de la melancolía de Miles Davis, Kind Of Blue, con motivo del 40º aniversario de su aparición. Ahora se me brindaba la rara oportunidad de escuchar las cintas completas del máster de las dos sesiones que constituyeron el álbum. Sony Music, la empresa asociada a Columbia Records, que publicó Kind Of Blue y fue el sello discográfico de Miles durante casi toda su carrera, no solía permitir el acceso a sus archivos subterráneos del norte del estado de Nueva York para escuchar carretes máster.
Cuando se trata de grabaciones enormemente valiosas, irreemplazables, de cuarenta años de antigüedad, se llega a tener en cuenta el rozamiento y desgaste de la cinta. Para un fan del jazz como yo la ocasión me producía una extraña sensación de evento único e histórico, como si fuera a asistir a la exhumación de una tumba egipcia.
El recepcionista me mandó a la habitación 305. En ella había equipo para la reproducción de sonido; había incluso un tocadiscos con una base de piedra y una palanca de velocidad de 78 revoluciones; la habitación estaba abarrotada de carretes, discos de vinilo de diversos formatos y objetos varios. Sentado en su butaca, me esperaba un ingeniero especialista en formatos de audio de todas las épocas. Estaba convencido de que ahí se encontraban todos los artilugios inventados hasta la fecha capaces de captar información de audio: desde los cilindros de cera hasta el último disco digital activado por ordenador. Todo podía resucitar en forma sonora.
El técnico colocó con delicadeza el carrete marrón rojizo, una cinta de media pulgada, en la grabadora fabricada especialmente para reproducir cintas de archivo de tres pistas. Se detuvo un momento y me preguntó si estaba listo. (¿Listo? Llevaba semanas excitado esperando este momento.) Apretó el botón de «play».
La cinta se escurrió por entre los cabezales y oí la voz de Miles Davis y de su productor, Irving Townsend, el sonido reconocible al instante de la trompeta de Miles, el tenor de John Coltrane, el alto de Cannonball Adderley, y a los otros músicos. Oí cómo ensayaban sus riffs armonizados y empecé a acostumbrarme al ritmo del proceso de grabación. Algunos técnicos que sabían que ese día íbamos a escuchar los másters se acercaron y se sentaron en una silla sin hacer ruido, o se quedaron de pie en un rincón escuchando.
¿Qué podía yo oír o intuir que me revelara el secreto de ese día de primavera en que Davis reunió a su famoso sexteto (Coltrane, Adderley, Bill Evans, Paul Chambers y Jimmy Cobb con el pianista Wynton Kelly sustituyendo a Evans en un tema) en una antigua iglesia en el sur de Manhattan? Me asaltaban mil preguntas, estaba ansioso por saber cosas. ¿Cómo se comunicaba la banda mientras creaban aquella música inmortal? Ésa ¿era la voz de Coltrane, o la de Adderley? ¿Cómo se prepararon, si es que lo hicieron? ¿Cómo era Miles en el estudio? ¿Por qué se acaba esta toma? Me enteré de que todo lo que quedaba como prueba de la creación del disco eran los tres carretes del máster, algunos carretes de blanco y negro, y los vagos recuerdos del batería, de un fotógrafo y un técnico ayudante que estaban en el estudio de la calle 30 Este aquel día de 1959. La escasez de material relacionado con el evento no hizo más que aumentar la mística del disco e intensificó mi deseo de descubrir cualquier cosa que arrojara luz sobre lo que parecía un momento del pasado sombrío y espectral.
Cuando empezó a sonar la primera toma completa de «Freddie Freeloader» dejé el bolígrafo y me concentré en la música. En el momento en que empieza el solo de Coltrane ya me sentía transportado a un mundo austero y crepuscular que requería silencio y contemplación. Conocía perfectamente el álbum ya que lo había escuchado con atención durante años pero el encanto de esa música no había menguado ni un ápice: seguía teniendo el poder de transmitir paz a su alrededor.
Kind Of Blue es el disco más importante de su era, sin limitarnos al género del jazz, y todavía se considera como un monumento a la modernidad, cuarenta años después de haberse grabado. La introducción de piano y contrabajo, de una calidad vaporosa, es universalmente reconocida. Tanto aficionados a la música clásica como rockeros empedernidos alaban su sutileza, su simplicidad y su profundidad emocional. Es un disco que se deja a los amigos, que se regala al novio o a la novia. Se han vendido millones de ejemplares del álbum. Es el más vendido del catálogo de Miles Davis, y el más vendido de todos las clásicos del jazz de la historia. Curiosamente, gran parte de estas ventas se han producido en los últimos cinco años, y no son sólo los viejos fans que reemplazan el vinilo gastado: Kind Of Blue es una obra que se perpetúa a sí misma y sigue ejerciendo su hechizo sobre una generación más joven, más acostumbrada a la estética del alto volumen y los ritmos frenéticos del rock y del rap.
