XVI CICLO DE JAZZ FUNDACION BARRIE - 2011

La decidida apuesta de la Fundación Barrié por la música de jazz ha obtenido, como respuesta unánime a lo largo de estos dieciséis años, un entusiasta apoyo del público y el aplauso de la crítica y medios especializados, lo que ha consolidado el ciclo como una cita ineludible, cada primavera en Galicia, dentro de los circuitos de jazz nacional e internacional. Destacadas figuras internacionales han ofrecido conciertos exclusivos en España en el marco de este ciclo, cuyo programa ha sido arropado por la Fundación con actividades complementarias como proyecciones de cine, conferencias, master classes o jam sessions.

Tras un primer concierto de jazz celebrado en 1995, en 1996 la Fundación Barrié de la Maza decidía crear, en el marco de su programación cultural, un ciclo estable de música de jazz, que en su primer año constó de tres conciertos. Desde entonces, la extraordinaria acogida de las sucesivas propuestas por parte del público ha impulsado el ciclo año tras año. Desde los inicios del ciclo, la Fundación ha contado con el asesoramiento de Manel Mantiñán, experto en jazz y figura clave del éxito obtenido a lo largo de los años, en los que la Fundación ha priorizado siempre la calidad del programa, la variedad de estilos así como la oferta de propuestas paralelas como clases magistrales, jam-sessions con músicos gallegos de jazz, proyecciones de películas y documentales, o ciclos de conferencias.

Los primeros cinco ciclos los conciertos se celebraron en el auditorio de la Fundación en A Coruña que enseguida se quedó pequeño ante la expectación de los aficionados de toda Galicia. El de Barbara Hendricks fue el primer concierto que se celebró en el Palacio de la Ópera, que dispone de un aforo de 1.727 butacas. La inauguración de la sede de la Fundación en Vigo –abierta al público en octubre de 2005- ha permitido programar en ella conciertos desde 2006. En 2008 los conciertos de Vigo se trasladaron, una vez más debido a la gran demanda, al Teatro Salesianos de esta ciudad, con un aforo de 600 personas y una ocupación de prácticamente el 100% en todos los conciertos.

A lo largo de estas dieciséis ediciones, la Fundación ha logrado ofrecer en Galicia actuaciones de figuras internacionales de primera línea, y en muchos casos espectáculos exclusivos para España, como la Bill Holman Big Band (1999), el Dee Dee Bridgewater Malian Proyect, (2007) o el Festival Gipsy Jazz Manouche (2006), Charlie Haden (1998 y 2002), John Zorn Electric Masada (2004) o Pharoah Sanders Quartet (2009).

Asimismo, los ciclos han sido arropados por actividades paralelas como proyecciones como los títulos de culto “Swing” de Tony Gatlif o biográficas como “La Historia de Glenn Miller” de Anthony Mann, y el único documental existente sobre Charlie Parker, presentado por Jacques Muyal, una institución en el mundo del jazz. También, han ofrecido clases magistrales músicos como el contrabajista Niels H. Orsted Pedersen, o el pianista James Williams.

En 2010, la Fundación celebró los quince años del ciclo de jazz con un programa de diez conciertos que recorrió la historia del jazz a través de sus cuatro épocas: tradicional, clásico, moderno y de vanguardia. Figuras del circuito internacional compusieron el programa, que se extendió por primera vez a las ciudades de Ferrol y Santiago: jazz tradicional, con el concierto de Dr. Michael White & The Original Liberty Jazz Band; jazz clásico con Ken Peplowski + Peter Long´s Orchestra, y The Mulgrew Miller Trio & jam session con músicos gallegos; jazz moderno con The Lewis Nash Hard-Bop Band, Tania María Quartet, o The Guitar Conference Band; y jazz de vanguardia con los conciertos de Quest (Dave Liebman, Richie Beirach, Ron McClure y Billy Hart) y Masada String Trio.

La progresiva consolidación del ciclo de jazz entre el público gallego y la amplia resonancia lograda a nivel nacional e internacional han compensado el notable

esfuerzo asumido por la Fundación para programar anualmente un ciclo cada año más complejo y con entrada gratuita a todos los conciertos. Ese esfuerzo se ha materializado también con memorables conciertos extraordinarios dedicados a la música de jazz programados fuera del ciclo, como los de Ornette Coleman, Diana Krall o Woody Allen.

