Buscar este blog

lunes, 29 de marzo de 2010

ART PEPPER + ELEVEN


La imagen tópica del músico blanco de la Costa Oeste, de frialdad, sonoridades pulidas y timbres evanescentes no cuadra con Art Pepper (1925-82). Fué uno de los más personales saxos altos de la historia del jazz, con una intensa expresividad propia. A sus primeros amores por Willie Smith - el saxo alto de Lucenford - , Lester Young a traves de Zoot Sims - uno de sus trabajos juveniles fué con Lee Young, el hermano batería de Lester - y Benny Carter - de cuya orquesta era el único blanco - , se añadió decisivamente el interes por Parker y Konitz. Su segunda estancia en la orquesta de Stan Kenton, desde 1947 hasta 1951, lo catapultó hacia el reconocimiento de su valía como solista. Inmediatamente formó parte de los Giants del trompetista Shorty Rogers y en 1952 constituyó su propio cuarteto con el pianista Hampton Hawes. Pero su carrera se vió afectada por su adicción a las drogas, iniciando un largo rosario de detenciones y periodos de prisión que ha relatado en su autobiografía Straight Life. A pesar de ello, grabó muchos discos interesantes para pequeñas compañias californianas. A finales de 1956 Lester Koening lo contacta para su sello Contemporary. El resultado es toda una serie de explendidas grabaciones, que marcan su madurez. La elevada entente con el tenor de Warne Marsh fué seguida por su fructifero encuentro con la sección rítmica de Miles Davis (Garland, Chambers y Jones) en Art Pepper Meets The Rhythm Section.
El siguiente proyecto fué este disco. Koenig llamó a Marty Paich, un pianista y prominente arreglista de sólida formación clasica que había trabajado con las mejores orquestas y solistas californianos, dirigido sus propias medianas y grandes formaciones y elaborado un acompañamiento ideal para cantantes como Mel Tormé, Ella Fitzgerald o Ray Charles. La escritura de Paich es muy refinada y recurre frecuentemente a la alianza tímbrica de una trompeta , tres saxofones y una trompa. Paych había tocado con Pepper y apreciaba considerablemente sus cualidades musicales. La idea era confortarlo con una orquesta de once músicos sobre arreglos de algunas de las obras más representativas del jazz moderno. El resultado es más que satisfactorio: los arreglos son muy respetuosos y suministran un sustrato envolvente para que Pepper pueda desplegar todas sus facetas. El parkeriano Anthropology lo interpreta al clarinete (su primer instrumento). En Move, Four Brothers, y Walkin´ utiliza el saxo tenor de una forma vehemente. En Round Midnight, al alto, despliega su poderoso y sincero feeling. Un años después era nuevamente detenido y trasladado a San Quentin para una larga condena. Se abría un dilatado periodo de alejamiento del jazz, con esporádicas libertades.
Pasará tres años en San Quintín (entre 1961 y 1964). Durante este tiempo descubre a Ornette Coleman y John Coltrane. A su salida contacta con su amigo Shelly Manne y vuelve a los escenarios, y aunque no graba en ninguna discográfica, afortunadamente existe un documento excepcional, editado por Fresh Sound, "Art Pepper Quartet´64- In San Francisco" donde puede escucharse a un Art Pepper muy influenciado por Coltrane. En los primeros años de la década de los setenta, Art Pepper hace un serio esfuerzo por desintoxicarse e ingresa por propia voluntad en una clínica de Santa Mónica en un estado de salud lamentable; apenas había sobrepasado los 40 años. Allí estuvo durante tres años y a su salida, muy recuperado pero no limpio del todo, mostró una sorprendente naturalidad para conservar su creatividad con el instrumento, el cual no había tocado en todo ese tiempo. No había pisado en todos esos años un estudio de grabación, pero su creatividad y su sonido permanecían intactos sorprendiendo a propios y extraños, constituyendo uno de los casos mas extraordinarios de recuperación de un músico para el jazz.
En 1975, y cuando ya nadie apostaba por él, Contemporary sacó un nuevo disco de Pepper, titulado: "Living Legend" con una portada que refleja la imagen de un hombre castigado por la vida y las drogas, con su cuerpo lleno de tatuajes y cicatrices. El contenido musical de ése disco hiela la sangre; la música es la misma, el sonido, la articulación, el ataque del instrumento..todo es como antes del horror de la cárcel; es su vida y el artista no quiere esconderla. En 1978, graba para el sello Galaxy, "Today", su obra maestra en las postrimerías de su carrera; un disco perfecto y en la portada del álbum, otra vez, la mirada de un hombre marcado por el sufrimiento, el aislamiento y la ausencia de alegría. Cuatro años mas tarde, Art Pepper murió tras permanecer mas de una semana en coma en un hospital victima de una hemorragia cerebral.
*Fuente F. Garcia Herraiz "100 discos de jazz" y apoloybaco.
-
ART PEPPER - ELEVEN - CONTEMPORARY RECORDS 1959
1."Move" (Denzil Best)
2."Groovin' High" (Dizzy Gillespie)
3."Opus de Funk" (Horace Silver) –3:13
4."'Round Midnight" (Hanighen, Thelonious Monk, Williams)
5."Four Brothers" (Jimmy Giuffre)
6."Shaw 'Nuff" (Brown, Fuller, Gillespie)
7."Bernie's Tune" (Leiber, Miller, Stoller)
8."Walkin' Shoes" (Gerry Mulligan)
9."Anthropology" (Gillespie, Charlie Parker)
10."Airegin" (Sonny Rollins)
11."Walkin'" [Original Take] (Carpenter)
12."Donna Lee" [Original Take] (Charlie Parker)
-
Recorded on 12 March, 24 March, 12 May 1959
-
Art Pepper — alto saxophone, tenor saxophone, clarinet
Pete Candoli — trumpet
Al Porcino — trumpet
Jack Sheldon — trumpet
Dick Nash — trombone
Bob Enevoldsen — valve trombone, tenor saxophone
Vince DeRosa — French horn
Herb Geller — alto saxophone
Bud Shank — alto saxophone
Charlie Kennedy — alto saxophone
Bill Perkins — tenor saxophone
Richie Kamuca — tenor saxophone
Med Flory — baritone saxophone
Russ Freeman — piano
Joe Mondragon — bass
Mel Lewis — drums
Marty Paich — arranger, conductor