No cabe duda de que la figura misteriosa del personaje de Miles redobló el atractivo del álbum. Distante, elegante, siempre inspirado, e intransigente tanto en el arte como en la vida, Davis fue, y sigue siendo, un héroe para los aficionados al jazz, para los afroamericanos y para la comunidad musical internacional. Bob Dylan ha declarado: «Miles Davis representa lo que yo entiendo por cool». «Me gustaba verlo tocar en pequeños clubs; cuando hacía el solo daba la espalda al público, y después salía del escenario con la trompeta, dejaba al grupo tocando, y volvía al final para cerrar el tema.»
Desde su muerte, en 1991, la leyenda de Davis no ha hecho más que magnificarse. Pero incluso en vida, Kind Of Blue era considerado por una gran mayoría como su obra maestra más característica. La gente que tiene un solo disco de Miles –o un solo disco de jazz– resulta que, la mayoría de las veces, es Kind Of Blue.
Incluso hace veinticinco años, tal como cuenta el guitarrista de jazz John Scofield, el álbum ya era moneda común:
Me acuerdo una vez, en la Berklee School [of Music, de Boston], a principios de los setenta, que estaba en casa de un amigo que era bajista, y no tenía Kind Of Blue. Eran las dos de la madrugada, pero se fue a casa del vecino y preguntó si lo tenía, sin siquiera conocerlo, dando por supuesto que lo tendría, y efectivamente, fue así. Era como Sergeant Pepper.
En la Iglesia del jazz, Kind Of Blue es como una reliquia sagrada. Los críticos lo adoran como hito estilístico, como uno de los raros monumentos musicales en la larga tradición del jazz, comparable a los Hot Fives de Louis Armstrong o a los quintetos de bebop de Charlie Parker. Los músicos reconocen su influencia y se han grabado centenares de versiones de temas del álbum. El productor, compositor y confidente de Davis, Quincy Jones, llega a afirmar que en un caso hipotético en el que desapareciera de la capa de la tierra todo rastro de la música de jazz bastaría con tener Kind Of Blue para poder explicar el género.
Por si fuera poco, Kind Of Blue tiene vida propia y prospera más allá de los confines de la comunidad jazzística. Ha dejado de ser posesión exclusiva de una subcultura musical para convertirse en música en mayúsculas, una de las poquísimas grabaciones musicales que nuestra cultura actual incluye en la categoría de las «obras maestras». Muchos de sus admiradores se ven obligados a buscar en el pasado de la historia de la música para encontrarle parangón. El baterista Elvin Jones, al escuchar el disco, siente la misma sublimidad intemporal y profundidad emotiva «que en algunos movimientos de la Novena sinfonía de Beethoven, o cuando escucho a Pablo Casals en obras para violoncelo solo». «Es como escuchar Tosca», dice la pianista-cantante Shirley Horn. «Es una obra que hace saltar las lágrimas. Al menos a mí me ocurre.»
En el frenesí de fin de siglo Kind Of Blue dejó claro su atractivo intemporal. Estuvo siempre entre los primeros en un sinfín de encuestas sobre «Las mejores obras del siglo» y en listas de éxitos del estilo de «Los mejores cien discos». El cine de Hollywood de los noventa lo utilizó como emblema indiscutible de «estar en la onda». En En la línea de fuego [In the Line of Fire] se nos muestra a Clint Eastwood como agente secreto, el típico tipo duro y solitario, en casa, escuchando «All Blues». En Pleasantville, un grupo de estudiantes de bachillerato de los años cincuenta descubren el mundo escuchando «So What». En Novia a la fuga [Runaway Bride] el personaje que encarna Julia Roberts le regala un ejemplar en vinilo de Kind Of Blue a Richard Gere.
En el curso de mi investigación me encontré con varias sorpresas. Entre ellas, las notas de Bill Evans comentando los temas del disco, manuscritas con claridad aunque sin corregir; las fotografías del técnico Fred Plaut, que habían permanecido inéditas, donde puede verse la partitura con la estructura modal de una melodía. También pude comprobar que la famosa foto de portada de Miles, intensa y oscura, fue tomada en un concierto en directo, en el Apollo Theater. Otra sorpresa fueron las entrevistas de radio, también inéditas hasta la fecha, con Adderley y Evans, donde los músicos se extienden en profundidad sobre Miles y sobre el álbum y donde se nos revelan nuevas perspectivas de sus puntos de vista que no aparecían en entrevistas publicadas con anterioridad.
Además de todos los nuevos datos que mi investigación sobre Kind Of Blue me iba proporcionando, me llamaban particularmente la atención los aspectos más místicos del álbum. La leyenda de haber sido creado prácticamente en una sola toma. La mixtura alquímica de influencias de música clásica y popular. La interacción entre la filosofía minimalista de Miles (el «menos es más»), con los estilos de Evans, igualmente austero, y el de los otros músicos, más volubles. El denuedo de Miles llevado por un afán de búsqueda constante, capaz de crear una obra maestra y pasar página en pos de nuevos proyectos. Mi reto consistía en descubrir qué había de cierto en la mitología de esta grabación. ¿Fue realmente el disco una improvisación sin planificación previa? ¿Fue Miles quien compuso toda la música? ¿Cambió el rumbo del jazz para siempre? Si es así ¿en qué sentido?