PROGRAMA 2011 - XVI CICLO DE JAZZ

2 de abril de 2011 / Palacio de la Ópera, A Coruña,

JAN GARBAREK GROUP featuring Trilok Gurtu

Jan Garbarek, saxos; Trilok Gurtu, batería y percusión; Rainer Brüninghaus, piano y teclados; Yuri Daniel, contrabajo.

Único concierto en España en esta gira

5 de abril de 2011 / Teatro Jofre, Ferrol

ANTHONY COLEMAN TRIO

Anthony Coleman, piano; Brad Jones, contrabajo; Satoshi Takeishi, batería.

Primera actuación en España de esta formación

6 de abril de 2011 / Teatro Salesianos, Vigo

FIVE PLAY

Janelle Reichman, saxo tenor; Jami Dauber, trompeta; Tomoko Ohno, piano; Noriko Ueda, contrabajo; Sherrie Maricle, batería.

Primera y única actuación en España

9 de abril de 2011 / Palacio de la Ópera, A Coruña

Monk on Monk

THELONIOUS S. MONK Jr. TENTET

Wallace Roney, trompeta; Jeffrey Stockham, trompeta y trompa; Andrew Hunter, trombón; Howard Johnson, tuba, saxo barítono; Bob Porcelli, saxo alto, flauta; Patience Higgins, saxo tenor; Joe Exley, saxo barítono; Sergio Salvatore, piano; Erik Privert, contrabajo; Thelonious S. Monk Jr., batería.

En España solo tocó una vez en 1998

13 de abril de 2011 / Teatro Salesianos, Vigo

AIRTO MOREIRA QUARTET

Airto Moreira, batería y percusión; Luiz Avellar, piano; Joao Moreira, trompeta; Bernardo Moreira, contrabajo.

Único concierto en España en esta gira

16 de abril de 2011 (doble set) / Auditorio Fundación, A Coruña

This One´s for Dinah

CHINA MOSES & RAPHAEL LEMONNIER QUINTET

China Moses, voz; Luigi Grasso, saxo alto; François Biensan, trompeta; Raphael Lemonnier, piano; Fabien Marcoz, contrabajo; Jean Pierre Derouard, batería.

19 de abril de 2011 / Teatro Salesianos, Vigo
SCOTT HAMILTON + CSM TRIO
Scott Hamilton, saxos; Alberto Conde, piano; Kin García, contrabajo; Fernando Llorca,
batería.
Único concierto en España

28 de abril de 2011 (doble set) / Auditorio Fundación, A Coruña
RAVI COLTRANE QUARTET
Ravi Coltrane, saxos; Luis Perdomo, piano; Drew Gress, contrabajo; E.J. Strickland,
batería.
Único concierto en España en esta gira

30 de abril de 2011 / Teatro Principal, Santiago de Compostela
DAVID MURRAY & BLACK SAINT QUARTET
David Murray, saxos y clarinete bajo; Steve Colson, piano; Jaribu Shahid, contrabajo;
Chris Beck, batería.
Único concierto en España en esta gira

BILLIE HOLIDAY - STRANGE FRUIT

Un poeta, Lewin Allen, entregó a Billie Holiday en el Café Society, a principios de 1939, unos versos titulados Strange Fruit para que los cantara. El arreglista Danny Mendelsohn y el pianista Sonny White orquestaron la pieza, y Billie la estrenó en aquel local, frecuentado por clientela progresista. Esta es la letra:

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"Árboles sueños contienen un extraño fruto.

Sangre en las hoja y sangre en la raíz.

Negras nalas que se balancean sobre la brisa sureña.

Extraño fruto que cuelga de los álamos.

Escena pastoral del noble sur.

Ojos desorbitados y boca torcida,

dulce y frsco aroma de magnolia,

y despues el brusco olor a carne abrasada.

Allí hay un fruto para que lo arranquen los cuervos,

para que la lluvia lo empape, para que el viento lo sobe, para que el sol lo pudra, para que el árbol lo deje caer.

Ahí hay una extraña y amarga cosecha".