lunes, 22 de marzo de 2010

CHARLES LLOYD - SANGAM


En mayo de 2004, en el Lobero Theatre ubicado en Santa Barbara, California, el saxofonista Charles Lloyd presentó un evento titulado “Homenaje a Billy Higgins”, colega, baterista y amigo de Lloyd. Se proyectó un documental y luego el saxofonista brindó un concierto en compañía del baterista Eric Harland y el percusionista Zakir Hussain.
Este álbum refleja dicha actuación.

Sangam no es solamente el titulo de este disco; ya que luego de ésta, que fuera la primera actuación en conjunto, quedaría conformado el Sangam Trio.
Allahabad es una pequeña ciudad del estado norteño indio de Uttar Pradesh donde confluyen las aguas del Ganges y el Yamuna con las del mítico Saraswati, donde según la creencia hindú cayo una gota de néctar de la inmortalidad de una vasija disputada por dioses y demonios.
El punto exacto de confluencia de los tres ríos lleva por nombre Sangam.
La palabra en sí, entonces, alude a la confluencia, a un lugar de reunión.
Todos los años se celebra un ritual en el cual millones de personas se sumergen en Sangam con el propósito de purificar su espíritu y deshacerse de los pecados cometidos. Una suerte de confesión pero sin sacerdote, o sea.
De esta manera se celebra la fiesta de Makar Sakranti, que marca el paso del sol por el hemisferio norte de la tierra.

Charles Lloyd nació en Memphis en 1938 y es uno de los referentes jazzísticos vivos más importantes y respetados, incluso por sus colegas.
El acercamiento del saxofonista a la música de la India se remonta a la década del ’60. Más recientemente, con el mencionado Billy Higgins, relizaron una serie de duetos incorporando instrumentos típicos de la India y Guinea. Es decir que hay un concepto real en la idea de esta celebración que lo juntó con el baterista Eric Harland (quien trabajara con McCoy Tyner, Pharoah Sanders, Ravi Coltrane, Joe Henderson y Betty Carter, entre otros y que además fuera el reemplazante del malogrado Higgins en el cuarteto de Lloyd) y con el percusionista indio Zakir Hussain, presente por razones más que obvias.
El concierto careció de ensayos previos y tampoco había listado de temas a interpretar. Se podría decir que estamos en presencia de un disco absolutamente improvisado.
A lo largo del álbum se respira una atmósfera envolvente, mística, no exenta de una profunda densidad, pero también de una luminosa creatividad.
A pesar de lo que puede suponerse a priori, no es Lloyd el solista exclusivo, sino que los momentos de liderazgo sonoro están repartidos de manera equitativa provocando en el oyente un grado de atención y compromiso sin los cuales quedaría excluido de esta singular experiencia auditiva.

Dancing On One Foot se inicia con el inconfundible sonido de la tabla, siempre y cuando sea ejecutada por Zakir Hussain. Harland se suma de manera sutil y cuando aparece Lloyd (y sin aviso previo), ya estamos en trance. Se van soltando y a los pocos minutos tenemos la certeza de estar ante una expedición en la que solamente hay que dejarse llevar.
La primera intervención del saxofonista es con el tarogato, un instrumento húngaro con un sonido muy similar al saxo soprano pero menos hiriente... al menos en manos de Lloyd.
Decíamos que hay que dejarse llevar; y no tiene usted idea de qué buenos guías son estos tres musicazos. Harland demuestra con su solo que es posible hacer música desde los tambores y sin necesidad de andar reventando los parches como si hubiera que propinarles castigo alguno. Sin pausa alguna, desembocan en Tales Of Rumi, originalmente aparecida en Canto, álbum de 1996 y que incluye un breve y sutil giro a Summertime.
No es la única referencia en el tema, ya que Hussain con una sólida intervención, inserta fragmentos que van desde el St. Thomas, de Sonny Rollins hasta la Obertura de Guillermo Tell de Rossini... en tabla...
Otra delicia es Sangam (el tema); las sutilezas realizadas por el tándem Hussain – Harland, libera a Lloyd (aquí en saxo tenor) para que haga lo que se le antoje. Y se le antoja mucho. A esta altura uno no sabe a qué prestar más atención... si a la delicada intervención del saxofonista o a los sutiles juegos percusivos de H-H.

