BILLIE HOLIDAY - LADY IN SATIN

Entre todas las cantantes de jazz, Billie Holiday fue la que elaboró más profundamente y con mayor audacia la materia musical sobre la que trabajaba. Es aquí, en su reelaboración, donde reside su arte improvisativo entendido como visión particular de la realidad. Se puede afirmar que Billie volvía a componer las canciones interpretándolas, con la fuerza creativa y todas las reservas de oficio que puede tener un gran improvisador. Pero la improvisación en Billie no es evidente: está el particular modo de acentuar, en la emoción puesta al servicio de cada palabra dicha, de cada idea expuesta. Billie es tambien famosa por haber dado profundidad a canciones superficiales.
Ese tan particular modo suyo de elaborar las frases, evitando las soluciones obvias y los lugares comunes, experimento una evolución notable con el pasar de los años, volviendose cada vez más complejo, a veces excéntrico, pero siempre rico y sorprendente. A esta evolución debemos sumar los cambios en la calidad tímbrica de su voz, que en los inicios de su carrera era punzante y límpida, volviendose, hacia el final de su vida, amarga y casi ronroneante. En estas grabaciones, conmovedoras y de una extraordinaria belleza, Billie fuerza los límites de su extensión vocal, sobre todo en el registro bajo, donde se vuelve más insinuante que explícita. Su fraseo se convierte, entonces, en algo más tortuoso, doloroso y dramático. Algunos hancaptado en estas grabaciones de Billie Holiday una estética expresionista que antes le había sido ajena.
Ray Ellis escribió los arreglos y dirigió la orquesta, que no es una orquesta de cuerdas, sino una banda con el agregado de las cuerdas (muy del gusto de Billie y otros cantantes), para esta tomas realizadas entre el 18 y el 20 de enero de 1958, en Nueva York. Allí había grandes personalidades del mundo del jazz, como el pianista Hank Jones, los trombonistas J.J. Johnson y Urbie Green y el pianista Mal Waldron.
Billie Holiday murió en Nueva York en junio de 1959, tenía 44 años.
*Texto colección maestros del jazz
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BILLIE HOLIDAY - LADY IN SATIN - COLUMBIA - 1958 - CS 8048
Side one
1."I'm a Fool to Want You" (Joel Herron, Frank Sinatra, Jack Wolf) – 3:23
2."For Heaven's Sake" (Elise Bretton, Sherman Edwards, Donald Meyer) – 3:26
3."You Don't Know What Love Is" (Gene DePaul, Don Raye) – 3:48
4."I Get Along Without You Very Well" (Hoagy Carmichael) – 2:59
5."For All We Know" (J. Fred Coots, Sam M. Lewis) – 2:53
6."Violets for Your Furs" (Tom Adair, Matt Dennis) – 3:24
Side two
1."You've Changed" (Bill Carey, Carl Fischer) – 3:17
2."It's Easy to Remember" (Lorenz Hart, Richard Rodgers) – 4:01
3."But Beautiful" (w. Johnny Burke, m. Jimmy Van Heusen) – 4:29

4."Glad to Be Unhappy" (Lorenz Hart, Richard Rodgers) – 4:07
5."I'll Be Around" (Alec Wilder) – 3:23
6."The End of a Love Affair" (Edward Redding) – 4:46 [mono CL 1157 only]

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Known personnel
Billie Holiday, vocal
Ray Ellis, arranger and conductor
George Ockner, violin and concertmaster
David Sawyer, cello
Janet Putnam, harp
Danny Bank, flute
Phil Bodner, flute
Romeo Penque, flute
Mel Davis, trumpet
J.J. Johnson, trombone
Urbie Green, trombone
Tom Mitchell, trombone
Mal Waldron, piano
Barry Galbraith, guitar
Milt Hinton, bass
Osie Johnson, drums
Elise Bretton, backing vocals
Miriam Workman, backing vocals

ALFIE - SONNY ROLLINS

"Queremos que su música suene en nuestra película". ¿No es esa la llamada que cualquier músico espera recibir en cualquier momento? Por lo general se suele contar una paga generosa. Y mejor todavía, incluye la posibilidad de poder acceder al provechoso y exclusivo círculo de compositores en el mundo del cine.
En 1966, dos músicos estadounidenses de jazz se encontraron con la oportunidad de componer y grabar una banda sonora original para producciones británicas. Herbie Hancock creó la música para Blow Up, de Michelangelo Antonioni, y Sonny Rollins hizo lo propio para la película Alfie, protagonizada por un Michael Caine recién llegado a la pantalla.
En realidad la idea fué planteada por primera vez a Rollins, cuando pasó una semana en el club londinense de Ronnie Scott, en enero de 1965. Down Beat informo en agosto sobre el proyecto.
"El metodo no es el habitual. Cuando acaben la película (ahora en fase de producción), Rollins viajará a Londres para verla y hablar con el director. Luego volverá a Nueva York para escribir la partitura. Luego regresará de nuevo a Londres, para grabar la música en compañia de los músicos británicos"
Rollins llegó con cinco melodías frescas y a la moda, entre ellas "On Impulse", en tiempo de vals (sin relación con su disco de idéntico título), que cuadraban con el estilo y el ritmo de vida del Lotario de nuestro tiempo que trataba la película. Rollins habló muy elogiosamente del director Lewis Gilbert; "entiende muy bien la música sin conocer todos sus aspectos técnicos... Si la banda sonora tiene éxito, a el le corresponde la mayor parte del mérito".
De vuelta a Nueva York, Rollins procedió a grabar de nuevo la música para que Impulse pudiera coordinar su lanzamiento con el de la película. Reunió a nueve músicos, entre ellos jazzistas de primera fila como los trombonistas J.J. Johnson y Jimmy Cleveland, el guitarrista Kenny Burrell, el saxofonista alto Phill Woods y el pianista Roger Kellaway. Oliver Nelson se incorporó como segundo saxo tenor y arreglista y retocó la música, aunque no demasiado. "Los arreglos de Nelson para esta grabación de la banda sonora están basaos en la partituras originales de Sonny", escribió Nat Hentoff en su texto para el disco. "Oliver se mantuvo muy fiel -admitió Rollins- ; añadió alguna cosa aquí y allá e hizo cortes. Pero en lo esencial era el sonido que queriamos para la película".
La experiencia dejó a Rollins con ganas de otros trabajos similares. "Me gustaría componer para otras películas, porque hace mucho tiempo que quería trabajar en áreas explicitamente dramática; no solo cine, sino tambien teatro. Despues de todo, forma parte de lo mismo; encontrarse y expresarse atraves de la música y encontrar ecos de uno mismo en las experiencias de los demás."
Al final, el año 1966 abrió más las puertas en el cine (y en la televisión) a Herbie Hancock y a Oliver Nelson que a Rollins. Despues de Blow Up, Holliwood volvió a reclamar a Hancock, que compuso las bandas sonoras de películas como Death Wish (EL justiciero de la verdad, 1974), A Soldier´s story (Historia de un soldado, 1984) y Harlem´s Nights (Noche de Harlem, 1989). Nelson, que había compuesto la sintonía de la cabecera para la serie de televisión El virginiano en 1972, siguió el mismo camino durante los años 60 y 70, cuando se trasladó a Los Angeles y creó temas memorables para Ironside, Night Gallery. The Six Million Dolar Man y otros populares programas de televisión.
Pese al éxito de público y crítica de Alfie, la película fué tambien una bendición para su estrella (de hecho catapultó la carrera de Caine) que para Rollins, debido más en parte a que su música, utilizada esporádicamente en la película, fué eclipsada por su tema principal, una canción escrita por el reputado equipo que formaban Hal David y Burt Bacharach. Pese a todo, la participación de Rollins contribuyó a aumentar su prestigio, y sin embargo despues de Alfie no consiguió ningún otro trabajo discográfico. Su música no volvió a sonar de manera destacada en ninguna banda sonora hasta The Talent Mr. Ripley en 1999, con fragmentos de sus antiguas grabaciones Prestige de "Tenor Madness" y "Pent Up House".
Años despues, Rollins admitió que la experiencia, y los años pasados desde entonces, le habían enseñado a ser más estricto en la selección de sus proyectos.
"Me gusto mucho escribir y tocar la banda sonora de Alfie. Sin embargo, si me ofrecieran otra oprtunidad similar, unicamente la aceptaría si la película ofreciera más protagonismo a música que a la trama".
*Ashley Kahn - Impulse Records - Ed. Globalrythm.
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ALFIE - SONY ROLLINS - IMPULSE - AS-9111 - 1966
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1. Alfie's Theme 9:44
2. He's Younger Than You Are 5:13
3. Street Runner With Child 4:02
4. Transition Theme For Minor Blues Or Little Malcolm Loves His Dad 5:52
5. On Impulse 4:31
6. Alfie's Theme Differently
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Personnel:
Sonny Rollins (tenor saxophone); Oliver Nelson (conductor, arranger, tenor saxophone); Phil Woods (alto saxophone); Bob Ashton (tenor saxophone); Danny Bank (baritone saxophone); Jimmy Cleveland, J.J. Johnson (trombone); Roger Kellaway (piano); Kenny Burrell (guitar); Walter Booker (bass); Frankie Dunlop (drums).
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THE JIMMY GIUFFRE 3

Pocos músicos en el jazz presentan una multiplicidad de facetas comparable a Jimmy Giuffre: de la composición a los arreglos. Del clarinete al saxo alto, tenor, barítono y soprano o la familia de las flautas, en una constante practica multi-instrumental de lider o acompañante. De la West Coast al blues rural, las baladas campesinas y la música country de su Texas natal, el atonalismo y las formas libres u otras influencias de la música contemporanea e, incluso los folcklores más exóticos de la música electroacústica. De la big band o media formación a los tríos o cuartetos del más diverso signo o al solo absoluto. Desde que en 1947 compuso y arreglo Four Brothers para la orquesta de Woody Herman, creando el distintivo sonido de su sección de saxofones, a lo largo de su carrera siempre ha buscado transgredir los lugares comunes del jazz y las clasificaciones confortables.
Tras recapitular experiencias anteriores nació su trio sin batería (con guitarra y contrabajo, siendo sustituido este último por el trombón de pistones de Bob Brookmeyer en 1958). Replanteaba el papelde los instrumentos rítmicos, renunciando al contenido de marcar regularmente el tiempo y adquiriendo un papel contrapuntístico y melódico. El punto de partida era que la pulsación rítmica no tenía que ser necesariamente explícitada. Si bien hoy constituyen verdades elementales, a mediados de los cincuenta estas ideas provocaron encarnizadas controversias sobre la naturaleza del swing. En lo referente a su labor instrumental, es especialmente subyugante con el clarinete, bastante relegado en el jazz moderno y en el que Giuffre -inspirandose en los escasos registros de Lester Young -se expresa sin florituras, con una sonoridad cálida y espesa, utilizando exclusivamente la tesitura grave.
Este es el primer disco del trio. Jim Hall es un guitarrista de pudorosa concesión y refinamiento armónico y el contrabajo de Peña, con su elección de la nota justa, responde plenamente a las libertades del lider. La intención colorista y descriptiva domina las composiciones de Giuffre, reelaborando una variada gama de motivos flockloricos. Two Kinds of Blues se basa en el blues campesino. My All es una balada bucólica. That´s The Way It Is es un espiritual. Gotta Dance tiene un festivo aire country y The Train and The River, con mucho la más popular composición del clrinetista, junto a Four Brothers narra enfáticamente -por medio de sus tres vientos- la marcha de un tren, a la manera de los viejos bluesmen. Su trío de los sesenta (con el pianista Paul Bley y el contrabajista Steve Swalow) ya fué muy diferente, orientado hacia el atonalismo y el vanguardismo.
*F. Garcia Herraiz - 100 discos de jazz - ed. La Máscara
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THE JIMMY GIUFFRE 3 - ATLANTIC - 1956
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1. Gotta Dance
2. Two Kinds of Blues
3. The Song Is You
4. Crazy She Calls Me
5. Voodoo
6. My All
7. That's the Way It Is
8. Crawdad Suite
9. The Train and the River
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Personnel
Jimmy Giuffre - clarinet, tenor, baritone
Ralph Pena - bass
Jim Hall - guitar