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La Columbia, compañía discográfica con la que Billie tenía contrato, renunció a grabar la canción y dio permiso para el registro gramofónico de la misma en una pequeña empresa, La Commodore Music Shop, regentada por Milt Gabler. El 20 de abril de 1939 pasó a la posteridad gracias a la voz de Billie Holiday y al conjunto que incluía instrumentistas del Café Society:

Frankie Newton - trompeta, Tab Smith - saxo alto y saxo soprano, Ken Kersey - piano (aunque alguna fuente sostiene que ocupó su lugar Sonny White), Jimmy McLin - guitarra, John Williams - contrabajo y Eddie Dogherty - batería. Tras una lúgubre introducción orquestal, el pianista ejecutaba unos compases de aliento trágico y Billie Holiday entraba seguidamente, a tiempo muy lento y con una cierta tendencia al recitado. Las últimas palabras del texto, bitter crop, estuvieron a punto de dar título al tema.

El disco causo sensación y asombro, así como rechazo en determinados sectores. Varias emisoras radiofónicas no se atrevieron a aceptarlo, e incluso la British Broadcasting Corporation prohibió que fuera difundido por las ondas en Gran Bretaña. Pero dio una amplia fama y un elevado prestigio a Billie Holiday, quien asumiría en seguida una cierta personalidad de cantautora. El tema quedó referido a ella y lo interpretó en multiples ocasiones.

Una de las consecuencias de Strange Fruit en la carrera de la cantante residió en su efímero compromiso político, del que existe, por lo menos una prueba: su presencia el mes de mayo de 1944, en el Golden Gate Auditorium de Nueva York, a demanda de los organizadores de la convocatoria, los Associated Communist Club de Harlem. La condujo allí el cantante Josh White, a quien un par de años después, sería el encargado de interpretar Strange Fruit en el mismo local donde había nacido.

Mucho después de morir Billie Holiday, esta canción dos filmes de bas antirracista pero de intencionalidades diferentes. El primero fue un cortometraje, Requiem, dirigido en 1970 por Jeff Dell en memoria de Martin Luther King. El segundo un documental de una hora y media producido por Marvin Worth y Arnold Perl en 1972, Malcom X, incluyó la banda sonora, además de Strange Fruit, el tema escrito por Billie Holiday y Arthur Herzog God Bless The Child.

*Joan Giner - Javier Coma - Maestros del Jazz - Planeta Agostini

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MILES DAVIS - IN A SILENT WAY