Nataraj es una breve pieza de poco más de dos minutos en la que Lloyd, al piano, propone una atmósfera minimalista que sirve de pasaje a Guman, composición de Zakir Hussain. Una suerte de plegaria para el hombre que reconoce que es solamente... un hombre. El indio, a su vez, declara: “No se nace con conocimientos adquiridos. Uno aprende de alguien, quien a su vez aprendió de otro. Sin un maestro, o gurú, uno no sería lo que es. Así que no tiene sentido el orgullo”. Aquí Lloyd recurre a las flautas. De nuevo, pura magia.
Sería ocioso desarrollar tema a tema lo que en sí funciona como una unidad.
Como una verdadera confluencia.
Charles Lloyd tenía, a la grabación de este material, 66 años.
Les juro que quiero envejecer así.
*MARCELO MORALES - EL INTRUSO.COM
-
CHARLES LLOYD - SANGAM - 2006 - ECM 1976
-
1. Dancing on One Foot
2. Tales of Rumi
3. Sangam
4. Nataraj
5. Guman
6. Tender Warriors
7. Hymne to the Mother
8. Lady in the Harbor
9. Little Peace
-
Músicos:
Charles Lloyd: saxos alto y tenor, tarogato, flautas, bajo y percusión
Zakir Hussain: tabla, voz, percusión
Eric Harland: batería, percusión, piano

