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lunes, 25 de mayo de 2009

NAT KING COLE TRIO - INOLVIDABLE PARA SIEMPRE


Como muchas otras manifestaciones cruciales en la historia de las artes escénicas, el King Cole Trio nació tanto de un impulso artistico como de una necesidad práctica. En Los Ángeles no había trabajo suficiente para las orquestas, pero algunos propietarios de clubes nocturnos querían que en sus locales se escuchara mayor variedad de sonidos que los de un pianista en solitario. Una noche a finales de 1937 Nat Cole terminó su actuación al piano en el Century Club, y un hombre se le acercó para elogiar su estilo. El desconocido se presentó como Bob Lewis, promotor musical y propietario de un club nocturno de Hollywood llamado Swanee Inn y situado en La Brea Avenue. Lewis le pidió a Nat Cole si podia organizar un pequeño grupo, tal vez con un contrabajita, un guitarrista y un batería, el estaría dispuesto a contratarlos para que tocaran Jazz en su club por setenta y cinco dólares a la semana. Nat Cole habló de inmediato con el bateria Lee Young. Pero tras echar un vistazo al minúsculo escenario del pequeño y acogedor Swanee Inn, éste concluyó que allí no había espacio para una batería. Nat habló entonces con un contrabajista llamado Wensley Prince, originario de Paadena, que ya contaba con visibles entradas en las sienes y al que había conocido después de llegar a la ciudad. Prince tenía treinta años, Nat lo había escuchado acompañando a Lionel Hampton y apreciaba el sonido de su instrumento. Wensley explicó a Nat que el concía a un guitarrista muy bueno llamado Oscar Moore. Al escucharlo a Nat no se le escapó que Moore era un guitarrista de jazz comparable al mismisimo Charlie Christian, Cole había tocado con Christian en las sesiones improvisadas que el sindicato de músicos organizaba en sus dependencias. Tan pronto como Moore entró en el estudio y echó mano de su guitarra, Cole descubrio que se encontraba ante su alma musical gemela, ambos habian crecido escuchando a los mismos jazzman: Louis Armstrong, Ear Hines, Jimmie Noone, Art Tatum ... Pero quién iba a suponer que iban a tener idénticas ideas e idéntica sensibilidad musical. A partir de entonces los músicos estuvieron forjando y puliendo noche y dia las bases de un estilo que iba a formar parte del estilo de una generación, en la vida de todo artista, se da un momento de inspiración tan intensa que se unifica con su creación. En el caso de Nat Cole, ese momento se dió especialmente de 1938 a 1942. Las grabaciones de esos años (unos 125 temas) muestran el desarrollo de una tecnica al piano que resulta deslumbrante desde el principio. También muestran maestría a la hora de modelar el formato de grupo pequeño, logro que se cuenta entre los más destacados del jazz de entreguerras. Aunque hay escasos datos de la vida que Nat Cole llevaba durante esa época, existen amplias muestas de su vida interior en los surcos de fonógrafo que grabó con el gallardo Oscar Moore y el fornido Wensley Prince.
De este modelo partirian los grupos de Art Tatum, Erroll Gardner, Oscar Peterson, Ray Charles, etc ... La fortuna del trio se decidió cuando Cole empezó a cantar, primero acompañado por las voces de sus dos colegas y más tarde y cada vez más como solista. El gran pianista resultó ser un vocalista de merito, poseedor de un gran gancho para la audiencia. Durante los años de la guerra su popularidad no dejo de crecer y en 1946 grabó su primer disco con una orquesta de estudio. Era el anticipo de una etapa donde progresivamente renunciaria al piano y al trio y se avendría a contextos y repertorios cada vez menos jazzisticos. La posterior y brillante carrera de Nat Cole como Cantante romántico a proyectado ua larga sombra sobre sus origenes jazzisticos, conduciendolo a la confusión pero jamas al olvido.