GIANT STEEPS - JOHN COLTRANE

Aquí tenemos el testimonio de dos fenómenos relacionados entre sí: por un lado, el enorme crecimiento musical de John Coltrane a finales de los cincuenta; por otro, su todavía infructuosa búsqueda de colaboradores aptos para dar forma al caudal de ideas que se le venía encima como un torrente.
Cuando grabó Giant Steeps, Coltrane había decidido dejar el grupo de Davis, pero todavía no tenía un grupo propio. Tambien acababa de abandonar el sello Prestige y debutaba como lider en atlantic, despues de un disco compartido con Milt Jackson. En esa época pasaba el día con el saxofón entre las manos; incluso en los descansos de las actuaciones, o al borde de la cama antes de acostarse, ensayaba y trataba de dar forma a intuiciones musicales cada vez más consistentes.
Desde el punto de vista técnico ya no le quedaba nada que aprender. Era capaz de tocar a cualquier velocidad, y suu asombrosa tesitura de de tres octavas no presentaba debilidades en ningún registro. Por otro lado estaba su discutido timbre musical, penetrante y de increible resonancia a causa de una embocadura muy tensa, inseparable de su potente estilo. Pero lo que más atrajo a sus colegas fué un nuevo concepto armónico y rítmico.
Es significativo que Coltrane grabara los temas de este disco con tres secciones rítmicas diferentes, donde solo coincide su admirado Paul Chambers. La encabezada por Cedar Walton quedó apartada de la sección definitiva, aunque ahora la recuperamos gracias a la reedición en cd. La que sienta en el piano a Tommy Flanagan cargó con la mayor responsabilidad; Flanagan había cumplido bien en otros discos con Coltrane, pero en esa época el hard-bop era su límite, y Giant Steeps iba un poco más allá. Los apuros que pasó se advierten en su solo que da título al disco, con una inusual estructura de acordes. En cambio la austeridad del baterista Art Taylor convierte al inquieto fraseo del tenor en Countdown, un tema que se abre en la vigorosa caja de Taylor y donde Coltrane arranca a toda velocidad sobre la improvisación, dejando la exposición del tema para el final. Como compositor, el saxofonista reelabora el blues, hace uso de obstinatos, notas pedales, escalas poco habituales, siempre con una lógica inacatable. Como solista equilibra la sonoridad de momentos intrincados con la dulzura hinóptica de Naima, dedicada a su mujer.
Poco tiempo despues se unirían al cuarteto Mcoy Tyner y Elvin Jones, abriendo paso al Coltrane definitivo. Pero hoy Giant Steeps, ese cruze de caminos sin posibilidad de regreso, nos parecen uno de los momentos de su obra que mejor traducen la alegría impetuosa del genunino descubrimiento.
J. Garcia - 100 discos de jazz
- JOHN COLTRANE - GIANT STEEPS - ATLANTIC 1959
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Side one
"Giant Steps"
"Cousin Mary"
"Countdown"
"Spiral"
Side two
"Syeeda's Song Flute"
"Naima"
"Mr. P.C." (Mr. Paul Chambers)
John Coltrane — tenor saxophone, band leader
Paul Chambers — double bass
Tommy Flanagan — piano
Art Taylor — drums

Cannonball Adderley - Know what I mean?

Julian “Cannonball” Adderley llegó a Nueva York desde Florida con el bagaje de unos cuantos conciertos y algunas clases como profesor y pronto se encontró grabando y trabajando como líder de un prometedor quinteto con su hermano Nat. Pero, como el recuerda amargamente, la crítica lo tachó despectivamente como el Nuevo Bird, como un imitador del Charlie Parker que acababa de fallecer. Afortunadamente las cosas cambiaron cuando Miles Davis lo llamó para sustituir a Sonnny Rollins en 1957, fue entonces cuando la crítica y público empezó a tomar conciencia de esta gran figura del saxo. Dos años más tarde Cannon deja a Davis y forma de nuevo junto con Nat, su propia banda; el éxito será absoluto, recibió pronto la aprobación y el cariño de un público que, en sus directos los encandilaba con su soul jazz y sus simpáticos diálogos.

Por razones de mercadotecnia los músicos muchas veces graban los discos que sus compañías quieren que graben y eligen los temas y músicos que éstas “sutilmente” les sugieren; sin embargo Know what I mean es una grabación en cierta manera “de autor”; elige cómo y con quién quiere grabar y evidencia la importancia que el saxofonista concede al ritmo no solo por haber escogido a su antiguo compañero Bill Evans al que conoce muy bien (solo han pasado dos años desde que ambos, tocaran juntos en el Kind of Blue de Davis) sino también por la inclusión de coetáneos tan ilustres como el bajista Percy Heath y del batería Connie Kay, miembros de uno de los grupos más impactantes: The Modern Jazz Quartet que le prestan un sólido apoyo durante todo el álbum. El resultado: uno de los discos más bellos de jazz, imprescindible en cualquier colección discográfica.

Aunque remasterizado con tecnología digital y añadido a los seis primeros temas 20 minutos más de excelente música, Riverside ha mantenido la artesanía original conservando el sabor de este clásico LP. La robusteza en el fraseo y el tono bluesy de Adderley contrastan con el estigma introspectivo de Evans. A ello se le añade el ligero toque del batería Connie Kay y la gentileza del bajista Percy Heath.

Waltz for Derby es el primer tema , compuesto por Bill Evans, en el que a la magia del piano se añade, en esta versión, el delicado soplo de Adderley. Son destacables los meditativos solos de Evans en la nostálgica balada Goodbye de Gordon Jenkins. El espíritu de Gerswin es magníficamente respetado aunque con sofisticado lirismo en Who cares mientras que el homenaje que el cuarteto hace al tema de Heath and Kay MJQ, Venice es simplemente, brillante. En Toy, demuestra Cannon su virtuosismo en la improvisación. Nancy , es una versión más jazzistica y de una sensibilidad conmovedora (no me canso de escucharla) del éxito de los años 40 de Frank Sinatra. Elsa , compuesto por el amigo de Evan, Earl Zindars; es una prueba más de la capacidad de estos maestros como elegantes baladistas. Know what I mean, ( frase que Cannon repetía constantemente) da título al disco. Compuesto en estudio por Bill Evans, su estilo evoca la época en que ambos tocaron con Miles.

El álbum es el resultado de un conjunto de experiencias maestras, que contribuyen a crear ricos sonidos en el que el oyente se deleita desde el primer hasta el último tema.
* Mariche Huertas de la Cámara - Granadajazz.net
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Cannonball Adderley - Know what I mean? - Riverside - 1961
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1. Waltz for Debby
2. Goodbye
3. Who Cares? - (Take 5)
4. Who Cares? - (Take 4, bonus track)
5. Venice $0.99
6. Toy $0.99
7. Elsa
8. Nancy (With the Laughing Face)
9. Know What I Mean? - (Take 4)
10. Know What I Mean? - (Take 12, bonus track)
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Julian Cannonball Adderley, saxo alto
Bill Evans, piano
Percy Heath, bajo
Conny Kay, bateria

DON BYAS - LAURA

1946. París... La ciudad de la luz. Oh, sí. Y también la del jazz. París y Europa amaron y entendieron ésta música foránea, y fueron refugio y apoyo de muchos jazzmen que, repudiados, dejan Norteamérica para asilarse en varios países europeos, incluída España...Y sobre todo en París, que los acepta mucho mejor que gran parte de los americanos que rechazan a los jazzmen, sobre todo si, además, tienen el valor de ser negros. Y Carlos Wesley Byas, (Don Byas), es negro. Nace en Oklahoma, en 1912. Pero muere en Holanda, en 1972.

Sus padres, de origen español y cherokee tocan el clarinete y el piano. Él empieza, como Webster o Tatum, al violín, y luego al saxo alto. Primeras giras: Bennie Moten, Terrence Holder y Walter Page. Ya al tenor, Hampton y músicos míticos: Don Redman, Benny Carter.. Count Basie le llama para sustituir nada menos que a Lester Young. Luego Nueva York, Hawkins y Gillespie, y con éstos, en el 44, está en los comienzos del bebop, grabando las seminales sesiones que lo iniciaron. No es propiamente su música. Es un swingmen, y sus influencias Webster, Hawkins, Carter...Pero su romance con el bebop es claro, y de gran influencia en éste sus Lps con Charlie Christian, Hot Lips Page, Eddie Heywood, Buck Ram...

1945. Primera versión de Laura, de la película de Otto Preminger de igual título. Tema, actriz (Gene Tierney) y película emanan una turbulenta sensualidad. Laura deviene en uno de los standards más bellos y repetidos del jazz, y en el tema fetiche de Byas.

1946. Llega a París con Don Redman. Vienen de una Europa que asoló la guerra. Son los primeros americanos que tocan tras la ocupación. París quiere vivir y acoge arrobada la vibrante música yankee, lleva 27 años haciéndolo.... Problemas sindicales anulan el contrato de Redman, pero París seduce a Byas, y se queda. Tras París, España y Holanda. Allí se casa y muere en 1972. Sólo deja Europa en el 70 (Newport con los Jazz Messengers) y el 71 en Japón, gran éxito. Pero colabora con cuanto músico que pasa por Europa se lo pide...

Baladas y sensualidad. Ésto ofrece Byas. Lo grabó del 50 al 52 en París. 3 grupos distintos, predominio francés. Ésto no se nota. Hay igual pasión que en un gran Lp americano. Gerswhin, Porter, Rodgers, Carmichael, Hammerstein, Kern, Berlin....¿No os dicen nada?. Todos los grandes y bellísimos temas que querías oir los toca un saxo ungido por el dedo de Dios. No es música de fondo. Éstos standars te llevan al edén. Su increíble calidad te obliga a prestar toda la atención posible : Summertime, para empezar. Irrefutable. Su abrumador sonido da paso nada menos que a Night And Day, y tus sentidos vacilan. Inevitablemente, se adueñan de tí Easy To Love ó Where Or When prodigios de languidez y seducción. Y Flamingo, modelo de cómo grabar una balada. Stardust, bellísimo tema, aunque sobre la inútil prolongación del final. Old Man River, de gran finura, es lo más “duro”. Ello explica la ingravidez de éste Cd.

La fabulosa The Man I Love te arrebata, y le sigue....¡Georgia On My Mind!, festín para nuestros oídos. Pocos Lps te ofrecen tanto, las baladas se suceden, ahora Over The Rainbow, y, realmente estamos sobre el arco iris...quizá una olla de oro nos espera al final.