lunes, 15 de marzo de 2010

KEITH JARRET - ALLWAYS LET ME GO


Hace más de tres décadas, a mediados y a finales de los años sesenta, Miles Davis solía aparecer por los clubes en los que actuaba con mi trío, ya fuera en París o en Nueva York. Parecía sentir curiosidad por algo. En cierta ocasión, fue con su quinteto a un minúsculo club de la orilla izquierda de París llamado Le Camilion, con capacidad para unos diez espectadores, para ver a mi trío, formado por aquel entonces por Aldo Romano a la batería y J. F. Jenny-Clark al contrabajo. El club estaba en el sótano de un pequeño bar que, sin embargo, era mayor que la estancia donde actuábamos. El local tenía un piano de pared espantoso, y a menudo nos dedicábamos a experimentar con la “improvisación libre”(a veces, el pésimo estado del piano era de gran ayuda para tocar esa música). Mi trío estadounidense, formado por Charlie Haden y Paul Motian, trabajaba constantemente en el terreno de la “improvisación libre”, aunque esta faceta no haya quedado adecuadamente recogida en las grabaciones que hicimos. Miles también vio actuar varias veces a esta formación en diferentes clubes. Los años sesenta fueron una época importante para el free. Ornette Coleman y Don Cherry habían despuntado a finales de los años cincuenta junto con Paul Bley, Jimmy Giuffre y, más tarde, toda la corriente “vanguardista”. Algunos de esos músicos ni siquiera sabían tocar, pero aquello no tenía demasiada importancia, y de ellos aprendí unas cuantas cosas en términos de tiempo y espacio. Ornette había partido de la complejidad cada vez mayor característica del período posterior al bebop para abrir nuevos caminos, y los músicos jóvenes se atrevían con todo. Fueron años de una gran vitalidad. Después de un pase especialmente free en Le Camilion, Miles me hizo un gesto para que me acercara a su mesa (creo recordar que nadie bebía nada) y me preguntó: “¿Cómo lo haces?”. “¿El qué?”, respondí. “Tocar a partir de la nada”, comentó. “No lo sé —le dije—. Lo hago. Ya está”. Miles estaba anonadado ante aquella presunta facilidad mía para crear en tiempo real, sin un material previo. Sin embargo, y a pesar de que había escuchado mucha improvisación libre en el pasado, creo que advertía en mi manera de tocar una mezcla única de improvisación libre y de composición espontánea, una combinación que acabaría copando mi vertiente profesional, sobre todo en los conciertos en solitario.
A decir verdad, todo se reduce a si el músico concibe esa “nada” como la falta de “algo” o como la presencia de un “todo”, y también al significado que el intérprete da a ese “todo”: si lo limita o le asusta, su capacidad para improvisar también se verá limitada. Hay en todos nosotros una determinada estructura. A mi entender, el único límite está en aquello que el cuerpo no puede hacer. Tal vez fuera eso, entre otras cosas, lo que Miles escuchó. Parecía querer formar parte de ello. En varias ocasiones me pidió que me uniera a su grupo, y finalmente accedí aunque sólo aguanté unos pocos meses. En esa banda, a menudo me dejaba aventurarme, en compañía de Jack DeJohnette y de Dave Holland o de Michael Henderson, en largas excursiones por los terrenos de la improvisación libre. Nunca me “interrumpía”, ni intentaba unírsenos durante aquellos pasajes. A Miles posiblemente le gustara más escuchar que tocar. Por supuesto, tocábamos toda aquella música con los molestos instrumentos electrónicos tan de moda en aquella época, y no tardé en dejar todo aquello después de que Jack abandonara el barco.
Cuando era un adolescente, recuerdo haber escuchado a mi hermano Chris (que no sabía nada de pianos) tocar algunas cosas que me marcaron profundamente. Aquellas piezas tenían una poderosa carga significativa, fruto, según me dijo, de la crisis en la que estaba sumido a la sazón. Se abalanzaba sobre el teclado sin tener la menor idea de cuál iba a ser el resultado (o, mejor dicho, con una cierta idea, aunque solamente en el sentido emocional). Sin embargo, de aquel acto salía algo. Aquellos momentos musicales, aunque “insólitos” en cierto sentido, calaron hondo en mí, y habrían de pasar muchos años antes de que yo pudiera habitar, deliberadamente, el espacio musical que Chris había visitado accidentalmente. Así fue como aprendí que, a veces, debemos provocar los “accidentes”.
Lo primero que debo decir acerca de la improvisación libre es que no es apta para aquellas personas obsesionadas con mantener el control. Tan necesario como agudizar el oído y, en la medida de lo posible, contar con una amplia experiencia musical es dejarse ir deliberadamente en algún momento. Cuando en 1983 formé el trío con Jack DeJohnette y Gary Peacock, los tres habíamos vivido en primera persona los años sesenta y la improvisación libre. En nuestra primera sesión de grabación, de la que salió el disco Changes, rendimos homenaje al universo libre. Ahora, en pleno siglo XXI, después de editar en 2001 Inside Out, hemos sacado al mercado una grabación en directo realizada en Japón en 2002, titulada Always Let Me Go. Antes de grabar Inside Out en Londres, dije a Gary y a Jack que debíamos intentar no seguirnos los unos a los otros. Es decir, que si uno de nosotros le apetecía tocar algo que se le hubiera ocurrido, el resto seguiría adelante, ajenos en cierto sentido a lo que hiciera cada uno y, por lo tanto, a cualquier referencia que pudiera interrumpir el flujo. Es sumamente difícil describir el proceso (la respuesta que di a Miles era mucho más acertada). Sin embargo, antes incluso de que el trío hubiera grabado, yo llevaba años actuando en solitario y había aprendido que la “música libre” no nacía únicamente de un estado de ánimo determinado. En un concierto en solitario (improvisado siempre desde la primera nota) participan, como mínimo, tres personas: el improvisador, el compositor espontáneo y el tipo que escuchaba sentado al piano. La figura del improvisador es la más sencilla de explicar, aunque nadie en su sano juicio intentaría hacerlo. Se sienta frente al instrumento y confía en que su talento le permita encontrar un camino musical para ir de A a B (toda vez que desconoce totalmente qué es B). La figura del compositor espontáneo es algo más compleja, y se sitúa ligeramente por encima de la del improvisador. Sin pensarlo, cada vez que el improvisador se lo reclama, le “envía” al instante el material (¡lo siento, no se me ocurre otra manera de explicarlo!), lo que puede obligarle a tener que crear B de la nada. Su tarea es más ardua pues, si el improvisador se bloquea, se pierde o simplemente se aleja de la “zona”, ha de crear una cantidad importante de “contenidos” sobre la marcha. El compositor azuza al improvisador (y viceversa) al tiempo que el tipo sentado al piano —que controla los procesos y trata de no juzgar demasiado apresuradamente o de intervenir, aunque esté en desacuerdo con lo que sucede— presta atención al conjunto mientras comprueba (todas estas acciones son simultáneas) las funciones vitales para advertir cualquier anomalía, asegurarse de que no sufre rampas en los dedos o en otras partes del cuerpo, que respira regularmente…