* Fuente: "La voz inolvidable" - Daniel Mark Epstein - Ed. Globalrhythm
"100 discos jazz" - Jorge Garcia - Ed. La Máscara
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NAT KING COLE TRIO - THE INSTRUMENTAL CLASICS - CAPITOL Jazz cdp - 798288-2

1. Jumpin' at Capitol
2. Man I Love
3. Body and Soul
4. Prelude in C Sharp Minor
5. Is This Thing Called Love?
6. Easy Listening Blues
7. Sweet Georgia Brown
8. This Way Out9. Smoke Gets in Your Eyes
10. Honeysuckle Rose11. Rhumba Azul
12. Moonlight in Vermont
13. How High the Moon
14. I'll Never Be the Same
15. These Foolish Things
16. Laugh! Cool Clown
17. Bop-Kick
18. Peaches
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Nat Cole - Piano
Oscar Moore - Guitarra electrica
Wensley Prince - Contrabajo

lunes, 18 de mayo de 2009

BENNY CARTER- FURTHER DEFINITIONS



Entre mediados y finales de los años treinta en la Europa de la preguerra, Coleman Hawkins y Benny Carter abrieron un lucrativo camino al otro lado del Atlántico que varias generaciones de músicos de jazz siguieron luego. Se establecieron de manera intermitente en Londres, Paris y Amsterdan, tocaron en orquestas de salas de baile e improvisabam junto a músicos locales, viajaron por su voluntad y disfrutaron de una temporada lejos de los problema raciales y de un grado de adulación que jamas conocieron en su casa. Para dos entusiastas franceses de jazz - el productor Charles Delaunay y el crítico Hughes Panassié (autor del primer libro de referencia sobre el jazz "Hot Jazz: introducción a la música swing" de 1936 - Carter y Hawkins eran gigantes de la moderna cultura de su tiempo. Cuando ambos músicos cruzaros sus caminos en su ciudad, los dos devotos decidieron sacar partido de aqella ocasión única.
PARIS, 28 de abril de 1937:
Delaunay y Panassié organizan una sesión de grabación que reune a ambos músicos con los músicos más en forma de la ciudad, emparejando a Carter con otro saxofonista alto y a Hawkins con otro tenor a los que se agregan Stephan Grapelli al piano Django Reinhardt a la guitarra, contrabajo y bateria. El resultado es un encuentro de histórico de los grandes talentos europeos y americanos del swing. Carter famoso por el estilo fluido de sus solos y su gran destreza como arreglista, trae consigo arreglos nuevos de dos canciones populares de la época. Se grabaron también un par de cortes donde Carter toca su instrumento original, la trompeta, pero fueron esas dos primeras interpretaciones "Crazy Rhythm" y "honeysuckle Rose" las que conquistaron los oídos de la creciente comunidad internacional del jazz, hoy todavia son admiradas como alguna de las grabaciones más importantes tanto de Carter como de Hawkins, y lo que es igualmente significativo, fueron incluidas en el primer lanzamiento de la casa discografica francesa Swing, primer sello mundial dedicado al jazz (Swing se anticipó al sello Commodore Records de Milt Gabler) tan solo unos meses). Cuando algunas copias del disco con etiqueta Art Deco cruzaron el atlantico, fueron de inmediato recibidas con los brazos abiertos por los equivalentes americanos de Delaunay Panassié, un apretado grupo de aficionados al jazz llamados a seguir carreras relacionadas con la música, incluyendo a Gabler, Jerry Wexler y el adolescente Bob Thiele.
NEW YORK, 15 de noviembre de 1961:
En el estudio de Capitol Records en la calle 46 de Manhattan, el productor Bob Thiele, que apenas llevaba unas semanas en Impulse, decidió reunir de nuevo el equipo de Carter y Hawkins con la misma instrumentación. Dos saxos altos (sin trompeta), dos tenores, guitarra, piano, contrabajo y bateria interpretaron una serie de temas arreglados velozmente pero con toda la experiencia de Carter, incluyendo "Crazy Rhythm" y "Honeysuckle Rose". Al tomar Thiele la sesión de 1937 como punto de partida, el titulo del disco fué "Further Definitions" (definiciones ulteriores). De acuedo con su biógrafo Ed Berger, este larga duración con el