In a Silent Way, no solo es una grabación importante en la carrera de Miles Davis, en tanto que sirvió de puente entre la estética del quinteto de los años sesenta, que completaban Wayne Shorter, Tony Williams, Ron Carter y Herbie Hancock y Bitches Brew, su primera obra claramente cercana la atmósfera rock, y que dio pie a toda su estética posterior.
A la extroversión tensa de sus famosos Miles In The Sky y, Nefertiti, ESP, Miles Smiles y Files de Kilimanjaro, Miles opuso un estética onírica, algo neblinosa, casi impresionista, apoyada en una utilización sabia de los instrumentos electrónicos. La atmósfera de ensoñación de In A SIlent Way se sustenta en unos elementos percusivos sólidos, envolventes y en la lógica perminencia de Davis como principal solista, un Davis que mantenía intactas sus cualidades de improvisador, de artista que supo coocar sus emociones en el oyente sin intermediaiones.
En este grupo de conformación heterodoxa, si tenemos en cuenta la ascripción de Miles al quinteto como formación ideal, aparecen figuras blancas. Los pianistas Chick Corea y Joseph Zawinul (este último austríaco), el guitarrista John McLaughlin y el contrabajista Davis Holland (ambos británicos). Del anterior quinteto permanecían el batería Tony Williams, el pianista Herbie Hancock y el saxofonista Wayne Shorter.
De la experiencia de In a Silent Way surgen las más importantes tendencias de la música llamada de fusión, y precisamente de manos de Shorter y Zawinul (Weather Report) y Chic Corea (Return To Forever). Es por esto que no nos extralimitamos cuando consideramos esta sesión como un hito en la historia de la música, acontecido en los años setenta.
El equilibrio entre las ds disciplinas musicales fusionadas es perfecto y, si hacemos excepción del "sound" de los solistas, principalmente de Hancock y, Shorter y el propio Davis, profundamente Jazzístico, bien podemos estar ante una síntesis; el verdadero y dificil objetivo de la fusión music.
La forma en la que se desarrolló la sesión quizás explique el caracter extremadamente relajado de la música. Miles reunió a los músicos en el estudio, les dio alguna breve explicación de lo que quería e inmediatamente empezaron a ensayar. Lo que nadie sabía a excepción del propio Miles era que los magnetófonos del estudio comenzaron a grabar al mismo tiempo. Joe Zawinull contaría años más tarde: "de Miles aprendí sobre todo a utilizar el estudio de grabación. Las cintas giraban constantemente. Lo mejor se hace cuando ls músicos se reunen para ensayar. Miles es un lider pero ejerce de una manera tan relajada que no sientes como te dirige. Hablamos muy pco en el estudio... Todo era cuestión de ambiente".
In a Silent Way, dicho de una manera simplista, es un Kind Of Blue puesto al día. La estructura a base de modos hace que ambas obras esten muy próximas conceptualmente. Lo que las diferencia es el uso emientemente rítmico que se hace de los pianos eléctricos y de la guitarra y el hecho de que el ritmo tienda de una manera inevitable hacia acentuaciones binarias. In a Silent Way es pues, el comienzo de algo sin ser ese algo. La electrificación es por decirlo de alguna manera, modesta. Los teclados se reducen a los dichos pianos eléctricos de Hancock-Corea y al órgano deZawinul. La guitarra de McLaughlin, de una discrepción total, sin desarrollar ningún solo, fundiendose como un elemento más de la polifonía; el austero y acústico contrabajo de Holland está todavía muy alejado de los voluminosos sonidos que se avecinan. Como explicó Miles, "Ina Silent Way, fue el principio de una dimensión que no hicimos más que despuntar". Es preciso señalar que esa dimensión a la que se refería Miles sobrepasó con creces lo que el mismo pudiera haber soñado. En efecto los cuatro nuevos grupos de una nueva tendencia que intentaría fusionar el jazz con otras músicas periféricas (rock, free, funky, etc...) surgieron de esa sesión: Weatrher Report de Zawinul- Shorter, Return To Forever de Corea, Emergency de Tony Williams o el Herbie Hancock Group. Todos ellos habrían de ocupar un espacio importante en la industria discográfica, que de esta manera se abría a productos no adocenados.
*Vicente Mensua - Maestros del Jazz - Planeta Agostini.
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MILES DAVIS - IN A SILENT WAY - COLUMBIA - 1969
-Side one
"Shhh/Peaceful" (Miles Davis) – 18:16
"Shhh" – 6:14
"Peaceful" – 5:42
"Shhh" – 6:20
Side two
"In a Silent Way/It's About That Time" (Joe Zawinul, Miles Davis) – 19:52
"In a Silent Way" (Joe Zawinul) – 4:11
"It's About That Time" (Joe Zawinul & Miles Davis) – 11:27
"In a Silent Way" (Joe Zawinul) – 4:14
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Miles Davis – trumpet
Wayne Shorter – soprano saxophone
John McLaughlin – electric guitar
Chick Corea – electric piano
Herbie Hancock – electric piano
Joe Zawinul – organ
Dave Holland – double bass
Tony Williams – drums