Por supuesto, en un grupo, hay poco espacio para la improvisación pero, en líneas generales, el proceso es idéntico. En tanto que responsable del repertorio de los pases en los conciertos de estándares e improvisador en solitario a lo largo de todos estos años, he llegado al extremo de “programar” incluso materiales inexistentes (por ejemplo, la música de la grabación realizada en Japón). Sí, la participación de Gary y Jack es siempre extraordinaria, pero yo soy quien tiene en sus manos el instrumento armónico, una gran experiencia acumulada en el terreno de la composición espontánea y, además —como dice un amigo—, “alguien tiene que ponerse al volante”. Sin embargo, dejando de lado estos aspectos, los tres tenemos total libertad para hacer a nuestro antojo. Ninguno de nosotros está obligado a comportarse musicalmente de un modo concreto. La música que hacemos es fruto de la necesidad del momento. Aun así, lo más sorprendente del proceso es que, sin siquiera proponérnoslo, las formas aparecen. Tal vez en Inside Out sean más tradicionales, pero ni siquiera ahí esas formas existían antes de que empezaran a cobrar vida ante nosotros. No quiero negar, sin embargo, la dificultad de la empresa: no es ni mucho menos tan sencillo como parece estar preparado para la irrupción de estas formas. (Debemos estar sumamente familiarizados con todas las posibles.) Dejar que la música fluya a pesar de uno mismo es posiblemente lo más duro de todo lo que se necesita para ser músico. No hay que perder de vista en ningún momento al yo que está al mando, y hay que permitirle expresarse en cada nanosegundo. Cada nanosegundo ha de ser una reafirmación de los principios y, si es necesario, una reformulación de las prioridades.
En los CD japoneses, en ningún momento sabemos (¡en ninguno!) qué va a suceder a continuación. Todo puede cambiar en función de quién golpee tal o cual plato o toque tal o cual nota. En ocasiones, mientras tocamos, (me) asalta la sensación de que nos movemos en el infinito, pero esa percepción se desvanece un segundo más tarde. Si sumamos estos segundos, obtendremos un número determinado de minutos musicales. Imaginen que no tienen la menor idea de lo que les va a suceder dentro de un segundo. A continuación, decidan que quieren que eso sea así deliberadamente. Posiblemente les sea necesario confiar en algo más importante que en las propias ideas. Habrá que someterse a “algo” que, probablemente, no sabrían cómo llamarlo o cómo describirlo. Necesariamente, sería un “algo” misterioso. Sin embargo, tras pasar por ello, si sobreviven, sabrán algo más acerca de las posibilidades que les ofrece la vida. Todo esto es aplicable al terreno de la música. Cuando se produce un momento decisivo (y abundan en Always Let Me Go), los tres sabemos al instante que ese pasaje merece el precio que ha costado la entrada al concierto. La música nos “lleva” a un lugar desconocido hasta entonces. Hemos logrado crear un accidente. Da igual que la música funcione o no en cualquier otro sentido, que sea o no una “Obra de Arte duradera”; todo eso pasa a un segundo lugar ante la situación en la que nos hallamos inmersos. Vivimos rodeados por “Obras de Arte” duraderas y, sin embargo, ¿cuántas veces descubrimos algo nuevo? Yo siempre he tocado para mí, para ese oyente que se sienta en la banqueta frente al piano. Esa persona ha escuchado todos mis conciertos, y siempre ha soñado con volar. No tengo la menor idea de cómo genera el material el “compositor espontáneo”, o de cómo conserva su libertad el “improvisador libre”, pero sí sé, sin embargo, que no me interesa demasiado descubrirlo. Por todo ello, la respuesta a la pregunta de Miles, “¿cómo lo haces?”, ha de ser hoy necesariamente la misma. No lo sé. Lo hago. Y cuando las cosas funcionan, es imposible explicar el motivo.
La verdad es que, cuando tocamos música improvisada, vivimos en una de las dos caras de la moneda, en una que, además, cambia de aspecto a cada momento. Para describirlo, debería viajar al otro lado (al aspecto analítico), pero, una vez ahí, entenderíamos que no tenemos acceso a la respuesta verdadera. La respuesta verdadera está en la música; en su fin y en su energía. La respuesta verdadera sobre el proceso en el que estamos inmersos también se halla en cada uno de ustedes. Cuando escuchen esta música, sabrán exactamente tanto como nosotros sobre ese próximo momento. Y cuando lo escucharon, compartieron con nosotros el suspense que nosotros experimentábamos mientras creábamos esa música. La única diferencia entre ustedes —el oyente— y el trío es que nosotros tuvimos que dar físicamente ese salto hacia lo desconocido, que yo tuve que reunir al improvisador y al compositor y pedirles que colaboraran. Ninguno de nosotros puede aferrarse a los mejores momentos de su pasado, y eso es precisamente lo que los hace tan preciosos. Y ninguno de nosotros, ni siquiera los músicos, podemos hacer que la música viaje a un punto y permanezca ahí indefinidamente. Always Let Me Go es un buen título, pero es aún más acertado si lo vemos como la descripción del proceso de la improvisación libre. Sólo si dejamos escapar cada uno de esos segundos imperceptibles, fugaces (y lo hacemos con el mismo empeño que pondríamos en aferrarnos a ellos), podremos habitar el siguiente instante infinito, que durará, simplemente, un segundo. Esta es la mejor definición que se me ocurre de la improvisación libre. Y por eso Always Let Me Go es el mejor título posible para dicho proceso.
Algo más a propósito del título: estaba cenando con Manfred Eicher entre bastidores, antes de un concierto en París, cuando nos planteamos cómo titular las cintas japonesas. Yo había pensado Time in Space, pero Manfred, haciendo un mueca traviesa, me propuso Always Let Me Go. Ninguno de los dos pudo evitar una carcajada. (A ambos nos fascinaban las dos versiones que yo había grabado de una balada titulada “Never Let Me Go”. Una está en el disco Standards,Vol. 2; la otra, en Tokyo ’96.) No es habitual carcajearse así ante una descripción perfecta de un proceso delicado, misterioso y complejo. Me pregunto si ya se le había ocurrido anteriormente o si fue fruto del momento, de su improvisación libre. Yo llevaba semanas intentado dar con un título idóneo (por lo general, no me cuesta) pero las palabras acudieron a su boca automáticamente, precisamente porque él había entendido el proceso inherente a aquella música. Porque es de ahí donde ha de nacer el saber: del interior. Y del interior, ha de proyectarse hacia fuera. Si dibujo un mapa, tomarán ese mapa como si dijera la verdad. Si no lo dibujo, tal vez buscarán esa verdad por ustedes mismos (o en su interior). En ese momento, se estarán acercando a la música, porque se habrán olvidado de la imagen ideal que alguien ha dibujado para ustedes, una imagen que ni Jack, ni Gary, ni yo tenemos presente cuando tocamos. Descarté todas las posibilidades que había escrito porque había olvidado las limitaciones del lenguaje. Lo más importante es qué conjuran las palabras, porque la página impresa está ahí, en sus manos, como si contuviera una verdad permanente y eterna. Pero le falta algo: Always Let Me Go.
Steve Lake - ECM - Tocando el Horizonte - Ed. Globalryhthm
-
KEITH JARRETT - ALLWAYS LET ME GO - ECM - 2001
-