que Carter debutó en Impulse "está considerado, no solo como el mejor disco del conjunto de la carrera de Carter, sino como uno de los mejores discos de jazz de cualquier época" Habian pasado cerca de venticuatro años de la estancia de Carter en Europa, y en ese momento sus talentos como arreglista y director de grupo se habían convertido en su principal fuente de ingresos, y Los Angeles en su casa y lugar de trabajo. Una rara visita del músico a la Costa Este llamó la atención de Thiele y desembocó en la sesión de grabación, como recordaba Carter años despues. "Estaba en New York dirigiendo a Peggy Lee (en el Basin Street East). Bob vino una noche al club , queria saber si me interesaba hacer la grabación, y yo ni siquiera había traido el saxo, ¡tuve que pedir uno prestado! Nos dieron unos pocos dias para organizarlo todo y esribí algunas cosas, hicimos "Blue Star" y cosas así. Lo pasamos bien, fué una grabación muy placentera, con John Collins a la guitarra y ese pianista que me gusta tanto (pausa y risas), ¡mi memoria ya no es la que era!" El nombre que Carter trataba de recordar era Dick Katz, que se sumo a un inusual equipo de veteranos del swing y musicos más jovenes que tambien inclua al contrabajista Jimmy Garrison, el bateria Jo Jones, el saxofonista tenor Charlie Rouse y el saxofonista alto Phill Woods, más conocido por su tendenca bebop. "En esa época yo tenia un pé en el bebop y otra en los trabajos de estudio", dice Woods "había sesiones de gabación con todo el mundo: Quincy Jones, Bob Brookmeyer, Ralph Burns y Manny Albam. Pero un disco con Benny Carter ... tuve que sentarme para hacerme a la idea. Es obligación de los saxofonisatas altos conocer a los demás saxofonistas altos. ¡Carter era mi heroe! "Aprendí luego que cualquier sesión con Benny Carter es completamente llevadera, estaba completamente preparado, demostraba su control sin estar obsesionado con ello, y Bob sabía como dejar tranquilos a Benny y a los músicos. Recuerdo que las partituras eran propias de viejos camaradas, materiales familiares para todos ellos como "Honeysucklerose" y unos pocos originales de Benny. Nada extraño o enrevesado, simplemente hermosas baladas. "En cuanto a la combinación de músicos, la palabra adecuada es química. Pienso que los ingredientes que Benny eligió para la receta eran perfectos, aunque entonces no lo creia así, "valla un extraño popurri de músicos diferentes" pensaba yo. Pero funcionó. Tuve que superar mi agobio inicial, especialmente respecto a Coleman Hawkins, podía arreglármelas con cualquier otro pero Haw, intimidatorio". "La entrada de Haw en "Honeysuckle rose" justo despues de mi solo ¡fué increible! " escribió Woods más tarde en los comentarios para "Another Time, Anoher Place" otro disco de Carter en el que intervino. "para mi suena como, abre paso chaval deja tocar a un hombre de verdad". Al pedirle que evocara otros momentos memorables Woods contestó: "recuerdo que cuando llegué estaba muy, muy nervioso y en aquel entonces tenía un pequeño problema con la bebida - apenas nada - pero vi que Coleman Hawkins tenía una botellita de Whisky escocés en su estuche, y tio, no puedo creerlo, lo cierto es que le pedí que me dejara probarlo. Me dió un pequeño sorbo, lo justo para calmarme, pero su cara decía: "oye, ¿porque no te consigues el tuyo?" Fué una grabación en la cual se aprendieron lecciones de vida y en la que se forjaron amistades para toda la vida. ¡Nunca volví a hacerlo! señala Woods, y añade "Benny y yo nos hicimos amigos; más adelante grabamos dos discos juntos, pero creo que allí establecimos una marca insuperable. Yo no era consciente de porqué estabamos tocando aquellos temas, lo fuí cuando Benny dijo que esa sesión era una replica de las de Paris, me sentía muy orgulloso de haber estado allí, aquello formaba parte de una historia gloriosa. Era la época en la que los gigantes caminaban sobre la tierra y yo era feliz de estar ente ellos .