Algunos conceptuaban Kind Of Blue como el sonido de la Nueva York de los años cincuenta; otros como un punto álgido en la trayectoria artística de Miles; otros como un producto más de éxito de un sello discográfico en la cumbre de su imperio. A medida que iba acumulando anécdotas la estructura del libro se reveló por sí misma como un camino telescópico a la inversa: empezando por la llegada de Miles a Nueva York, siguiendo con su trayectoria musical hasta acercarse íntimamente, toma a toma, a las dos sesiones de grabación del disco.
Cuando hablé de mi proyecto de escribir sobre la commemoración de Kind Of Blue, tanto a músicos profesionales como a aficionados, la reacción fue unánimemente positiva: «¿Sabes que es muy buena idea?»; «¡Ya era hora!». Y al cabo de un rato, casi sin preguntar nada, me brindaban un comentario al respecto.
QUINCY JONES: «Amigo mío, ésa será siempre mi música. Pongo Kind Of Blue cada día: es como mi zumo de naranja. Sigue sonando como si se hubiera hecho ayer».
CHICK COREA: «Una cosa es tocar un tema, o montar un repertorio, pero algo totalmente distinto es crear prácticamente un nuevo lenguaje musical, que es lo que se logró con Kind Of Blue».
GEORGE RUSSELL: «Kind Of Blue es uno de esos álbumes maravillosos que surgieron de aquel período. El solo de Miles en “So What” es uno de los más bellos que jamás se hayan interpretado».
Normalmente uno recuerda con claridad desastres nacionales, traumas personales, o los primeros encuentros románticos, pero muchos de los que entrevisté recordaban perfectamente la primera vez que escucharon Kind Of Blue. Algunos lo descubrieron cuando salió, en 1959: en una emisora nocturna de radio de Cleveland; en una tienda de muebles de Wisconsin donde se vendían discos; en directo en un club nocturno de Nueva York, o en un festival al aire libre en Toronto; en un jukebox de un antro de Harlem. Otros lo descubrieron en los años sesenta: entre los elepés monoaurales que un vendedor simpático con corbata floreada vendía por un dólar; de madrugada, en una fiesta en Greenwich Village. Un conocido me confesó que lo había escuchado por primera vez en una clase universitaria sobre Zen.
Las propiedades afrodisíacas de Kind Of Blue es algo que con frecuencia mencionaron los oyentes en sus evocaciones, tanto hombres como mujeres, jóvenes y no tan jóvenes. El veterano jazzista Ben Sidran recuerda: «era claramente un gran disco para seducir. Cierro los ojos y puedo recordar situaciones con chicas de las que ya ni recuerdo el nombre». Anthony Kiedis, de Red Hot Chilli Peppers, al preguntarle por su música favorita para pegarse el lote dijo: «Para estar a gusto y relajado con alguien pongo Kind Of Blue». Donald Fagen, de Steely Dan afirma: «Por la atmósfera de trance que crea es como papel pintado con motivos sexuales. Fue como el Barry White de su época». La ensayista y dramaturga Pearl Cleage sucumbió al álbum en los años setenta: «Debo confesar que pasé muchas tardes memorables escribiendo notas pasionales de alto voltaje con las intrincadas improvisaciones de Kind Of Blue cuando estaba dominada por la lascivia».
Por lo que a mí se refiere, descubrí esta música a mediados de los setenta, cuando un compañero del instituto sacó un disco con la funda gastada de la colección de mi padre y me dijo: «Éste es un clásico». Lo escuché: estaba rayado, y pensé, mientras se me revelaba aquel mundo potente y atmósferico, que mi padre debía de ponerlo a menudo. Aunque el sonido me resultaba mucho más simple y melancólico que lo que yo entendía por jazz en aquel entonces (la música energética de big band), me identifiqué con él de inmediato.
* Fuente Ashley Kahn - Miles Davis y Kind of Blue, la creación de una obra maestra - Alba ed.
MILES DAVIS - KIND OF BLUE - COLUMBIA 1959
1."So What"
2."Freddie Freeloader"
3."Blue in Green"
4."All Blues"
5."Flamenco Sketches
Miles Davis – trompeta
Julian "Cannonball" Adderley – saxofón alto (no toca en "Blue in Green")
John Coltrane – saxofón tenor
Wynton Kelly – piano (sólo toca en "Freddie Freeloader")
Bill Evans – piano (salvo en "Freddie Freeloader")
Paul Chambers – Contrabajo
Jimmy Cobb – Batería
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