Always Let Me Go: Live In Tokyo CD DISC 1:

1.Hearts in Space
2.River, The
3.Tributaries
4.Paradox
-
Always Let Me Go: Live In Tokyo Songs DISC 2:
-
1.Waves
2.Facing East
3.Tsunami
4.Relay
-
Personnel: Keith Jarrett (piano); Gary Peacock (double bass); Jack DeJohnette (drums).Recording information: Bunka Kaikan, Tokyo, Japan (04/2001); Orchard Hall (04/2001).

lunes, 8 de marzo de 2010

ECM RECORDS


ECM está en constante evolución, con más de mil discos a sus espaldas, al productor Manfred Eicher le asalta la misma pregunta que a tantos improvisadores de todo el planeta: "¿y ahora que?". Y el viaje prosigue, sesión a sesión, disco a disco, rumbo al horizonte y atraves de la siempre sorprendente y variada ortografía que compone esta suerte de paisaje "audible".

Creo poder afirmar que no existe otro sello como el de Eicher, Edition Of Contemporary Music. Con todo su modus operandi atiende una sencilla premisa: entregarse fielmente a la música y responder con imaginación a todo cuanto esta suscita. Eicher (nacido en Lindau en 1943) no seguía al principio un gran plan; simplemente tenía una vaga idea del sonido que anhelaba en tanto que un músico europeo que había llegado al jazz a traves de la música de camara. También le apasionaban el cine, las artes visuales y la literatura, elementos que encontrarían acomodo en su trabajo en ECM, la compañía que, en 1969, junto con el empresario local Karl Egger.

Para Eicher, su anterior experiencia como contrabajista deviene providencial. Para el público profano, el contrabajista suele ser el personaje más enigmático de un conjunto de jazz, pues a menudo su papel en el seno del grupo se antoja indescifrable. No obstante, una de sus funciones es hacer sonar mejor al grupo: mediando entre la sección rítmica y los solistas, creando un centro tonal, manteniedo la pulsación de la música, completando la armonía... Por lo general, al contrabajista le corresponde suscitar y alimentar las sinergias musicales y ayudar a dar forma a un contexto en el que pueda brotar la improvisación. El trabajo de un productor discográfico también puede comprender, literal o metafóricamente estos cometidos. En el caso de Eicher su deseo por mejorar el sonido del conjunto acabó imponiéndose al anhelo por tocar. Todavía activo como músico en los inicios de ECM, recondujo sus energías para trasladar el epicentro de su investigación al mundo de la producción, interesandose por aspectos de su nuevo cometido apenas estudiados hasta la fecha. Su trabajo como ayudante de de producción para Deutsche Grammophon y otros sellos discográficos a principios de 1969 le había permitido advertir la distancia que, en términos técnicos, separaba las cuidadas producciones de música clásica de las grabaciones de jazz, y se propuso corregir esa "injusticia" con tal grado deperfeccionismo y atención al detalle que Keith Jarrett calificaría, y con razón, su labor de "fanática".

Los primeros discos de ECM abordaban diferentes aspectos de la música improvisada. "Este album recoge mi encuentro con el free jazz", declaraba sin reparos el pianista Marc Waldron en la carpeta del primer trabajo del sello. Años antes en una entrevista, el trompetista Don Ayler había apuntado ciertas sugrencias que podían ayudar a entender mejor la nueva música improvisada: "acerca tu imaginación al sonido. Sigue los sonidos, su altura, los colores, trata de verlo en movimiento". Buenos consejos si, pero ¿que productores de jazz anteriores al nacimiento de ECM se habían interesado en el espacio en que viaja el sonido?.

En sus colaboraciones con ingenieros como Martin Wieland en Ludwigsburg y Jan Eric Kongshaug en Oslo, Eicher conseguiría unas mezclas de una transparencia insólita, en las que la naturaleza de la interacción musical se nos revela bajo una nueva y luminosa apariencia, cada matiz y cada timbre trazados con una exquisita belleza. Fué así como Eicher comenzo a restructurar el propio espacio sonoro. Es imposible que los instrumentos canten en la atmósfera natural de un estudio de grabación acústicamente neutral si no ponemos algo de nuestra parte. La pregunta siempre es la misma: ¿que nos pide la música? Al tratar de dar con la respuesta, Eicher introdujo nuevos estándares en el arte de esculpir el sonido.