Y en lo mejor...Laura se nos ofrece lúbrica, erótica, increíblemente sensual. El tema más largo, loemos a los dioses, y cerrando los ojos nuestra mente evoca algo bello. Para que la aflicción no nos ocupe está Somebody Loves Me, tema rápido, que rompe con el estilo del Lp. Old Folks At Home toma los altavoces y sus notas, sinuosas, parecen caer de ellos y revolotear por el aire. Y otro tema rápido: Riviera Blues (Blues A La Don). Pues sí. Un tema de Byas. ¿Qué cómo es? : Don extrae notas alegres al saxo, contagia inmediatez, ganas de diversión. Luego el humo cegará tus ojos (Smoke Gets In Your Eyes) y el exquisito tema (en tiempo medio) acaricia tus oídos saturados de tanta belleza, que aún no acaba. I Cover The Waterfront, arrogante, soberbio, vuelve la balada más carnosa y aromática que nunca. Inenarrable. En It’s The Talk Of The Town, como en todo el Lp, el grupo se ciñe como un guante al arrasador saxo de Byas. Todo acaba con A pretty Girl Is Like A Melody, que nos obliga a ceñirnos un canotier y, al lado de Maurice Chevalier, recorrer arrogantes y cantando les Champs Elysées....¡Oh, sí, que bello es París!.
No lo dudes. Si te gusta la belleza, éste es tu disco. Si te gusta la balada...también. Y si adoras a Byas... ya sabes: Carlos Wesley Byas en estado puro.
* Antonio Borrero Sanchez - jazznoend.com
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DON BYAS : LAURA - GITANES
1.Summertime
2.Night and day
3.Easy to love
4.Where or when
5.Flamingo
6.Stardust
7.Old man river
8.The man i love
9.Georgia on my mind
10.Over the rainbow
11.Laura
13.Somebody loves me
14.Old folks at home
15.Riviera blues (Blues à la Don)
16.Smoke gets in your eyes
17.I cover the waterfront
18.It’s the talk of the town
19A pretty girl is like a melody.
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Don Byas: Saxo tenor en todos los temas.
Art Simmons: (Piano), Jean Jacques Tilché: (Guitarra), Roger Grasset: (Contrabajo), Claude Marty: (Batería).
Temas : 1, 5-7, 18. 4 Julio 1950.
Maurice Vander: (Piano), Jean Pierre Sasson: (Guitarra), Jacques “Popof” Medvedko: (Contrabajo), Benny Bennett: (Batería).
Temas : 2-4, 8-10. 19 Abril 1951.
Art Simmons: (Piano), Joe Benjamin: (Contrabajo), Bill Clark: (Batería).
Temas : 11-16. 10 Abril 1952.
Grabado en los estudios Pathé Pelouze, París. Gitanes Jazz Productions.

75 AÑOS SIN GARDEL -VIDA Y OBRA

Siempre se discutió su lugar de nacimiento, si Toulouse o Tacuarembó. Lo que nunca se discutió es el lugar que ocupa en el tango y su estampa de porteño de ley. Hace 75 años murió y se convirtió en leyenda.

Ocurrió el 24 de junio de 1935 y era lunes. Aquel día, por esas cosas del destino, “la ciudad de la eterna primavera” (como los colombianos definen a Medellín), se convirtió en una referencia inevitable a la hora de hablar de Carlos Gardel. Allí, hace hoy 75 años, el fuego de una tragedia terminaba con la vida de ese morocho cantor que cautivaba no sólo con su voz. Sin embargo, las llamas no pudieron con esa mágica sonrisa de dientes blancos y parejos que quedó instalada para siempre dándole paso a un mito que todavía, aunque hayan pasado las tres cuartas partes de un siglo, sigue como un ícono imbatible de la perfección artística y símbolo de lo argentino.
Pero eso no fue el resultado de una casualidad. Detrás había cuarenta y cuatro años y medio de una vida de leyenda que había comenzado a las dos de la madrugada del 11 de diciembre de 1890, en la ciudad de Toulouse, en el suroeste de la vieja Francia.
Es cierto que hay otras teorías que promueven un origen más cercano a la Argentina y le asignan ese sitio preferencial a la ciudad uruguaya de Tacuarembó. Inclusive hasta el propio Gardel le dio aire con algunas declaraciones confusas. Pero esa teoría es justamente parte de una vida fascinante que sólo sirve para alimentar aquel mito que empezó a consolidarse después de Medellín.
A esta altura de la historia, lo más importante es que Gardel nació y que bajo el nombre de Charles Romuald Gardes llegó al puerto de Buenos Aires cuando tenía apenas dos años. Junto con su mamá, Maríe Berthe Gardes Camarès (después sería simplemente Doña Berta) venía de pasar casi un mes en el mar en el vapor de bandera portuguesa Dom Pedro, junto a otros inmigrantes que llegaban con el sueño de hacerse la América.
Sin embargo, en la corta vida de esa mujer (tenía 27 años) había algo más. Y aunque al llegar se registró como viuda, era una madre soltera, algo que iba a fogonear aún más la leyenda cuando su hijo pasara a ser Carlitos, El Morocho del Abasto, El Mudo o El Zorzal Criollo. Esa carga de ser “hijo de padre desconocido”, en un tiempo en que aquello era un estigma, no iba a tener respuesta.
Siempre se habló de un tal Paul Lasserre, un ingeniero nacido en una familia burguesa de Toulouse, quien murió en 1921. Dicen que hasta alguna vez intentó un acercamiento cuando el muchacho ya era Gardel y que madre e hijo optaron por responderle al posible reconocimiento con un no. Otros mencionan a un monje llamado José Gardes, un primo de Maríe Berthe. Los que alimentan la tesis uruguaya nombran al coronel Carlos Escayola. Lo concreto es que el tema del padre quedó como un secreto eterno y lacrado.
Después del paso por algunos colegios porteños (el recorrido incluyó hasta un par de años como pupilo del Colegio Pío IX, que aún está en Yapeyú y Don Bosco) y con el nuevo siglo ya en marcha, “el francesito” comenzó a vivir su etapa adolescente. La calle se iba a convertir en su primer escenario. Y los alrededores del Mercado de Abasto, entonces casi un suburbio de la ciudad, serían el territorio en el que Carlos Gardel hallaría un caldo de cultivo que estaba en plena ebullición, dándole forma a esa música de fusión que el mundo conoce como tango. La confluencia de criollos e inmigrantes, en especial italianos, le pondrían marco a su apego por la música, algo heredado de su mamá.
En medio de esa bohemia, con cantinas y burdeles a tiro de lazo, el chico empezó a ser conocido. Y así llegó al ambiente artístico trabajando entre bastidores de distintos teatros. Por entonces también frecuentaba los comités de los conservadores que no sólo le daban protección paternal: también le permitían ganarse unos pesos.
Al uruguayo José Razzano lo conoció en 1911, a través de amigos comunes. El Morocho y El Oriental estarían cantando juntos hasta 1925. En el medio no sólo contaban con innumerables grabaciones sino que se habían lucido en muchas giras, actuando hasta en España. Por entonces Gardel ya tenía en su haber el estreno de Mi noche triste, interpretación a la que se define como la fundadora del tango-canción.
Junto con los calendarios, también iban pasando los tiempos del “cantor nacional” para empezar a abrirle la puerta a ese profesional que no sólo se imponía por presencia sino que también, en la fragua tanguera, forjaba un estilo personal. Era la forma de preparar el terreno para que después quedara ese molde, esa matriz que se sintetizó en cuatro palabras: “esto se canta así”. Esto, obviamente, era el tango.
Además del tango, por esos años Gardel había conocido a Isabel Martínez del Valle, una adolescente a la que le llevaba diecisiete años. Bajo el nombre apocopado como Isabel del Valle, aquella chica quedaría en la memoria colectiva como “la novia oficial” del cantor. Pero por su condición de eterno muchacho del café y de los amigos, la relación nunca se profundizó, aunque la propia Isabel se encargara de difundir siempre que ella fue “el único amor” de la vida de Carlos, a pesar de los múltiples amoríos que se le atribuyeron.
Hacia 1927, ya afianzado como solista, su figura también crecía afuera del país. Primero sería en España. Después llegaría el turno de Francia y vendrían aquellos años de “morocho y argentino, rey de París”. Y la cercanía a otra de sus pasiones: el turf y los pura sangre de carrera.
La lucha contra los kilos de más (el “buen diente” de Gardel y su apego a la mesa bien servida nunca fueron un secreto) había dado sus resultados y ya era todo un dandy con el peso estabilizado orillando los 75 kilos.
Además, las buenas pilchas (incluían hasta frac) y una presencia siempre impecable (se hacía afeitar todos los días a la navaja) mostraban algo fundamental para su carrera: el cantor ya había descubierto que a la buena voz había que sumarle imagen. Es decir: hasta en esas cuestiones extra artísticas fue un auténtico pionero.
Aquella prosperidad económica también se reflejó en una inversión que sorprendía en medio de su vida de joven andariego y mundano: en ese tiempo Carlos compró una casa en lo que hoy es el número 735 de la calle Jean Jaurés. La pagó 50.000 pesos y Gardel la definió como “la casa de mamá”, aunque siempre funcionó como su refugio porteño. La leyenda dice que en ese lugar del Abasto alguna vez hubo un prostíbulo. Hoy, esa típica “casa chorizo” (por las habitaciones corridas y junto a un patio) es un museo que recuerda al cantor. Para Doña Berta también eran historia los duros tiempos en los que se ganaba la vida como planchadora, un oficio en donde se destacaban las inmigrantes francesas que habían podido optar por estar lejos de la noche porteña para sobrevivir.
El salto definitivo hacia la conquista artística del mundo llegó junto con el encuentro de un joven periodista y poeta de su misma edad. Se llamaba Alfredo Le Pera. Ese hombre nacido en San Pablo, Brasil, pero criado en el porteño barrio de San Cristóbal desde que tenía un año, fue el complemento ideal para las aspiraciones de Gardel. Y aunque alguna vez se habían visto en Buenos Aires, el acuerdo para trabajar juntos se selló en París en 1931. Esa unión sólo se iba a truncar en la tragedia de Medellín, donde murieron ambos. Pero en menos de cuatro años la dupla iba a producir obras de una belleza aún intacta.
Por supuesto que en aquella etapa final no todo fueron flores. Quizá lo más representativo de aquellos contratiempos para el cantor, que por entonces no sólo grababa tangos sino que incluía con la misma calidad otros ritmos, lo marque una nota que Carlos Muñoz (conocido como Carlos de la Púa o El Malevo Muñoz) publicó el 15 de septiembre de 1931 en el diario Crítica. El título, mordaz, era contundente: decía simplemente “Che Carlitos, largá la canzoneta”.
Era apenas uno de los tantos que todavía no se había dado cuenta de la dimensión de artista internacional que Gardel había alcanzado. Tendría que llegar aquella tarde del lunes 24 de junio de 1935, en Colombia, para que el cantor, el músico, en definitiva el artista, transformara su nombre en un adjetivo para calificar lo más excelso. Para que 75 años después, cuando alguien busca definir a lo máximo en cualquier disciplina, se siga diciendo: “éste sí que es Gardel”.

*Clarín.

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VIDA Y OBRA DE CARLOS GARDEL - 22 VOLUMENES - ODEON

La colección "Vida y Obra de Carlos Gardel" constituye un autentico documento acerca del legado del "Zorzal Criollo". Consta de 22 volúmenes con tres vinilos cada uno, ello fué posible gracias a la cesión a la discográfica Odeon de la gran colección de grabaciones de Rubén Gonzalo.