Miles Davis - Bitches Brew

El jazz ha sido siempre una música de fusión. Desde sus inicios a fines del siglo XIX, el jazz se desarrolla y evoluciona sin mayores pretensiones mezclando con gran facilidad la música popular norte-americana, el son cubano, la samba brasilero, el tango argentino, entre otros géneros. En su enfoque contemporáneo, el jazz mantiene las huellas que dejaron estos estilos. Sin embargo, el concepto de fusión en el jazz se torna más evidente y relevante hacia fines de la década de los años 60 y especialmente por Miles Davis y su obra Bitches Brew. Este álbum es el resultado de la combinación de ideas que venía forjando de años y de una abrupta ruptura con su pasado. Davis ya había usado teclados eléctricos y guitarras y ritmos rockeros como también post producciones en el estudio. (In a Silent Way y Filles de Kilimanjaro).
En Bitches Brew usa todos estos elementos y crea un álbum de improvisaciones. En vez de preocuparse de crear armonías sofisticadas o experimentos estructurales, Miles enfoca la obra en simples melodías sobre repetitivos e hipnóticos acompañamientos rítmicos. En su autobiografía Miles relata: "Yo conducía, como un director de orquesta, cuando empezamos a tocar, y escribía un trozo de música para alguien o le indicaba que tocara cosas diferentes que yo oía mientras la música crecía y se transformaba. Las sesiones de grabación fueron un proceso del desarrollo creativo, una composición viva. Como una fuga, o un motif, al que todos reaccionábamos. Después que llegaba hasta cierto punto, le pedía a un músico que tocara algo diferente". Una jam session magistral.
El surco más interesante es Bitches Brew dura 26 minutos – es un resumen del disco. Dos baterías y dos contrabajistas marcan un ritmo concentrado, dándole espacio a Miles para que cree un solo maravilloso. El tema lo habían ensayado la noche anterior y fue el primero en grabarse. Ilustra la manera en que Davis dirige e influencia a los músicos mientras improvisan. Un ejemplo ocurre en el séptimo minuto. El grupo aparentemente ha perdido el hilo de la improvisación y está a punto de fracasar. Miles dice: "Keep it like that!", segundos después, cuando el tema recobra brío, se dirige a McLaughlin : "John!", éste se hace cargo y el tema resucita.
En Bitches Brew hubo un brillante e innovador trabajo de post-producción; obra de Teo Macero quien, junto a Miles, pero más veces por si solo, escogió las tomas, las editó y creó de todo eso el producto final. Usó cámaras de eco, reverberación y "loops" o repeticiones para alargar ciertos trozos de cinta. En Pharaohs's Dance de Zawinul, un tema con toques orientales y un ritmo casi inexplicable, Davis y Shorter crean un mantra jazzístico; el piano rhodes de Zawinul es lúgubre. McLaughlin y Maupin también participan en la improvisación. Pero el surco que conocemos no tiene nada que ver con la grabación original. Macero cortó y pegó el tema en 19 lugares; sus anotaciones, que repito aquí, nos indican dónde y cómo las hizo:

Parte 1: 0:10 Figura # 1 Loop A; 0:15 Vamp #1; 0:46 Figura #2; 0:56 Vuelve a parte b; 1:29; 1:39 vuelve al principio, Loop A-1; 1:51 pedal B; 2.22 Loop B; 2:32 entra Miles -2:54; 3:31 Miles regresa; 5:40 Maupin en clarinete bajo; 7:55 Vamp #1 Loop;
Parte 2 – statement 1
8:29 Parte II introducción; 8:42 trompeta con eco, Loop; 8:44 Part II introducción, Loop; 8:52 frase rítmica de dos compases; 8:54 cuatro Loops de la frase, Loop; 8:59 vamp Parts 1 y 2, solo de Miles; 11:48 solo de Shorter; 12:53 solo de McLaughlin;
Part 2 – statement 2
15:58 Part 2 vamp 2; 16:38 Miles entra con la melodía; 20:02 el tema concluye.

Las ventas de LP durante el primer año llegaron a 400 mil copias, algo sin precedente para Davis, su álbum que más había vendido hasta entonces sólo alcanzó a vender 100 mil copias. Algunos críticos acusaron a Davis de haberse vendido al mercado pop. Sin embargo, lo extraordinario de Bitches Brew es que Miles en ningún momento imita las tendencias del pop o del rock de la época. Todos los surcos del LP doble original duran más de 10 minutos, excepto "John McLaughlin" con poco más de 4 minutos. Esto eliminó las posibilidades de exposición en las radios pop. No hay arreglos, ni melodías, ni ritmos bailables, ni canciones con letras fáciles de memorizar. Con Bitches Brew Miles agregó a su público hordas de fans del rock, pero también perdió el apoyo de sus fieles seguidores. El nuevo vocabulario musical e instrumentación electrónica que Davis introdujo no les interesó y lo abandonaron permanentemente.
Después de casi 35 años, Bitches Brew se mantiene como una obra sólida que exige el respeto de críticos y aficionados. Se puede decir tanto de esta música, pero prefiero que hable por si sola. He pasado muchas sesiones escuchando las distintas ediciones de Bitches Brew, y me vienen tantas imágenes e ideas mientras escucho. Cada sesión es diferente, siempre descubro algo nuevo y fascinante.