Sin ser la persona más versada del mundo en cuestiones técnicas -"soy incapaz de conectar un enchufe en el lugar adecuado", confesó en una entrevista -, Eicher sabe transmitir a los ingenieros lo que quiere. En ocasiones interviene también en las mezclas, y juega con los fundidos de la mesa del estudio como si de un teclado se tratara, sus dedos se extienden para ajustar los potenciometros casi imperceptiblemente. Tiene una concepción poética de las posibilidades de los aparatos de reverberación Lexicon, sabe que puede esperar de los diferentes micrófonos -sus favoritos son los Neuman y los Schoeps- y poseé un sexto sentido para ubicarlos de un modo muy intuitivo. ¿Esta en todo ello la esencia del sonido ECM?

Apenas pues no se puede entender el sonido sin la música, ni se trata tampoco de una salsa que el chef pueda añadir con virtuosismo una vez cocinado el plato, como dijo Eicher en una entrevista en 1999: "Para nosotros, decantarnos por una partitura u otra, o por un músico o un grupo de músicos a la hora de realizar la grabación estará determinado por la dirección del sonido. Y las diferencias son enormes. Hemos grabado en multitud de lugares, desde monasterios hasta auditorios, clubes de jazz o estudios modernos, con muchos ingenieros o con tecnología muy distinta: analógica, digital, dos pistas, multipistas ... En cada grabación intervienen muchos factores. Lo único que de verdad se puede decir hoy del "sonido ECM" es que el sonido que se escucha es el sonido que nos gusta".

A pesar de la intensidad y el rigor en cada sesión de grabación, los valores sobre los que se erigen nuestras obras son la entrega y la amistad. Los tratos con los músicos se cierran con un apreton de manos. No existen largos contratos de de exclusividad entre los músicos y la compañía, si no acuerdos puntuales para cada disco.

ECM New Series es un subsello creado en 1984 para dar voz a la Tabula Rasa de Arvo Pärt, comparte esa misma abertura de miras, puede que ningún otro sello del mundo haya dado a conocer al mundo la obra de muchos compositores "postsoviéticos", especialmente a Pärt, Kancheli, Schnittke, Tormis, Silvestrov, Mansurian y Tüür. Pero también ha habido espacio para maestros del "modernismo duro" como Carter, Cage, Stockhausen, Berio, Lachenmann o Holliger, o para la música de viejos maestros interpretada por solistas de excepción: András SChif y su ciclo de sonatas para piano de Beethoven o Gidon Kremer y su relectura de las sonatas y partituras para violin de Bach.

Así mismo la New Serieses el paraguas donde confluyen proyectos relacionados con el cine, el teatro y la literatura.

Con todo, el arte de la producción discográfica está actualmente en peligro de extinción, mientras las iniciativas empresariales de tipos interesados unicamente en la música pop se centran en la producción de zurzidos enlatables, en singles para vender por internet. Queda por ver como capeará ECM este temporal, aunque tambien es cierto que ya ha sobrevivido a no pocas fluctuaciones, modas y "crisis" del mercado.

ECM Tocando el horizonte de Steve Lake y Paul Griffiths. Ed. Globalrhythm.