Rubén Gonzalo tiene una entrada propia en el "Primer diccionario gardeliano":
"Tal vez sin pensarlo, por descontado favoreciendo a la empresa fonográfica que permitió a uno de sus ejecutivos -promotor de la "nueva ola"-destruir las matrices grabadas por Gardel, Gonzalo produjo una revolución entre los conocedores y los no demasiado entendidos en la discografía gardeliana. Poseedeor de una colección importantísima de piezas grabadas por EL Morocho, la puso generosamente a disposición del sello Odeón para que éste realizara su serie de álbumes "Vida y Obra de Carlos gardel" No pocas de las versiones que aportó son de valor significativo y estaban reservadas a muy pocas personas. Gonzalo las puso al alcance del público facilitando sus discos y placas de prueba. Ganó con ello la antipatía de algún celoso y avaro poseedor de piezas similares; pero conquistó la no muy difundida gratitud de todos quienes gracias a él podemos disfrutar y comentar la casi totalidad de los registros legados por El Zorzal. Cabe agregar un detalle: el señor Gonzalo no aceptó un solo peso por el material cedido, y tampoco dinero alguno por los gastos que el viaje desde Mar del Plata y su permanencia en Buenos Aires significaron para sus ingresos. Sabemos que únicamente admitió, como recuerdo de su contribución a la discografía gardeliana, un encendedor de bolsillo que le entregó la firma Odeón"

*David F. Martin - gardelweb

THELONIUS MONK WITH JOHN COLTRANE

En los sótanos de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, en perfecto estado de conservación y después de casi 50 años, se descubrieron unas cintas con la grabación del concierto de Thelonius Monk y John Coltrane en el Carnegie Hall - santuario del jazz entre la Séptima Avenida y la Calle 57 - , la noche del 29 de noviembre del legendario año de 1957, en beneficio del Morningside Comunity Center de Harlem (New York), compartiendo un cartel espectacular con Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Ray Charles, Chet Baker y Sonny Rollins.

Las cintas del concierto de Monk y Coltrane fueron grabadas por la Voz de América y tras un proceso de limpieza y remasterización han sido editadas por los sellos Blue Note y Thelonius Records en un álbum que es el reflejo de una de las mejores etapas de la historia del jazz, un testamento del mejor talento creativo e interpretativo de una asociación sublime conformada por dos grandes gigantes musicales.

En abril de 1956, Coltrane tuvo un fuerte enfrentamiento por su afición a las drogas con Miles Davis, que terminó expulsando al saxofonista de su afamado quinteto * . John se traslada a Philadelphia con la intención de desintoxicarse de la heroína y el alcohol. Poco después, se incorpora al cuarteto de Thelonius Monk para una serie de actuaciones en el club Five Spot .

Alejado de la presión de Davis, el genio de Coltrane se desarrolla de forma libre junto a la singularidad excepcional del maestro Monk, su lenguaje musical encuentra nuevas vías y espacios creativos. Lamentablemente, de ese concierto que los críticos calificaron de extraordinario, no había quedado ningún registro sonoro.

Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall es un disco histórico e imprescindible en la historia del jazz y a la vez, el testimonio del estado de transición exuberante, tanto creativo como interpretativo, en el que se encontraban ambos músicos.

El concierto se divide en dos partes y se abre con una impresionante balada a dúo: Monk´s mood - ya una declaración directa de intenciones del espíritu musical de Monk, a veces tan sencillo como impredecible en su transmisión -, que arranca con un solo de Thelonious animando al saxofonista a vadear en las aguas de su profunda e intensa corriente musical. Una acertada introducción para una actuación en la que brilla la perfecta conjunción del grupo y el virtuosismo de Monk en el arte de la disonancia y en el manejo de tiempos y espacios, con un motivado Coltrane como compañero de lujo.

Aunque es en temas más “feroces” como Epistrophy o Bye-ya, donde estalla la tensión contenida del cuarteto y los solos de Coltrane, es en los fragmentos lentos donde se evidencia aún más el talento y la belleza rítmica de Monk y relucen las notas del saxofonista.
Coltrane volvería con Miles en 1958, grabando en 1959 el esplendido Kind of Blue, hasta que forma su propio grupo en 1960.
*Jesús Villalba, jazzggranada.es
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THELONIUS MONK QUARTET WITH JOHN COLTRANE AT CARNEGIE HALL
(Blue Note / Thelonious Records)

1. Monk's mood,
2. Evidence
3. Crepuscule with Nellie
4. Nutty
5. Epistrophy
6. Bye-ya
7. Sweet and lovely
8. Blue Monk
9. Epistrophy (incomplete).

Músicos: John Coltrane (saxo tenor), Thelonious Monk (piano), Ahmed Abdul-Malik (contrabajo) y Shadow Wilson (batería).

DUKE ELLINGTON AND RAY BROWN - THIS ONE´S FOR BLANTON

Hace años, cuando yo era muy joven e iniciaba mi historia de amor con el jazz, tenía la costumbre de ir por ahí con Nat Cole y Lee Young, el batería hermano de Lester. De vez en cuando, se unía a nuestro errático grupo Jimmy Blanton, bajista de la banda de Duke Ellington. Por entonces Duke interpretaba en Los Angeles "Jump For Joy", un fantástico musical que se adelantó bastante a su tiempo; así pues, tuve bastantes oprtunidades de ver a Jimmy Blanton en aquellos días. Poco después, él se puso enfermo, de repente se hizo demasiado tarde y todo se acabó.

Años más tarde, en una ocasión en el que el contrabajista titular de mis conciertos "Jazz At The Philarmonic" en el Carnegie Hall no apareció, recluté para tocar el contrabajo a Ray Brown, que estaba de simple observador ocasional entre bastidores. Ese fué el comienzo de una relación perdurable y significativa. Desde entonces e intentado, durante años, convencer a Duke de que formara equipo con Ray, a fin de revivir los famosos dúos que una vez realizara con Blanton: pero las cuestiones logísticas, o tal vez las vibraciones (que se dice ahora), nunca fueron favorables.

Por fin cuando acababa 1972, y aprovechando una estancia de Duke Ellington en las vegas, conseguí que hiciera esta sesión con Ray. Todos nosotros al concluir la el acontecimiento, estuvimos muy orgullosos de él.

Pienso que a Jimmy Blanton le hubiera gustado lo mismo.

Normanz Granz en la contraportada del LP. (traducido por José Ramón Rubio).

- DUKE ELLINGTON Y RAY BROWN "THIS ONE´S FOR BLANTON" PABLO RECORDS

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All compositions by Duke Ellington except as indicated
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1.o Nothin' Till You Hear from Me" (Ellington, Bob Russell) - 5:36
2.itter Panther Patter" - 3:06
3.hings Ain't What They Used to Be" (Mercer Ellington) - 4:00
4.ophisticated Lady" (Ellington, Irving Mills, Mitchell Parish) - 5:30
5.ee See Rider" (Traditional) - 3:07
6.ragmented Suite for Piano and Bass: First Movement" (Ray Brown, Ellington) - 4:51
7.ragmented Suite for Piano and Bass: Second Movement" (Brown, Ellington) - 5:11
8.ragmented Suite for Piano and Bass: Third Movement" (Brown, Ellington) - 3:40
9.ragmented Suite for Piano and Bass: Fourth Movement" (Brown, Ellington) - 4:58
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Recorded at United Recording Studios in Las Vegas, Nevada on December 5, 1972.

DUKE ELLINGTON MEETS COLEMAN HAWKINS

Coleman Hawkins fué uno de los auténticos maestros del saxo tenor. En su momento, todos los que querían tocar ese instrumento aspiraban a sonar como él. Hoy sigue habiendo muchos instrumentistas que tocan los solos exactos que Hawk, cuyo "Body and Soul" es conocido por casi todo el mundo. Cuando Hawk estaba en la banda de Fletcher Henderson, consiguió que dicha orquesta fuera un rival muy duro de pelar. Y me alegra mucho que en 1962 él y yo tuvieramos ocasión de grabar un álbum juntos.
Su versión de "Body and Soul" me vino a la mente hace unos pocos años, cuando sus majestades los reyes de Tailandia, visitaron al presidente Johnson en la Casa Blanca. En ese momento me hicieron el honor de preguntarme qué música podría ser regalada a los monarcas como representativa del jazz estadounidense. Cuando me lo preguntaron estaba actuando en Lake Tahoe. Lo pensé un momento y dije:
- Si tuviera que elegir, me decantaría por los grandes solos que los músicos de jazz han hecho de canciones populares: el "Body and Soul" de Hawk, la versión que Jack Jenney hizo de "Stardust", el "Take the "A" Train" de RAy NAnce, la "Rose of The -Buena ideac -me dijeron - ¿Donde podemos conseguir las partituras?
En Lake Tahoe no se podía, por lo que llamé a Dick Vance en Nueva York, le di los nombres de las canciones y los solistas, le pedí que comprara los discos y que transcribiera las partituras él mismo. Le expliqué que el presupuesto tan solo era de 300 dólares, pero que valía la pena hacerlo po cuestión de relaciones públicas. Las partituras fueron encuadernadas en un volumen especial para su entrega al rey de Tailandia. Una de las secretarias de la primera dama preguntó a Dick si le apetecería acudir a la recepción, y el naturalmente respondió que estaría encantado de hacerlo. Dick a continuación habló con su jefe en el local de Nueva York, donde estaba trabajando y le preguntó si podía tomarse una noche librempara ir a la Casa Blanca. El jefe se puso hecho un basilisco y contesto:
- ¡No me vengas con cuentos! Lo que pasa es que tienes una actuación en otro lugar. Así que no, ¡no puedes tomarte la noche libre!
Dick Vance por consiguiente tuvo que llamar a la Casa Blanca y pedir: si fueran tan amables, ¿podrían enviarme la invitación por correo? Así lo hicieron y al final Dick se pudo tomar esa noche libre.
Estaba yo en el jardín meridional de la Casa Blanca hablando con su majestad el rey cuando Dick y su mujer aparecieron de repente. Dick iba vestido de smoking, y su mujer llevaba puesto un precioso vestido de noche.
-Ah, su majestad... -apunté-. Le presento a Dick Vance... señora Vance, su majestad el rey de Tailandia. Dick Vance antes trabajaba con ... ¡Dick Vance! -exclamó su majestad-. Ya se quién es Dick Vance. ¡Antes tocaba con la banda de Chick Weeb!
"¡Dios mio -me dije-, este rey es un fenomeno! Pues Dick Vance no era uno de los trompetistas de la orquesta de Chick Weeb, y la gente por lo general tan solo se acuerda de los solistas.
Coleman Hawkins, tendría que haber estado allí esa noche.
Duke Ellinton memorias "La música es mi amante" Ed. Globalrythm
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DUKE ELLINTON MEETS COLEMAN HAWKINS - 1962 - IMPULSE RECORDS
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1.Limbo Jazz — 5:15
2.Mood Indigo — 5:56
3.Ray Charles' Place — 4:05
4.Wanderlust — 5:00
5.You Dirty Dog — 4:20
6.Self-Portrait (of the Bean) — 3:53
7.The Jeep is Jumpin' — 4:50
8.The Ricitic — 5:53
9.Solitude[3] — 5:51
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Duke Ellington (piano)
Coleman Hawkins (tenor saxophone)
Aaron Bell (bass)
Lawrence Brown (trombone)
Harry Carney (bass clarinet, baritone saxophone)
Johnny Hodges (alto saxophone)
Ray Nance (violin, cornet)
Sam Woodyard (drums)
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Bob Thiele (producer)
Rudy Van Gelder (engineer)
Joe Alper (photography)
Jason Claiborne (graphic design)
Stanley Dance (liner notes)
Hollis King (art direction)