*Roberto Barahona - Tomajazz

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Todos los temas compuestos por Miles Davis, excepto los indicados.
Lado 1:
"Pharaoh's Dance" (Joe Zawinul) – 20:00
Lado 2:
"Bitches Brew" – 26:59
Lado 3:
"Spanish Key" – 17:29
"John McLaughlin" – 4:26
Lado 4:
"Miles Runs the Voodoo Down" – 14:04
"Sanctuary" (Shorter) – 10:52

ZOOT SIMS - IF I´M LUCKY

A veces se ha escrito que el músico de jazz cubre la parte más creativa de su carrera antes de cumplir los cuarenta años, pero se trata de un error. Muchos jazzistas atraviesan fases de inspiración en etapas sucesivas, anteriores y posteriores a esa edad; otros llegan a la cumbre pasando la presunta frontera. Zoot Sims entra dentro de la segunda categoria: su trayectoria anterior está llena de grandes momentos, pero a partir de los años setenta, cuando se produce su encuentro con el pianista Jimmy Rowles, su saxo suena más original y maduro que nunca.

Sims (1925-1985) formo parte de los famosos brothers en el segundo "rebaño" de Woody Herman, junto a Herbie Stewart - sustituido luego por Al Cohn -, Stan Getz y Serge Chaloff. Entonces se hallaba bajo la influencia de Lester Young, que poco a poco fue atemperando con elementos de Ben Webster, uno de sus ídolos de juventud. Tocó así mismo con Goodman y Mulligan, y dirigió un grupo propio junto a Cohn, compañero fiel desde los tiempos de Herman. El bebop apenas dejó huella en su estilo; el prefirió decantarse por la via del mainstrain sofisticado, del jazz intemporal.

Por este cuarteto cimero pasaron varios bajistas y baterías, aunque la base siempre fue la misma: Jimmy Rowles en funciones de pianista arreglista y Zoot Sims como voz cantante, por utilizar una expresión singularmente apropiada al caso. Rowles es un pianista refinado, curtido como pocos en el acompañamiento, que parece combinar -cosa realmente dificil- la elegancia de Teddy Wilson con el fraseo quebrado e imprevisible de Duke Ellington, incluso de Thelonius Monk. A su buen gusto, y por qué no, a su sentido del humor se debe atribuir el exquisito repertorio del cuarteto.
Como he sugerido, hay un sabor de canción en todo lo que Sims toca. No solo por su inclinación hacia un repertorio compuesto efectivamente de canciones, sino ante todo por un fraseo que posee el don de la naturalidad en la improvisación melódica, sin apenas recurrir a artificios armónicos, registros propiamente instrumentales o registros extremos, vedados a la voz humana. Es coherente que Sims manifieste predilección por los tiempos medios, y que en los rápidos, como It´s all right with me, no exceda los límites de la velocidad. También es lógico que haya añadido vibrato a su emisión y que sobre todo en las baladas (If i´m Lucky, Gipsy sweetheart) haya recuperado algo de la cálida aspereza de Webster, además de su muy perceptible soplido. A su franqueza se suma la ironía de Rowles, delicado en la retaguardia y completamente cautivador como solista de oído inteligente, para terminar de componer la mejor definición del swing en el jazz moderno.
*J. Garcia - 100 discos de jazz - ed. La máscara
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ZOOT SIMS - IF I´M LUCKY - Pablo Records - 1977
1. (I Wonder) Where Our Love Has Gone
2. Legs
3. If I'm Lucky
4. Shadow Waltz
5. You're My Everything
6. It's All Right With Me
7. Gypsy Sweetheart
8. I Hear a Rhapsody
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Zoot Sims - saxo tenor
Jimmy Rowles - piano
George Mraz - contrabajo
Mousie Alexander - batería