* Fuente Ashley Kahn - "El sello que Coltrane impulsó" - ed. Globalrhythm


BENNY CARTER - FURTHER DEFINITIONS - IMPULSE A-12 - 1962

1/ Honeysuckle Rose
2/ The Midnight Sun Will Never Set
3/ Crazy Rhythm
4/ Blue Star
5/ Cotton Tail
6/ Body And Sou
7/ Cherry
8/ Doozy
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Benny Carter — alto saxophone
Phil Woods — alto saxophone
Coleman Hawkins— tenor saxophone
Charlie Rouse — tenor saxophone
John Collins — guitar
Dick Katz — piano
Jimmy Garrison — bass
Jo Jones — drums
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Producido por Bob Thiele

lunes, 11 de mayo de 2009

MILES DE MILLAS POR DELANTE


"Ahora he aprendido lo bastante sobre escribir para no hacerlo. Dejo que escriba Gil. Le doy un boceto de lo que quiero y él lo termina. Incluso puedo telefonearle y contarle lo que tengo en mente, y cuando veo la partitura es exactamente lo que quería. Solo Gil podría pensar en mi lugar de esa manera ... Siempre esta escuchando todo tipo de músicas, gitanas , sudamericanas, africanas ... Cada vez que viene a mi casa trae un disco nuevo para mi". Miles Davis y Gil Evans podían hablar sobre música y analizarla en un nivel intelectual sin destruir de ninguna manera sus facultades intuitivas, lo que es una de las razones por las que sus colaboraciones hayan producido una música tan poderosa y perdurable. En los siete años que pasaron entre las grabaciones de "The Birth Of The Cool" y su colaboración de 1957 con Miles Davis en "Miles ahead", Evans había trabajado como arreglista independiente en Nueva York, pero, además, había dedicado mucho tiempo a estudiar historia de la música, biografía de compositores y crítica musical. Tambien había escuchado gran cantidad de música grabada, "estaba llenando los huecos de mi evolución musical" según sus palabras, porque al ser autodidacta se había perdido ciertas cosas. Al igual que Miles, Evans se había desarrollado de manera tardía, y en aquel entonces, siendo un cuarentón estaba llegando a su primera madurez real. Su relación con Miles, renovada a principios de 1957, se volvería simbiótica y le proporcionaria un contexto, estructuras, nuevos sonidos; Miles le daria a Evans el motivo, el incentivo que necesitava para salir de su estado de contemplación casi mística aligerado cada tanto por la actividad de arreglar y componer por encargo. Además Evans encontró en Miles un solista de gran estatura con una mente que se complementaba con la suya. Tambien tenia el apoyo de Columbia Records, que poseía los recursos suficientes para financiar la grabación de una orquesta completa.El álbum orquestal "Miles Ahead" fué en todos los sentidos, una colaboración plena entre Miles Davis y Gil Evans, y su calidad sostenida es un resultado directo de ello. El solista no solo entendía la partitura sino que había ayudado a darle forma y atmósfera; el compositor no solo entendía al solista sino que intuitivamente sabía crear contextos que enfatizaban los elementos de su estilo. Miles usó el fiscornio para esta grabación, que aumentaba las caracterisiticas liricas y vocales de su interpretación, pero que suprimía la fuerza y el ataque que daban una dimension especial a sus solos de trompeta. Su enfoque para Miles Ahead es más suave y delicado y el álbum se impregna de un íntimo dialogo de Miles Davis consigo mismo que genera una atmósfera de elegante melancolía. Hasta las figura animadas que improvisa en la tonada de Ahmad Jamal "New Rumba" y el humor irónico de su interpretación en "I Don´t Wanna Be Kissed" ponen