THE INCREIBLE JAZZ GUITAR OF WES MONTGOMERY

Desde la súbita muerte del joven Charlie Christian en 1941, el jazz llevaba casi 20 años esperando un guitarrista de jazz capaz de igualar su capacidad revulsiva. No lo habian conseguido ni el estupendo Kenny Burrel, quiza demasiado cauto para esa responsabilidad, ni Jimmy Raney, cuya indiscutible originalidad alcanzó solo el ámbito del jazz blanco. Esa tarea estaba reservada a un veterano de las orquestas de Lionel Hampton, nacido en Indianapolis en 1925 y llamado Wes Montgomery.
Montgomery decidió consagrarse a la guitarra a una edad tardia, los 19 años, despues de haber escuchado unas grabaciones de Charlie Christian. Aprendió a tocar de forma totalmente autodidacta, y tuvo el talento necesario para transformar sus deficiencias en recursos estilísticos originales, que causaron un gran impacto y le convirtieron en un modelo calcado hasta la saciedad: por ejemplo en lugar de pulsar las teclas con una pua, lo hacía con el pulgar, movido a una velocidad prodigiosa. Obtenía así la sonoridad redonda y poderosa, la gran presencia instrumental que le caracteriza desde la primera nota; antes de el ningún guitarrista hubiera conseguido protagonizar - literalmente - una exposición al unísono como la de Four On Six. Otro aspecto facil de identificar y no menos imitado de su estilo es el empleo frecuente de pasajes por octavas, junto a pasajes de notas ligadas y acordes, tanto en las exposiciones (D-natural blues, Polka doots and moonbeams) como en las improvisaciones.
Aunque comenzó a tocar en los años 40, apenas se le conocía más alla de su ciudad natal, hasta que en 1959 Cannonball Adderley le proporcionó un contrato de grabación con el sello Riverside. Este disco, el segundo a su nombre, le lanzo definitivamente a la fama y le proporcionó las más calurosas bienvenidas del público y la crítica. El guitarrista no solo aparecía como un inesperado renovador de la técnica, si no que poseía además los mejores atributos de un jazzman: imaginación melódica, lirismo, un swing arrollador... Su facilidad para el blues igualaba la de cualquier rival, y en cierto modo hacía más accesible el sesgo modernista de sus usos armónicos.
La improvisación sobre Airegin, la composición de Sonny Rollins, es perfecta realzada en su segunda parte por el uso de octavas que suenan como verdaderos riffs orquestales y ajena por completo a cualquier adorno o efectismo. West Coast Blues y Four on Six, hoy en día consagrados como estandars, lo confirman como un buen compositor. Murió en 1968, a los 43 años, había grabado magnificos discos con Cannonball Adderley, Johnny Griffin, Harold Land, Milt Jackson, Winton Kelly y Jimmy Smith entre otros.
*J.Garcia - 100 discos de jazz - ed. La Máscara
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THE INCREIBLE JAZZ GUITAR OF WES MONTGOMERY- Riverside RLP 12-320, RLP 1169 - 1960
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1."Airegin" (Sonny Rollins) – 4:26
2."D-Natural Blues" (Wes Montgomery) – 5:23
3."Polka Dots and Moonbeams" (Burke, VanHeusen) – 4:44
4."Four on Six" (Montgomery) – 6:15
5."West Coast Blues" (Montgomery) – 7:26
6."In Your Own Sweet Way" (Dave Brubeck) – 4:53
7."Mr. Walker" (Montgomery) – 4:33
8."Gone With the Wind" (Magidson, Wrubel) – 6:24
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Wes Montgomery- electric guitar
Tommy Flanagan - piano
Percy Heath - bass
Albert Heath - drums

THE ARTISTRY OF FREDDIE HUBBARD

Para el trompetista Freddie Hubbard, su debut en impulse sigue marcando un punto de despegue: fue su primer disco arreglado integramente por él mismo, un logro que su título quiso reflejar.
"El productor Bob Thiele lo llamó "The Artistry" (el arte) por la escritura. Diría que fue un punto de inflexión en mi carrera porque estaba escribiendo y muchas veces escribes música y escuchas a otros tocarla. Había preparado algunos arreglos para mis Blue Note: Ready for Freddie, Hubbetones. En esos discos me ayud´ño el saxofonista Tina Brooks, pero en The Artistry tuve la sensació de que los arreglos reflejaban realmente mi sonido".
De sus composiciones Hubbard recuerda que uno de los temas podría parecer una alusión al productor del disco, pero no lo era - "Bob (de Bob´s space) era un chico que conocí en Brooklin" - mientras que otro tenía connotaciones personales "The 7th Day está cargada de significado; para mi es un día sagrado. Investigue un montón sobre eso, y lo mantuve sagrado. Es un número rítmico con congas, y escribí uno arreglos bastante contundentes para ese estilo de grupo reducido".
A juicio de Hubbard otro aspecto memorable del disco fue la posibilidad de elegir a todos sus acompañantes, combinando lo previsible con lo inesperado. Creo que al final tuve a los muchachos que quise. Tuve al batería Louis Hayes, que es mi tipo, tuve al pianista Tommy Flanagan y al saxofonista tenor John Gilmore.
"Lois y yo viviamos juntos en Brooklin desde unos once años atras "The Artistry" fue uno de sus trabajos más inspirados. ¿Tommy Flanagan? caramba. Tio, tiene un toque muy especial al piano. Yo estaba feliz, el contrabajista Art Davis también me sorprendió, tio. tiene un gran sonido en los discos e hizo buenos discos con Max Roach".
Pero si una elección merece que levantemos el pulgar es la de Gilmore, presente a lo largo de todo el disco. Más conocido como vanguardista que como hard-boper en la linea de los demás músicos de la sesión, se dió a conocer junto al lider y pionero de la vanguardia Sun Ra. Hubbard explica que su intención de llamar a Gilmore fue confirmada por el gusto de otro saxofonista.
A Coltrane le encantaba, yo solía ir de indianapolis a Chicago y allí escuchaba a Joh Gilmore y a Sun Ra. ¿LLegaste a conocer a Sun Ra? yo iba de cuando en cuando a su casa, tenía un harén de tios, más o menos como una comuna. Los cuidaba. No se si ganó dinero, pero les enseñó un montón de música. Un montón de gente quería a John Gilmore, ¿sabes?, pero el no quería irse. Su sonido y las notas que elegian encajaban con Sun Ra.
"¿En esta grabación? bueno, no tocó como Wayne Shorter o Joe Henderson, sino con el tipo de sonido que yo escuchaba para el disco. Cuando tocó ese solo en "Caravan", dije "tio,¿que es eso? era un poco como el sonido de Coltrane, y me gustó porque tocaba diferente de todos los demás. Cuando escribí esos arreglos, no sabía en realidad como iban a sonar. pero tenía la impresión de que con Art, Lois Tommy y John, de alguna manera iban a cuajar. Mira si tienes una cierta combinación de músicos ellos pueden obtener un sonido"
Aunque "The Artistry of Freddie Hubbard" estará siempre asociado a un recuerdo doloroso para el trompetista ("estaba atravesando algunos cambios, tio. Estaba a punto de romper con mi esposa. Tenía un hijo del que tuve que separarme") admite que le produce cierta satisfacción. "Lo he escuchado un montón de veces a lo largo de los años" "tiene algunas de mis mejores interpretaciones".
*Ashley Kahn - Impulse records - ed. globalrythm
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THE ARTISTRY OF FREDDIE HUBBARD -IMPULSE RECORDS - 1962
1."Caravan" (Ellington, Mills, Tizol)
2."Bob's Place" (Hubbard)
3."Happy Times" (Hubbard)
4."Summertime" (Gershwin, Gershwin, Heyward)
5."The 7th Day"(Hubbard)
] Personnel
Freddie Hubbard: trumpet
Curtis Fuller: tombone
John Gilmore: tenor saxophone
Tommy Flanagan: piano
Art Davis: bass
Louis Hayes: drums

THE GIFTED ONES

A través de toda mi carrera, he sostenido la teoría de que los grandes músicos de jazz pueden adaptarse a toda suerte de circunstancias y seguir tocando igual de bien. Más aún: me consta que todos los grandes solistas, y también las grandes orquestas, han competido siempre por demostrar sus habilidades y su superioridad sobre los colegas, y en esas batallas y jam-sessions han agudizado sus aptitudes, han evolucionado, han ampliado sus horizontes musicales y, en suma, han alcanzado la madurez.
Como consecuencia de ésto, he intentado, en conciertos y en grabaciones, buscar nuevas combinaciones, nuevos marcos de referencia, para aquellos músicos con cuyas carreras he tenido que ver. Sin embargo, jamás he abordado un proyecto de esta clase sin el consentimiento de los artistas implicados. Reconozco que alguna vez estas combinaciones no salieron bien del todo, pero en la mayor parte de los casos los músicos se mostraron satisfechos y esto es, a fin de cuentas, lo que importa. El hecho de que algunos críticos se ofendieran nunca me importó en términos de comunicación, el público respondió con apreciable entusiasmo.
El punto de partida de este álbum, como en todos los demás, fue para mí encontrar un denominador común de actitudes y estilo, y con Dizzy y Basie esta labor fue fácil: sus raíces, su evolución, son idénticas. Que Basie empezara quince años antes, o que Dizzy haya ido más lejos en sus exploraciones musicales, no son cosas que importen. El amplio terreno común del Tiempo estaba ahí y, de esta suerte, no hubo problemas en hacer funcionar la mezcla de Basie y Dizzy, sobre todo contando también con Ray Brown y Mickey Rocker, que comparten con ellos el mismo linaje.
Norman Granz
Nota del productor.
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Comentario de Joe Pass
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Cuando me pidieron escribir el comentario de este disco, acepté muy complacido. Puesto a ello, me pregunté cómo podría enfocar el tema, dado que los dos solistas principales, Basie y Dizzy, provienen de diferentes escuelas. Al grabar mi primera sesión con Basie, también me preocupaba cómo resultaría, por cuanto tanto él como yo tocábamos instrumentos capaces de dar acordes. Resultó estupendamente.
Igual le sucede a este álbum, por dos importantes razones. La primera, que las raíces son las mismas. La segunda, que Basie nunca se equivoca. Su habilidad para dar la nota o el acorde oportuno no es que sea afinada, es que lo entrelaza y conjunta todo. Al acompañar, Basie permite al solista desenvolverse armónicamente en cualquiera que sea la dirección, sin interferirse en ningún momento en su camino.
El álbum está lleno de pequeñas sorpresas. La relación entre los intérpretes es auténtica, y casi puedo verles escuchándose unos a otros: cuanto más oigo el disco, tanto más comprendo lo que significa tocar juntos.
A lo largo de todo el álbum, el uso que hace Dizzy de las disonancias, y la forma en que las hace encajar, demuestra que en música no existen notas equivocadas.
Joe Pass
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The Gifted Ones · Ficha Técnica
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Back To The Land · 7.20 · Basie/Gillespie
Constantinople · 8.28 · Gillespie
You Got It · 5.21 · Basie/Gillespie
St. James Infirmary · 6.54 · Robert Foster
Follow The Leader · 6.24 · Basie/Gillespie
Ow! · 6.18 · Gillespie
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Personal:
Count Basie, piano.
Dizzy Gillespie, trumpet.
Ray Brown, bass.
Mickey Rocker, drums.
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Productor: Norman Granz.
Ingeniero de sonido: Val Valentin.
Fotos: Phil Stern.
Diseño: Norman Granz/Sheldon Marks.
Grabación: 3 de febrero de 1977.
Las Vegas, Nevada, USA.