lunes, 1 de marzo de 2010

PABLO RECORDS





PICASSO A RITMO DE JAZZ
El genio malagueño puso nombre y logotipo a Pablo Records, un sello creado en 1973 por el coleccionista Norman Granz. La firma editó más de un centenar de grabaciones de mitos como Ella Fitzgerald, John Coltrane o Dizzy Gillespie
La amistad surge en lugares extraños. La de Norman Granz y Pablo Ruiz Picasso creció en el prado verde de una mesa de ping pong. Dos zurdos acostumbrados a ganar jugando partidas a cara de perro en la casa del empresario discográfico. Granz era uno de los grandes popes del jazz y empleó parte de su fortuna en reunir una gran colección de obras arte en la que predominaban los 'picassos'. Ambos se conocieron en 1968 y su amistad se prolongó hasta la muerte del artista en 1973. Ese año, Granz puso en marcha su última aventura: Pablo Records. Su nombre y su logotipo se debían al creador malagueño.
La tradición ha repetido el gusto de Picasso por el flamenco, por el ballet, por las composiciones de Manuel de Falla, por los violines y guitarras en sus obras cubistas. Pero los vínculos del genio con el jazz permanecen poco estudiados. Y había hilos de los que tirar. Por ejemplo, el encuentro del malagueño con el trompetista Miles Davis en 1949. Quizá sea casualidad, pero al autor del mítico 'Kind of blue' le apodaron durante años 'El Picasso del jazz'. O el caso de Pablo Records, un sello que durante catorce años editó más de un centenar de grabaciones de leyendas como Ella Fitzgerald, John Coltrane, Dizzy Gillespie o el mismo Miles Davis.
En 1987, Pablo Records pasó a manos del gigante Fantasy Records y su estela se fue apagando. Pero su llama puede volver a prender. Es el sueño que maneja Alla Yanovsky. Hace un año, esta pianista ucraniana encontró en una tienda de discos de Ámsterdam el vinilo 'Tatum-Hampton-Rich... Again!'. En su margen superior izquierdo, un misterioso sello: 'Pablo'. Y empezó a indagar.
En plena ebullición
«Para mí Picasso es sinónimo de jazz. He ofrecido varios conciertos en el Museo Picasso Málaga y no sé por qué, pero siempre siento que a él le tenía que gustar esa música. El jazz y Picasso coinciden en plena ebullición a mediados del siglo pasado, por entonces Picasso conoce a Granz y entre los dos idean Pablo Records. Hay quien dice que a Picasso no le interesaba mucho la música, pero yo creo que sí era un gran amante del jazz», sostiene Yanovsky.
La pianista ha investigado durante un año las relaciones del pintor malagueño con el jazz. Además, Yanovsky recuerda en su trabajo la influencia musical en las creaciones de Klee, Kandinsky o Matisse. «El hecho de que Picasso cediera una obra suya para que fuera el logotipo de la discográfica y que Granz le pusiera a la compañía Pablo Records demuestra no sólo la amistad entre ambos, sino la admiración de Granz por el trabajo de Picasso y el interés de este por el jazz», añade.
¿Pero quién era Norman Granz y cómo entabló amistad con Picasso? El nombre de este empresario norteamericano forma parte de la historia del jazz. Fue de los primeros en sacar a esta música de la marginalidad, en denunciar el racismo padecido por muchos de sus intérpretes negros. Así, abanderó la lucha contra la división de los clubes en locales para blancos y para negros.
Además, Granz ejerció como representante de Ella Fitzgerald, Oscar Peterson o Duke Ellington y trató de enderezar las erráticas biografías de Billie Holiday o Charlie Parker. Pero, sobre todo, Granz intuyó antes que casi nadie la necesidad de registrar las sesiones de improvisación de aquellos músicos legendarios.
Con esta premisa, fundó los sellos Clef, Norgran y Verve. Este último lo vendió a Metro Goldwyn Mayer en 1960. Un año antes, Granz se mudó a Suiza. Desde allí promocionó a sus artistas en Europa y con los beneficios de esa imparable actividad musical hizo crecer su colección de arte contemporáneo. Entre sus debilidades estaban las obras de Picasso, a quien conoció en 1968.
El testimonio de Greta, la mujer de Granz, ofrece algunas pinceladas de aquella relación: las visitas casi semanales durante algunos meses, las encarnizadas partidas de ping pong o dedicatoria con la que Picasso firmaba sus obras compradas por el empresario discográfico: «Pour mon ami Norman Granz» (Para mi amigo Norman Granz).
Una relación que Roland Penrose recoge en 'Picasso. His life and his work', considerada la biografía de cabecera sobre el genio malagueño. Y más referencias. En el libro de Elizabeth Cowling 'Visiting Picasso: the notebooks and letters of Roland Penrose' también aparece Granz; pero no como amigo, sino como un coleccionista de 'picassos' de primer nivel.
Gran mecenas
No en vano, Cowling recuerda la exposición que Penrose organizó sobre Picasso en el Institute of Contemporany Art de Londres. Más de 40 piezas procedentes de fondos privados. La muestra iba desde paisajes de Málaga pintados en 1895 hasta dos cuadros cedidos por Granz. Referencias notables: una versión de 'El rapto de las sabinas' (1963) y un 'Mosquetero' (1969).
Fue a la muerte de Granz en 2001 cuando su colección de 'picassos' desplegó su extraordinaria magnitud. Tanto es así, que Christie's organizó un año después una multitudinaria subasta. En ella, 'La guenon et son petit' (1951), una pieza de bronce que decoraba el salón de la casa londinense de los Granz, se vendió por 6,7 millones de dólares, el precio más alto pagado por una escultura de un autor español.
Así que Pablo Records no parece el último capricho de un empresario excéntrico. Suena más bien a homenaje, a un cruce de regalos después de años de complicidad: el artista da el logotipo a uno de sus grandes compradores y este, a cambio, le coloca a la empresa el nombre del pintor.
Más estudios
Sin embargo, quedan líneas de sombra por estudiar en este gesto postrero de Picasso. Por eso, Alla Yanovsky ha buscado el apoyo de la Fundación Málaga. Juntos van a pegar a las puertas de la Universidad de Málaga, del Museo Picasso y de la Casa Natal. El objetivo es crear un grupo de investigación que indague en la historia de Pablo Records y en el posible influjo del jazz en la obra del autor malagueño.
Y queda más. Un sueño, quizá: que Pablo Records renazca como sello discográfico desde la ciudad natal del pintor. La Fundación Málaga ha encargado un estudio jurídico para comprobar la viabilidad del proyecto. Quiere que el nombre de Picasso siga sonando, quién sabe si a ritmo de jazz.


*Fuente: Antonio Javier Lopez - sur.es