un matiz reflexivo. La orquesta, arreglada y dirigida por Gil Evans, era una version ampliada del noneto anterior. Además del fiscornio de Miles, la instrumentación incluía cinco trompetas, tres trombones tenores, un trombon bajo, tres trompas, una tuba, un saxofón alto, un clarinete bajo, tres flautas, contrabajo y batería. La gran movilidad con la que Evans duplicaba y fortalecía las figuras del contrabajo tendría una profunda influencia en la obra posterior de Miles con un pequeño grupo. En "Blues For Pablo" se produce una maravillosa integración de los instrumentos graves y los agudos, y en algunos pasajes la figura del contrabajo es duplicada por el carinete bajo y el trombón bajo, mientras la interpretación alterna con fluidez un pulso lento y un sensacón de tiempo doble. Todo el contexto, con su incesante movimiento y sus texturas cambiantes, inspira a Miles a que toque con una intensidad que iguala a la que alcanza con un grupo pequeño. La soberbia recomposición por parte de Evans de la pieza de Delibes, "The Maids Of Cadiz" tambien posee un solo de Davis de calidad excepcional. La enorme sensibilidad de Evans se hace evidente en la forma en que responde a losdiferente contextos que le proporciona Evans. Los estudios adicionales que Evans había realizado a principios de 1950 habían producido resultados espectaculares, y Max Harrison, un crítico britanico extremadamente perceptivo, señalo que Evans podía dirigir la orquesta con una libertad y una plasticidad que han sido superadas en muy pocos casos, como en "Gruppen für drei Orchester" de Stockhausen. También otros críticos notaron la variedad y originalidad de las combinaciones instrumentales que descubrio Evans. Max Harrison apuntaba que las interminables mezclas de sonido de Evans eran no solo una novedad para el jazz sino para toda la musica orquestal. En Columbia eran conscientes de que se trataba de una música única, innovadora pero accesible, llena de sonoridades novedosas y atractivas, con una partitura que magnificaba y reflejaba el conmovedor lirismo de Miles. El mito de Miles Davis comenzó a surgir con la publicidad generada por este álbum y para la que Coumbia Records no puso reparos. El disco tuvo una avalancha de críticas entusiastas, a Dizzy Gillespie le gustó tanto que gastó su primer ejemplar en dos semanas y fué a casa de Miles a pedirle otro ejemplar. En Columbia se entusiasmaron de tal manera que lanzaron "Blues For Pablo" y "The maids Of Cadiz" como un secillo de 45r.p.m. Sin embargo era el álbum como un todo lo que proporcionaba ese impacto revelador que la gente comenzaba a esperar de los discos de Miles Davis. Estaba concebido como una unidad, y las diez interpretaciones se conectaban entre si mediante unos pasajes orgánicos que funcionaban como cordones umbilicales. Esos pasajes habían sido editados habilmente para dar la sensación de continuidad entre las pistas grabadas en fechas diferentes, y fué en Miles Ahead en donde se utilizó por primera vez en la carrera de Miles la tecnica de empalmar fragmentos de una misma pieza. Más allá de innovaciones tecnicas y estructurales , la idea misma de un contexto orquestal para un solista improvisador, sostenida y desarrollada en un disco de larga duración, era completamente nueva. A Miles no le gustó la cubierta original del álbum elegida por Columbia para la ocasión que incluia a una joven blanca abordo de un velero, e hizo conocer su disgusto al ejectivo George Avakian, preguntando, ¿porque habeis puesto allí a esa perra blanca? Para ediciones posteriores