FREDDIE HUBBARD - OPEN SESAME

Treinta años abarca el grueso de la contribución discográfica de Freddie Hubbard, a la historia del jazz. Durante todo ese tiempo, y desde su memorable primer disco, Hubbard no mermó ni un ápice su calidad técnica ni su capacidad creativa.
Es necesario repasar bien a fondo la historia discográfica de los músicos más importantes de jazz, para encontrar u estreno discográfico tan brillante como el que tuvo el trompetista Freddie Hubbard con el apoyo del saxo tenor, Tina Brooks, en este extraordinario "Open Sesame".
Hubbard tenía solo 21 años y con esa temprana edad, ya había asombrado en el seno de esa fabrica de músicos que fue los "Jazz Messenger" del bateria Art Blakey y en 1959, un año antes de que grabara este monumento al jazz, estuvo en una gira por San Francisco con el maestro del saxo tenor, Sonny Rollins.
Fue otra vez el sello "Blue Note" quien puso los ojos y la confianza en él y el disco de su debut con el prestigioso sello "Open Sesame", le franqueó la entrada al Olimpo de los grandes trompetistas de jazz. En el éxito de este disco tuvo mucho que ver su amigo, el también jovencísimo saxofonista tenor, Tina Brooks. Ambos se conocieron a través de Ike Quebec, por entonces cazatalentos de Blue Note y al mismo tiempo, otro fantástico tenor. Ambos se entendieron a la perfección desde el principio y suya fue la composición que le dio titulo al disco.
El ambiente general del disco nos remite a los grupos de Art Blakey y Horace Silver, y junto a la originalidad de las composiciones, en particular de las de Tina Brooks, y el apoyo de una sección rítmica formidable, integrada por, McCoy Tyner al piano, Sam Jones al bajo y Clifford Jarvis a la batería, impregnan de un aroma muy particular este primer aldabonazo en la carrera de un músico que acaba de abandonarnos para siempre.
Freddie Hubbard ya no está en el mundo d de los vivos, pero su música permanecerá inmortal de manera infinita.

Freddie Hubbard, (Indianápolis 1938) nació en el seno de una familia de músicos. Practicó el melófono en la "John Hope Junior High School", pero apenas un año después cambio a la trompeta, compatibilizando ese instrumento con el corno francés. En aquella época, trabajo con el grupo "The Contemporaries" y con la banda de los hermanos Montgomery -Wes a la guitarra, Buddy al vibráfono y Monk al bajo eléctrico).
En 1958 se traslado a New York y superada la primera impresión de su visita a la Gran Manzana, tocó en el "Turbo Village" primero con el saxofonista Joe Cameron y después con su propio grupo. En 1959 viajo a San Francisco como miembro de la banda de Sonny Rollins con la que estuvo dos escasos meses. En 1660 estuvo con el octeto de Slide Hampton y el sexteto del trombonista J.J. Johnson y ya entonces era un asiduo de los famosos lunes del "Birdland". Ese mismo año debutó como líder de session grabando para "Blue Note" un álbum de cinco estrellas titulado "Open Sesame" un disco que le permitió franquear la entrada al Olimpo de los grandes de la trompeta y solo con 21 años.
Ese maravilloso debut discográfico le permitió grabar en 1961 con el maestro del saxo tenor Dexter Gordon (Doin't Alright-Blue Note) con Oliver Nelson en otra obra maestra (The Blues and the Abstract Truth-Impulse!) con Quincy Jones (The Quintessence-Impulse) y con el saxo alto, Jackie McLean (Bluesnik-Blue Note) entre otros grandes músicos. Sustituyó a Lee Morgan en los "Jazz Messengers" de Art Blakey permaneciendo tres años en el grupo del maestro de la batería y en algunos círculos jazzisticos de New York, se le empezaba a llamar el "nuevo Miles Davis". En 1966 firma para el sello Atlantic donde dejó un magnifico disco titulado "Baclash" y en 1976 ficha por el sello del productor Cred Taylor "CTI" donde deja algunos títulos magníficos , entre ellos, "Red Clay" un disco que además de lanzar a la popularidad a Freddie Hubbard como a ningún otro músico de jazz, fue una grabación con la que muchos músicos de jazz han crecido influenciados
Freddie Hubbard, falleció en su casa de Los Ángeles y mientras vivió, participó en diversos proyectos, grabando discos, acudiendo a festivales de jazz (el último en Varsovia) y transmitiendo su música a las nuevas generaciones.

*apoloybaco.com

FREDDIE HUBBARD - OPEN SESAME - BLUE NOTE - 1960 1."Open Sesame" (Brooks) - 7:11
2."But Beautiful" (Burke, Van Heusen) - 6:26
3."Gypsy Blue" (Brooks) - 6:28
4."All or Nothing at All" (Altman, Lawrence) - 5:36
5."One Mint Julep" (Toombs) - 6:04
6."Hub's Nub" (Hubbard) - 6:51

Freddie Hubbard: trumpet
Tina Brooks: tenor saxophone
McCoy Tyner: piano
Sam Jones: bass
Clifford Jarvis: drums

HERBIE HANCOCK - MAIDEN VOYAGE

El primer disco de Herbie Hancock a su nombre contenía un tema, Watermelon Man, claramente influenciado por la estética del Rihythm&Blues. La melodía, sencilla y pegadiza, caló hondo y disfrutó de cierto exito comercial. El pianisto intento repetir exito en su segundo disco con Blind Man, Blind Man y, tras el parentesis que supuso en su trayectoria la grabación del atípico Inventions&Dimentions, volvió a cultivar la vena funky en el cuarto con el celebre Cantaloupe Island. Para romper la inercía la pieza que da título a Maiden Voyage, se situ en una onda casi antagónica.
En este disco, el quinto como lider, Hancock (1940) decidió adentrarse de lleno por caminos impresionistas, ya abiertos en trabajos anteriores, quizá con la idea de recrear por su cuenta el rico ambiente cooperativo que estaba acostumbrado a respirar en el quinteto de Miles Davis, a cuya suave disciplina pertenecía desde 1963. De hecho el grupo reunido por Hancock para la ocasión es el mismo que tenía el trompetista en la época, si exceptuamos a George Coleman, ya reemplazado por Wayne Shorter, y, al propio Miles. El cambio se nota demasiado, su sustituto, Freddie Hubbard, no alcanza en Maiden Voyage su reconocida estatúra artística; abusa de ciertos recursos dilatorios y por momentos se le nota algo crispado y proclive al adorno gratuito. Por su parte Coleman hace honor a su fama de solista infalible, incapaz de cometer errores, pero también de correr aventuras estimulantes. Ron Carter y Tony Williams, tan compenetrados que podrían tocar en habitaciones separadas, se muestran más conservadores de lo habitual, aunque tan participativos y sugerentes como siempre. El rey de la sesión es el propio Hancock y su soberbia labor justi´fica por sí sola la fama de este disco.
Sus composiciones son un modelo de capacidad descriptiva; están impregnadas de una delicadeza meñódica que cobra fuerzas en un concienzudo trabajo armónico. La dulzura nunca pisa terrenos blandos y el romanticismo elude cualquier amaneramiento. Hancock es en ese momento de su carrera un músico habituado a traducir la audacia rítmica de Carter y, sobre todo, la de Williams a un lenguaje más inteligible para Miles. Los acordes que utiliza no son los habituales, pero sienta una base firme sobre la que el solista puede desenvolverse con total confianza. Las lineas que describe su mano derecha recogen los hallazgos de Bill Evans y los proyecta hacia un pianismo quiza no tan intenso, pero igualmente sólido.
Por desgracia la trayectoria de Hancock, ha sido en estos últimos años extrañamente irregular, ha fluctuado entre la vuelta a la fórmula acústica (sucesivas reuniones con su grupo V.S.O.P. y la reunión con sus compañeros del grupo de Miles) y el discutible cultivo de formas comerciales. Aunque fue él quien primero tocó para Miles un teclado eléctrico, el exquisito tratamiento que sabe dar a la 88 teclas de un piano acústico, pone al descubierto la trivalidad de cualquier otro proyecto.
*Federico Gonzalez - 100 discos de Jazz - ed. La Máscara
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HERBIE HANCOCK - MAIDEN VOYAGE - BLUE NOTE 1965
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Músicos:

Freddie Hubbard - trompeta
George Coleman - saxo tenor
Herbie Hancock - piano
Ron Carter - bajo
Tony Williams - batería

Temas:

1. Maiden Voyage [7:56]
2. The Eye Of The Hurricane [6:00]
3. Little One [8:46]
4. Survival Of The Fittest [10:02]
5. Dolphin Dance [9:15]

CUANDO YO YO MA SE ACERCÓ A PIAZZOLLA

Cuando Yo Yo Ma decide interpretar a Piazzolla, el maestro había muerto hacía cinco años, algo que Yo Yo Ma siempre lamentará porque desde la primera vez que escuchó su música se propuso grabar con él, y si bien no pudo darse el gusto ello no impidió que gracias a la intervención del productor brasileño, Oscar Castro Neves, organizaran una grabación para el sello Sony, considerado por los expertos una obra maestra, a tal punto que según la opinión autorizada de Malvicino, “es el mejor disco de música de Piazzolla sin Piazzolla”.

Se trata de “Yo Yo Ma soul of the tango” (Alma de tango), una pieza discográfica que en Estados Unidos causó verdadero furor de ventas, al punto que desplazó durante dos o tres años a Standing Stone de Paul Mc Cartney. Una vez más el tango recibía en el extranjero un reconocimiento que en su tierra de origen no se lo otorgaban con tanta facilidad, por lo menos eso era lo que pensaba, entre otros, el propio Astor Piazzolla; quejas coincidentes con las que expresaran en diferentes momentos Carlos Gardel y Julio de Caro.

A Yo Yo Ma lo acompañó en esta verdadera obra de arte un plantel de músicos argentinos de primer nivel. Allí estuvieron entre otros, Héctor Console en contrabajo, el excepcional violinista Antonio Agri, Néstor Marconi en el bandoneón, Horacio Malvicino con guitarra y Leonardo Marconi y Gerardo Gandini en el piano. Fueron sesenta y tres minutos de grabación en tres escenarios diferentes donde todos tuvieron oportunidad de lucirse

El primer tema que grabaron fue “Libertango”, una creación que Piazzolla hizo en Italia en 1973 cuando accedió a seguir los consejos de sus colaboradores que le insistían en la necesidad de hacer temas más cortos para el gran público, una sugerencia que por primera vez en su carrera el maestro se dignó a atender. No se equivocó. Libertango, junto con un puñado de composiciones de esa época, fue una de sus principales cartas de presentación en Europa.

Yo Yo Ma, considerado con justicia unos de los grandes chelistas del mundo -para muchos el primero- asumió con responsabilidad el compromiso, motivo por el cual estudió al detalle las principales obras de Piazzolla. Malvicino, integrante de todas las iniciativas musicales de Piazzolla y, muy en particular, Alfredo Radoszynski, se preocuparon por hacerle llegar los principales textos del creador de “Adiós Nonino”. Por su parte, Jorge Calandrelli y el brasileño Sergio Assad se encargaron de adaptar las partituras. En 1999 este excelente compositor y pianista que es Calandrelli recibió el premio Grammy por su singular participación en el tema séptimo del álbum: “Tango Remebrances”

Yo Yo Ma prestó atención a una sesión grabada con tangos de Piazzolla que hiciera en París el maestro ruso Rostropovich, acompañado en la ocasión por la pianista argentina Susana Mendelevich y la mirada atenta del mismísimo Piazzolla. Provisto de esta valiosa información Yo Yo Ma salió airoso donde el violinista Gidón Kremer y el pianista Daniel Barenboim fracasaron o no estuvieron a la altura de las expectativas creadas, poniendo en evidencia una vez más su genio y ese singular talento que le permite captar en sus más sutiles variaciones la singularidad de una composición. Quienes lo conocen de siempre aseguran que en la biografía de Yo Yo Ma -nacido en China, educado en Francia y nacionalizado en Estados Unidos- está la clave de este universalismo estético, como han podido apreciar las más calificadas plateas del mundo.

Particular mención merece en este notable emprendimiento tanguero, el maestro Néstor Marconi, un bandeononista nacido hace casi setenta años a pocos kilómetros de Rosario, que se educó con los mejores maestros del bandoneón y que antes de cumplir 25 años ya había tocado con José Basso y con Francini y Pontier. Su itinerario artístico da cuenta de la propuesta estética de estos singulares creadores abiertos a las grandes novedades de su tiempo y firmemente plantados en las mejores tradiciones del género, tradiciones cuya expresión más elocuente en el bandoneón son Pedro Maffia, Aníbal Troilo y Pedro Laurenz, además, por supuesto, de Piazzolla.

Marconi fue uno de los animadores de esos dos grandes templos del tango que fueron el cabaret Marabú -el mismo donde Troilo se inició en 1937 y donde Carlos Di Sarli fuera la estrella estelar durante largos años- y el mítico Caño 14 de calle Talcahuano al 900, dirigido por Atilio Stampone, por donde desfilaron las grandes luminarias del tango de la segunda mitad del siglo pasado.

El tema número nueve de “Yo Yo Ma soul of the tango” es “Tres minutos con la realidad” y lo interpreta la pianista Kathryn Stott. Sobre la calidad de esta artista nada más oportuno que citar el comentario que en su momento hiciera Malvicino: “En cuarenta años ésta es la primera vez que escucho todas las notas”, un sobrio homenaje a alguien que, como dijera un critico cuando la oyó interpretar un tango, “parece argentina”.
*Manuel Adet - ellitoral.com
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¿Cuando tomó usted conocimiento de la música de Astor Piazzolla?

Comenzé a escuchar los discos de Piazzolla hace unos quince años y quedé de inmediato cautivado por su música. Cuando me enteré que tenía planeado hacer una visita a Boston con su sexteto, traté de conseguir localidades para el concierto, pero ya se habían agotado. Solo pude conseguir una, y se la regale a nuestra niñera en agradecimiento a su trabajo. Más tarde nos dijo que, en una conversación que tuvo entre bambalinas, descubrió que José Bragato, el chelista del sexteto, ¡era su tio abuelo!

¿Existe un sonido Piazzolla?

La música de Piazzolla tiene una pasión infinita, está llena de anhelo, y al mismo tiempo es tremendamente contemporanea. Se dice que Astor Piazzolla es el Duke Ellinton de la Argentina, y en cierto sentido es cierto. Al habitar su música, llevó al tango a otro nivel. La música fué creciendo dentro suyo, e incorporó apropiadamente las influencias de los diversos ambientes que lo rodearon, ya fuera Nueva York, París o Buenos Aires.

Durante los casi cincuenta años en que trabajó su música, Astor Piazzolla intentó variantes muy diversas, ¡hasta tuvo un conjunto electronico! Debido a su experimentación, y también a su ingenio, concentración y laboriosidad, su música se expresa en multiples niveles y posee una enorme profundidad. Es una verdadera síntesis exitosa del tango y de lo contemporaneo.

Piazzolla no solo fué un compositor sino también un ejecutante. ¿cómo siente estos dos aspectos de su labor?

En un mundo ideal, los compositores serían así mismo ejecutantes, como lo fué Piazzolla; tendrían actuaciones diurnas y nocturnas y verían la interacción evidente que se da entre quienes están entre el escenario y el público. Cuando la inspiración proviene de esas experiencias se suma al instinto del compositor, los resultados son magníficos. Creo que Piazzolla tenía un oido sorprendente para los estilos musicales y combinó los estilos elegidos - el jazz, Bartock, Stravinsky- integrandolos en una fusión indisoluble, una voz muy personal y apasionada.

¿Piensa usted que Astor Piazzolla ejerce una influencia importante en la música del siglo XX?

El tango de Piazzolla ya no pertenece únicamente a la Argentina, se ha transformado en una música internacional en el autentico sentido de la palabra. Tuve la gran fortuna de escuchar el primer ensayo que hizo Piazzolla de "Le Grand Tango" con Slava Rostropovich. Slava se dirigía a él en ingles con su fuerte acento ruso, y Piazzolla le contestaba con su muy urbano acento norteamericano. A pesar del contraste de sus respectivas voces, "LE Grand Tango" servía de medio para una voz común.

LA música y la obra de Piazzolla continuarán inspirando a muchas clases de músicos y serán una influencia importante en la música del siglo XXI. "Le Grand Tango" es una obra importante, muy, muy importante.

*Yo Yo Ma en una entrevista con Maria Susana Azzi, agosto de 1999.
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YO YO MA - THE SOUL OF TANGO - SONY - 1997
musicos :
Edwin Barker, Hector Console, Yo-Yo Ma, Horacio Malvicino, Odair Assad, Oscar Castro-Neves, Sergio Assad, Frank Corliss, Gerardo Gandini, Kathryn Stott, Leonardo Marconi, Antonio Agri
Composer : Jorge Calandrelli, Astor Piazzolla
Release Date : October 2, 1997)
Number of Discs : 1
Label : Sony

temas:
1. Libertango
2. Andante and Allegro from Tango Suite/Andante
3. Andante and Allegro from Tango Suite/Allegro

4. Regreso al amor, from Solana\'s movie \"Sur\"

5. Le Grand Tango
6. Fugata
7. Tango Remembrances

8. Mumuki
9. Tres minutos con la realidad

10. Milonga del angel
11. Cafe 1930

DAVE BUBRECK - TIME OUT

A principios de la década de los cincuenta, las escuelas superiores y las universidades norteamericanas comenzaron a modificar sus programas de enseñanza y difusión de la música con la apertura hacia el jazz, y la aceptación de que se trataba de un fenómeno serio y digno de estudio llegaba, aunque con veinte años de retraso respecto a Europa.
Hasta entonces las universidades habían concentrado sus esfuerzos musicales promoviendo conciertos de música clásica, mientras que el jazz, confinado entre los géneros populares, sólo se interpretaba en los bailes de fin de curso.
Desde 1952, sin ningún apoyo oficial, algunas iniciativas de carácter estudiantil promovieron los primeros contactos con el mundo del jazz.
Desde un principio los conciertos fueron un éxito, porque los jóvenes estaban abiertos a descubrir los tesoros que tenían en su propia casa y a los cuales se les había dado la espalda durante tanto tiempo.
El grupo pionero en estas demostraciones en universidades fue el Dave Brubeck Quartet con la estrella del saxo alto Paul Desmond.
En 1953 ya contaba con un circuito permanente de actuaciones en los campus de diversas universidades de California y del Medio Oeste.
Para los jóvenes, la música del cuarteto se convirtió en una institución y un punto de referencia cultural. De esta manera comenzó la gradual aceptación del jazz por parte del público blanco.
A propósito de este papel que se le adjudica, el mismo Brubeck declara con modestia:
“Tengo una gran deuda y albergo gratitud hacia George Shearing. George me ha ayudado muchísimo a conseguir el éxito. El fue el primero en descubrir el sitio justo para formar el ambiente más adecuado para este tipo de música. Lo mismo que representó Shearing para nosotros (el Quartet), lo fue este grupo para el Modern Jazz Quartet.”
En 1956, con la incorporación de Joe Morello (batería), y en 1958 con la de Eugene Wright (contrabajo), el Dave Brubeck Quartet logró una perfección formal considerable y ya en 1959 comenzó a experimentar con tiempos compuestos, poco habituales en el jazz y que serían una característica esencial de su música.
Take Five, compuesto por Paul Desmond, se transformó en la insignia del grupo y en su catapulta a la fama.

Tanto nacional como internacionalmente, el "The Dave Brubeck Quartet" fue, sin lugar a dudas, uno de los productos mejor vendidos por el "stablishment" norteamericano, incluyendo en ése poder fáctico a la multinacional Columbia Records (CBS-Sony) y al propio Departamento de Estado que subvencionó muchas de sus giras por el mundo, especialmente durante la década de los sesenta, época álgida en la que fue la llamada "guerra fría". Pero no conviene equivocarse; el apoyo que siempre tuvo por parte del gobierno americano no hubiese garantizado por si solo el enorme éxito que el grupo cosechó por todo el mundo, tanto en sus actuaciones en directo como en sus trabajos discográficos.

"Time Out" fue desde el mismo momento que se publicó (1959) el disco que consagró definitivamente al cuarteto de Dave Brubeck, formado por el maestro del saxo alto, Paul Desmond -autentico alma mater del mismo -, Eugene Wright al bajo y Joe Morello a la bateria. El disco presenta una serie de composiciones escritas todas en diferentes métricas, empezando por el celebérrimo "Take Five", una obra maestra en 5/4 salida de la pluma de Paul Desmond y otros temas también exitosos como el tema que abre el disco: "Blue Rondo a la Turk".

Cuando "Time Out" se publicó, el impacto entre los aficionados fue brutal y se convirtió en muy poco tiempo en el primer disco de jazz que alcanzó el millón de copias vendidas. No era para menos, "Time Out" abrió por primera vez al jazz los ritmos complejos y distintos del sempiterno 4/4 y ése merito es atribuible a estos cuatro grandes músicos.
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Nota de Contratapa del LP New York de Dave Brubeck.
Colección Maestros del Jazz, España 1989.

Apoloybaco

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THE DAVE BUBRECK QUARTET - TIME OUT - COLUMBIA RECORDS -1959
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1.Blue Rondo a la Turk
2.Strange Meadow Lark
3.Take Five
4.Three To Get Ready
5.Kathy's Waltz
6.Everybody's Jumpin'
7.Pick Up Sticks
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The Dave Brubeck Quartet
Paul Desmond alto-sax
Dave Brubeck piano
Eugene Wright bass
Joe Morello drums
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El diseño de la portada y la pintura que aparece en ella, es obra de Neil Fujita (1921), Director de Diseño de Columbia Records desde 1954 hasta 1960.

CHARLES LLOYD - RABO DE NUBE

Los tornados, conocidos popularmente como "rabo de nube" son fenómenos frecuentes en Cuba y generalmente afectan a pequeñas zonas. Parten casi siempre de una nube de tormenta de gran desarrollo vertical. Si el embudo no toca tierra y se queda pendiente de la nube, se le nombra rabo de nube, que es como le llaman los campesinos. "Rabo de nube" es también el título de la canción compuesta por Silvio Rodríguez y por la que obtuvo en 1980 el premio a la creatividad otorgado por EGREM (una de las empresas discográficas más antiguas de Cuba) y “rabo de nube" da también nombre al último disco de Charles Lloyd con el que el legendario saxofonista celebra su 70 aniversario.

Charles Lloyd (Memphis, 1938) es probablemente una de las leyendas vivas de jazz más enigmáticas y uno de los pocos que fue capaz de rivalizar en los años 60 y 70 en venta de discos con estrellas de rock. Trane tuvo A Love Supreme, Miles Davis, Kind of Blue y Charles LLoyd tuvo Forest Flowers (1966), el primer álbum de jazz, grabado en directo en el Festival de Monterrey, que consiguió un millon de ventas y que tenía como invitados al joven Keith Jarret, Jack Dejonette y Cecil McBee.