la cubierta fué sustituida por ua foto de Miles Davis. Miles Ahead se grabó en mayo de 1957 y se lanzó al otoño siguiente. Dejo claro el talento y la posición de Miles Davis en el mundo del Jazz, su pequeño grupo marcaba la pauta con una audiencia mundial que aumentaba a gran velocidad, mientras que su colaboración orquestal con Gil Evans había llevado (a los dos) a estar millas por delante de todos los demás. Se habían establecido nuevos patrones de excelencia en ambas categorías. La cuestión era ahora a donde ir despues de todo aquello.
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* Fuente: Ian Carr "La biografia defnitiva" Ed. Globlalrhythm
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La primera noticia que tuve de Gil Evans fué en 1958, en Nueva York, en la casa de Dizzy Gillespie. Me dijo,"Te voy a hacer escuchar al mejor músico que existe hoy en el mundo, y al mejor arreglista" Y me puso un disco de Miles Davis que se llama Miles Ahead, donde él toca con la orquesta de Gil Evans. Y le tuve que dar la razón a Dizzy, eso sonaba como algo celestial. Muchos años despues en 1984, Gil vino a escuchar a mi quinteto en Nueva York, y desde entonces nos vimos en cada viaje. Por desgracia Gil murió el año pasado (1989), a los setenta y cinco años, en medio de una pobreza increible, estaba viviendo con un hijo, con los quinientos dólares mensuales que le pasaba una ex-esposa. Durante los últimos años de su vida tocaba todos los lunes en un club de Nueva York que se llama Sweet Basil, donde se reunía con los mejores músicos, que iban gratis para poder tocar con Gil, yo estuve allí una vez y me di una panzada de música con Gil. Me hizo recordar los tiempos de Piazzolla en los boliches, a donde uno tambien iba a tocar por una moneda, la cuestión era tocar. El caso de Gil hace pensar que no solo en la Argentina se cometen grandes injusticias con los músicos. Aquí porque no hay trabajo y allá porque un artista como Stan Kenton tuvo que hacer jingles para poder vivir con cierta decencia. Gil tambien hizo arreglos para varios conjuntos de rock, entre ellos el de Sting, lo que explica porque algunos de estos conjuntos suenan tan lindo. Detrás de las luces psicodélicas y los grandes equipos de sonido hay gente de mucho talento que hace buenos productos. Gil murió en medio de una gran tristeza, en una pequeña habitación donde había una cama y un piano eléctrico. Era todo lo que tenia además de su enorme talento.
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* Astor Piazzolla en "memorias" de Natalio Gorín - Alba editorial
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MILES DAVIS - MILES AHEAD - COLUMBIA - CL1041 - 1957
1/ Springsville
2/ The Maids Of Cadiz
3/ The Duke
4/ My Ship
5/ Miles Ahead
6/ Blues For Pablo
7/ New Rumba
8/ The Meaning Of The Blues
9/ Lament
10/ I Don´t Wanna Be Kissed (By Anyone But You)
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Miles Davis – flugelhorn
Bernie Glow – Lead trumpet
Ernie Royal – Trumpet
Louis Mucci – Trumpet
Taft Jordan – Trumpet
John Carisi– Trumpet
Frank Rehak – Trombone
Jimmy Cleveland – Trombone
Joe Bennett – Trombones
Tom Mitchell – Bass trombon
Willie Ruff – Horn
Tony Miranda – Horn
Bill Barber – Tuba
Lee Konitz – Alto sax
Danny Bank – Bass clarinet
Romeo Penque – Flute and clarinet
Sid Cooper – Flute and clarinet
Paul Chambers – Bass
Art Taylor – Drums
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Productor - George Avakian
Ingeniero de sonido - Harold Chapman
Fotografía de portada - Don Hunstein