Con el bateria Billy Higgins, amigo de juventud y probablemente el músico más influyente en su vida, compartiría emotivos conciertos, hasta que es requerido en 1960 para tocar en el grupo de Chico Hamilton convirtiéndose poco después en su director musical. La banda fue conocida por tocar chamber jazz, pero pronto se orientó a una dirección postbop. En 1964 abandona el grupo (Hamilton recuerda, con cierta acritud, que se enteró de su marcha por la radio) para tocar con Cannonball Adderley. Durante este periodo grabó cuatro álbumes como líder para Columbia Records; en sus créditos, algunos jóvenes músicos: Roy Haynes, Ron Carter, Gabor Szabo y Tony Williams.

1966-1968 era una época de experimentación musical, el jazz quedaba eclipsado por la fuerza y el empuje del pop y del rock del momento, el rock llenaba grandes auditorios, estadios... Algunos maestros de jazz no tuvieron reparos en buscar otros horizontes en busca de inspiración en el rock, como Miles Davis, the Prince of Darkness (así le llamaban por su abrasiva personalidad y su lenguaje soez), pero a su vez, las figuras de rock necesitaban explorar otras fuentes, como el jazz o la música hindú: la improvisación era parte importante de la música de los Grateful Dead y músicos como Roger McGuinn, lider de los Byrds, estaban profundamente influenciados por Coltrane.

Un año antes del Summer Love , en 1966, Lloyd lidera un cuarteto con el experimentado bajista Cecil Mc Bee, reemplazado después por Ron McClure, y con los entonces jóvenes y casi desconocidos, el pianisa Keith Jarret, y el bateria Jack Dejonette. El resultado: una interesante fusión de post bop, freejazz y soul jazz y un impresionante éxito. El grupo no solo atrajo adeptos del jazz sino del acid rock y la psicodelia. Era reverenciado por iconos como Jerry García, Jefferson Airplane, Janis Joplin, Jimmy Hendrix, Grateful Dead, (estos últimos llevaban bajo el brazo en sus giras el Dream Weaver y el imprescindible Forest Flowers...) y, en San Francisco, en el ambiente de Haight–Ashbury, del Flower Power, llegó a ser el primer grupo de jazz que tocó en uno de los templos más sagrados del movimiento hippie, el Fillmore Auditórium . Love-in fue el registro de este concierto.

Después de una gira por la Unión Soviética, y algunos conciertos más, cansado de excesos y con cierta inquietud espiritual, inicia un necesario retiro interrumpido con alguna colaboración en 1970 con los Beach Boys. En 1980 Michel Petrucciaestaba buscando saxofonistas, y convencido por el pianista francés, LLoyd vuelve a la escena durante algunos años. Lo que viene después, son algunas grabaciones y algún que otro éxito pero difícil de superar al alcanzado con el Forest Flowers. Tras una nueva reclusión que lo mantiene alejado, a finales de los noventa celebra su reencuentro con su maestro y amigo Billy Higgins con un buen puñado de álbumes, entre ellos el Which way is East . Después de la triste desaparición del batería, graba algunos buenos discos y otros no tanto, hasta que en el 2007 nace Rabo de Nube .

Disco exquisito, delicado, espiritual en el que Lloyd se acompaña de una sabia elección de músicos que rozan la excelencia artística y cuya compenetración es brillante. El piano, extraordinariamente percusivo, con reminiscencias de Monk o Bud Powel, de Jason Moran se interactúa magníficamente con la intensidad rítmica del batería Eric Harland y el acertado swing de Reuben Rogers; todo ello liderado por extraordinarias y elegantes líneas de los saxos alto y soprano, flauta y de tarogato interpretadas sabiamente por el maestro. El repertorio se inicia con Prometheus en las que se alternan excelentes solos de Charles y Jason y cuya severidad se equilibra con el clásico (y uno de los favoritos de LLoyd) Sweet Georgia Bright , y el bello lirismo de Migration of Spirit . Con el meditativo y exótico Ramanujan, Lloyd nos descubre el centenario instrumento húngaro y nos transmite su inquietud multicultural. El disco termina con Rabo de nube , virtuosa interpretación jazzística de la bella balada en la que Lloyd extrae la pura esencia de la canción del artista cubano.

Rabo de nube no solo es el título de un disco, ni una versión jazzística del famoso tema compuesto por Silvio Rodríguez, es un mensaje lleno de paz, de belleza y de profunda espiritualidad.

*Publicado en Jazz Granada por Mariche Huertas de la Cámara
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Si me dijeran pide un deseo,
preferiría un rabo de nube,
un torbellino en el suelo
y una gran ira que sube.
Un barredor de tristezas,
un aguacero en venganza
que cuando escampe parezca
nuestra esperanza.

Si me dijeran pide un deseo,
preferiría un rabo de nube,
que se llevara lo feo
y nos dejara el querube.
Un barredor de tristezas,
un aguacero en venganza
que cuando escampe parezca
nuestra esperanza.

-SILVIO RODRÍGUEZ, 'Rabo de Nube'-


"Al final, todo consiste en cantar una melodía desde el interior
del alma; algo que ayude a liberar el espíritu."

-CHARLES LLOYD-
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CHARLES LLOYD - RABO DE NUBE - ECM - 2007
1. Prometheus
2. Migration Of Spirit
3. Booker's Garden
4. Ramanujan
5. La Colline De Monk
6. Sweet Georgia Bright
7. Rabo De Nube
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Charles Lloyd: Charles Lloyd (alto flute, tarogato, tenor saxophone); Jason Moran (piano); Reuben Rogers (double bass); Eric Harland (drums, percussion).

DUKE ELLINGTON - LATIN AMERICAN SUITE

Cuando Duke Ellington y sus músicos salieron de Nueva York con destino a Rio de Janeiro el día 1 de septiembre de 1968, iniciaban su primer viaje por America Latina. "
"Estoy perdiendo buena parte de mi virginidad en este viaje", señaló Ellington cuando el jet de Aerolineas Argentinas inició el viaje hacia el sur. "Nunca he estado antes en Sudamerica ni por debajo del Ecuador".
Se presentaron en Brasil, Uruguay, Argentina y Mexico. Y siempre fueron aclamados en locales abarrotados, con tal entusiasmo que hasta los más experimentados del conjunto se sintieron emocionados. Además de los conciertos y de los compromisos sociales, las recepciones en las distintas embajadas de los Estados Unidos, programas de radio y televisión, debió también responder a preguntas de todo tipo realizadas en las numerosas conferencias que realizaban en cada una de las ciudades donde actuaba. Realizó todo esto con insuperable amabilidad y tacto, aunque a menudo estaba falto de sueño, debido a la escasez de servicios aereos entre las ciudades sudamericanas (en comparación a su propio país o en Europa). Su paciencia además parecía inagotable y todos los que solicitaron su autografo lo obtuvieron sin importarle el tiempo que llevaba atender a tal magnitud de pedidos. "No puedo decepcionar a esta gente" dijo una vez negandose a abandonar por la puerta trasera de un teatro que estaba sitiado por sus admiradores. El afecto entre el artista y su público llegó a su cima en Buenos Aires donde, despues de su úñtima actuación, la gente esperaba aclamándole y tratando de llegar a tocarlo, y muchas personas le obligaban a aceptar regalos que nisiquiera llevaban sus nombres.
"La generosidad y el entusiasmo de lo auditorios, representan la inspiración para toda una vida" dijo al partir, "virtualmente constituyen la cumbre de mi carrera" "todo y todos han mostrado tal armonía que estoy absolutamente abrumado, y no me siento capaz de expresar mi agradecimiento, quiza pueda hacerlo más adelante con música"
La música contenida en este álbum es la expresión de tal agradecimiento, y buena parte de ella fué en realidad escrita en el transcurso de la gira. Había convenido estrenar una nueva obra, que provisionalmente había titulado Mexican Anticipation, el día 28 de septiembre en la ciudad de Mexico. El calor del recibimiento que le propinó sudamerica hizo que la música inspirada por Mexico se convirtiera en una parte integrante de una más completa Latin American Suite.
Duke Ellington tuvo ocasión de reunirse con músicos nativos genuinos que le agasajaron en más de un club con su arte. Pero esencialmente la Latin American Suite, no constituye una tentativa de volver a interpretar las formas musicales indígenas de los paises que visitó, sino que reproduce musicalmente las impresiones que en el causaron dichos paises y sus gentes. Así por ejemplo la base rítmica está orientada en una dirección latinoamericana, pero la realiza su sección rítmica habitual, sin el agregado de las congas, los bongoes y los timbales que la mayor parte de los compositores y arregladores hubieran considerado necesario.
Una notable diferencia que se observa entre esta y otras suites radica en el mayor énfasis que se da al papel que representan el conjunto y el pianista. Por esta vez la mayor parte de los solistas pasan a un segundo plano. En esto quiza y en el uso de las voces al unísono. Ellington se hace eco de las practicas de las bandas latinoamericanas que experimentan en sus elementos la influencia de grandes bandas norteamericanas.
La suite se inicia con Oclupaca, un título que representa una de las típicas inversiones de Ellington. La banda pasó allí un día muy reparador en sus playas y toco en un baile igualmente reparador en el que Ava Gardner hizo una radiante aparición. La sensación de bienestar se hace presente en toda la interpretación. En esta ocasión el campeón natación de la banda tiene a su cargo la responsabilidad del solo principal y Paul Gonsalves saca partido de ello.
Chico Cuadradino representa a un "gallardo muchachito español haciendo travesuras" esta pieza tiene un tumultuoso solo de trombón por Bueter Cooper y otra brillante contribución de Paul Gonsalves.
Eque tiene relación con el primer cruce del Ecuador realizado por Ellington, Johny Hodges y Paul Gonsalves comparten con el pianista los honores de los solos.
Tina es un diminutvo afectuoso para Argentina, cuyo público reaccionó en forma muy emotiva en todas partes. Ellington advirtió que la reacción brasileña fué más intensa ante las interpretaciones más rítmicas en tanto que los argentino mostraron predilección por las cualidades melódicas de su música. Tina es un tema fragante y hermoso, con adecuadas referencias al tango.
The Sleeping Lady and the Giant Who Watches Over Her son las dos montañas de cumbres nevadas, cuya presencia siempre se advierte en la ciudad de Mexico.
Latin American Suite es una pieza atractiva que se desarrolló durante el viaje, y que va desde un dialogo rítmico entre el piano y el bajo hasta una intervención plena de regocijo en la totalidad de la banda.
Brasiliance, que surge con vivacidad y potencia rítmica, puede considerarse como un tributo a este enorme y hermoso país. Muy lejos de ser una fria sofisticación de la samba, saluda tanto la energía industrial de Sao Paulo como el espiritu fronterizo de quienes están abriendo el vasto interior del país.
Los fabulosos recursos de Ellington para la creación temática y orquestal se ponen nuevamente de relieve en esta Latin American Suite. Sin lugar a dudas, nadie que este asociado al jazz ha consegudo fundir tan felizmente su contenido emocional con los impulsos rítmicos de los pueblos latinoamericanos.
*Contraportada del LP.
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DUKE ELLINGTON Y SU ORQUESTA - LATIN AMERICAN SUITE - FANTASY 8419

1. Oclupaca
2. Chico Cuadradino
3. Equë
4. Tina
5. Mujer Dormida y el gigante que vela por ella
6. Sol de América Latina
7. Brasilliance