lunes, 4 de mayo de 2009

DEBES CREER EN LA PRIMAVERA


Tras un más que fructífero período de cinco años entre el genial pianista Bill Evans y la productora Helen Keane junto al sello Fantasy, este álbum representa el debut del pianista con Warner, que por primera vez ponia sus ojos en el mundo del jazz. El título del disco obedece a una composición del compositor frances Michael Legrand, "You Must Believe In Spring". Las melodias del compositor calaban cada vez más hondo en el pianista, como se observa en "We Will Meet Again", un tema propio que grabó en este trabajo y cuyo inicio guarda un cierto parecido con el estilo de Legrand. El tema que abre este trabajo, "B Minor Waltz" es la otra composición original del álbum, se inspira en las modulaciones típicas de Legrand al bajar medio tono la partitura en los últimos compases de la misma. Hacia años que Evans no componia tanto. En el caso del tema que da nombre al disco a Evans le cautivaba la perfección formal de la partitura, Legrand es un músico muy atento a las diferentes tonalidades en una secuencia corta" "Las suyas son obras muy emotivas, lo que permite al pianista sacar partido de sus dotes líricas sin que la música suene sensiblera". El disco tambbien incluía una una versión del tema "The Peacocks", que Bill había tocado por primera vez con Stan Getz en 1974. Jimmy Rowles, su autor, recuerda la emoción que sintío cuando recibió la llamada en la que pedían su autorización para grabarlo. " Estaba contentismo -confiesa-. Cuando un músico como el se fija en uno de tus temas, es como estar en el cielo". Evans añadio un último acorde demoledor, al menor de quinta bemol. Hojeando los libros de partituras el pianista se encontró con "Gary´s Theme", de Gary McFarland, un simpatico vals que bautizó como "Gary´s Waltz" cuya sección principal, deliberadmente romanticona, contrastaba con un puente de una gran riqueza cromática. Al ser preguntado por la eleccíon del repertorio, Evans dijo: "Cuando descubro un tema o un motivo que me gusta y que me cautiva, ya sea por casualidad o por cualquier otra circustanca, acabo usandolo". El tema del argentino Sergio Mihanovich es una prueba de ello y uno de los mejores ejemplos de este principio era la sintonia de uno de sus programas de televisión favoritos, M*A*S*H, una serie surgida a raiz de una comedia de humor negro ambientada en la guerra de Corea (Evans había estado en la reserva de dicha guera en 1951) . Las iniciales responden a Mobile Army Surgical Hospital ( Hospital movil de campaña del ejercito), una unidad que nunca entró en acción durante la contienda. Evans no se resistio a grabar el tema de Johny Mandel. Cada vez más satisfecho con poder ser el mismo, Evans se buscaba al piano a través de la sencillez, "B Minor Waltz" estaba dedicado a su esposa Ellaine y "We Will Meet Again " a su queridisimo hermano Harry, que nunca pudieron escuchar los temas que Bill les había compuesto. El disco vió la luz en 1981, despues del fallecimieto de Bill Evans.
En este trabajo ls acompañantes eran el contrabajista Eddy Gomez y el bateria Eliot Zigmund con los que no solo se entendia a la perfección, si no que además guardaba una gran amistad. "You Must Believe In Spring" fué el último trabajo de Eddy Gomez con Bill Evans y es con "I Will Say Goodbye" (Fantasy) el más lírico. Si hacemos un repaso a todo lo que grabaron durante los once años que estuvieron juntos, (fué el músico que más tiempo estuvo al lado del pianista) nos admira la energía y la creatividad que desprenden esas obras. Sobre el escenario, Era una autentica fortaleza, y durante un breve periodo de tiempo, a principios de los setenta, tuvo tanto peso dentro del trio como Evans. Con Eddy a su lado Bill descubrio su vena lírica y su propio sonido.
" No pedía nada extraordinario: que subieras al escenario y que dieras el ciento diez por ciento, que no te reprimieras y que de vez en cuando, asumieras algún riesgo. No se cansó de repetirme que tenia que olvidarme del legado del difunto Scott Lafaro y que tenia que ser yo mismo".
"Bill era un tipo expresivo, discreto, amable, majestuoso e inteigente, siempre estaba dispuesto a echarte una mano. Su meta era hacer una música que aunara pasión e intelecto, una música que te llegara al corazón"

Fuente: "Vida y Música de Bill Evans" - Peter Pettinger - Ed. Globalrhythm

ELEGIA (Para Bill Evans 1929-1980)

Tus manos ya no estan aquí para hacer música
Todavia se rompe contra mi oido, todavia se estremece mi corazón
Por eso siento que todavia estoy ante ustedes
Te doblas sobre la sombra de las teclas
Que tiemblan cuando tocas o cristalizas agua forzada o concentrada.
En la meditación, cierro los ojos para verte más claro.
Tu sabes el origen del sonido Hueso y musculo penetran
La esperanza de devolver la belleza
La esperanza de capturar lo que está lejos de nuestro alcance.
Tu cazado con la punta de los dedos.
Mi vida encontró y muchas otras vidas
Que viajaron a traves de tus manos sobre tu viaje
Nota tras nota seguimos en tus temas, como
Escuchando la lluvia, ojos cerrados para sentirlo más profundo
Permanecemos detras de las montañas de tu tacto.
La luz del sol y la sombra que te llevaste
Bebimos nuestras amargas vidas más dulces
Desde la primavera de sonidos que nunca detiene su beso.
BILL ZAVATATSKY
(Publicado en la contraportada de "You Must Believe In Spring)

YOU MUST BELIEVE IN SPRING - WARNER 80093 - 1981

1/ B Minor Waltz (For Ellaine)
2/ You Must Beieve In Spring
3/ Gary´s Theme
4/ We Will Meet Again (For Harry)
5/ The Peacocks
6/ Sometime Ago
7/ Theme From M*A*S*H (Aka Suicide Is Painless)
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Bill Evans - Piano
Eddy Gomez - Contrabajo
Eliot Zigmund - Bateria
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Producido por Helen Keane y Tommy Lipuma
Ingeniero de sonido - A Schmitt
Pintura de portada - "Yearning" de Charles Burchfield