Miles Davis - Porgy and Bess

En 1926, después de haber leído con entusiasmo una novela titulada Porgy , George Gershwin le escribió a su autor, Dubose Heyward, una carta donde le transmitía su idea de transformar el argumento en una ópera. Heyward, que era un hombre de familia acomodada y Patricia de Charleston, era un narrador convincente, adherido al naturalismo entonces en boga. Había sabido narrar la trágica historia del amor del baldado Porgy por Bess, la mujer de un asesino llamado Crown. Gershin supo imprimirle con sapiencia el clima musical del acervo afronorteamericano, basandose fundamentalmente en el jazz. Pasó largos periodos en Charleston buscando inspiración en los ambientes donde debía desarrollarse el argumento de su ópera, basado en los diáologos de su propia novela, y el resultado le entusiasmó tanto como a George su novela: "esas extraodinarias cualidades suyas encontraron su contrapartida en el impulso que se halla detrás de la música y los ritmos corporeos de los simples campesinos negros."
La ópera fue estrenada el 10 de octubre de 1935. Tuvo excelentes críticas por parte de los cronistas teatrales, pero los críticos musicales se mostraron indiferentes pese a que el mismo Gershwin había dirigido con rigor la parte musical, escogiendo para la representación a tres famosos cantantes. Poco más de tres meses depués fue quitada de cartel y hubo de esperar una reposición, siete años más tarde para recibir las crónicas laudatorias que sin duda merecería.
Porgy and Bess es uno de los poquísimos ejemplos de ópera lírica auntenticamente norteamericana. La temática extrictamente musical es vibrante y vitalista. Toda ella desgajada del tronco original, ha enriquecido el acervo musical americano y se ha transformado en un racimo precioso de standars recurrido por los musicos de jazz.
Para su versión de Porgy and Bess, Miles Davis y Gil Evans encadenaron partes del material original, dándole una esencialidad conmovedora. Esta nueva unidad temática da a la obra la sensación de haber sido compuesta una vez más. La permanente modificación del material, es sin duda, una de las características de los verdaderos artistas del jazz.
* Emmanuel Alvar - Maestros del jazz - Planeta Agostini
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MILES DAVIS - PORGY AND BESS - COLUMBIA
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1. Buzzard song. 4:07
2. Bess, you is my woman now. 5:10
3. Gone. 3:37
4. Gone, gone, gone. 2:03
5. Summertime. 3:17
6. Oh bess, oh where’s my Bess. 4:28
7. Prayer (oh doctor Jesus). 4.39
8. Fisherman, strawberry and devil crab. 4:06
9. My man’s gone now. 6:14
10. It ain’t necessarily so. 4:23
11. Here comes de honey man. 1:18
12. I loves you, Porgy. 3:39
13. There’s a boat that’s leaving soon for New York. 3:23
14. I loves you, Porgy (take 1, second version). 4:14
15. Gone (take 4). 3:40
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Miles Davis: trompeta.
Gil Evans: arreglos, dirección.
“Philly” Joe Jones: batería.
Cannonball Adderley: saxo alto.
Jimmy Cobb: batería.
Danny Banks: flauta.
Paul Chambers: contrabajo

TANGO PROGRESIVO - OCTETO BUENOS AIRES

La cosa empieza con una ecuación, relativamente insólita, pero no por eso menos ecuación:
(Alsina 1782, 4° piso B+Bop Club Argentino) x (Horacio Malvicino+ Piazzolla)=Norberto Gimelfarb vuelve al tango.
Lo cierto es que sucedió en un departamento de la calle Alsina, cerca de la esquina de la Confitería El Molino, mi preferida para ver puestas de sol en Buenos Aires. El departamento era el de la familia Iramain y a mi amigo, mi hermano en jazz, Carlos Iramain, un año mayor que yo, le debía ya el descubrimiento del jazz moderno y el Bop Club Argentino. En mi casa o en la suya nos reuníamos todos los sábados por la tarde a escuchar discos de jazz, de jazz moderno más que nada. Esa tarde de febrero o marzo de 1958 —llevábamos ya más de tres años con las discadas del sábado— nos reunimos en casa de Carlos.
Me recibió poniendo cara seria y me dijo que no íbamos a escuchar jazz, sino tango. Lo miré como diciendo «¿Qué bicho te picó, che?» y le dije que se fuera a cierto lugar que no suele mencionarse en los salones y que se dejara de molestar, pero en términos mucho más crudos. Lo traté además de hipertrofiado de cierta dependencia anatómica masculina. Pero Carlos, en sus trece: «Hoy vamos a escuchar a Astor Piazzolla.»Y yo: «¿Y quién es Piazzolla? ¿Y a mí qué carámbanos me importa el tal Piazzolla? Y te dejás de abusar de mi paciencia y te vas al carozo.» Valga una cita del cubano Alejo Carpentier: «Un discurso con muchos ajos.». Carlos, impertérrito: «Pero, Norbe, mirá que toca Malvicino.» Yo: «¿Cómo? ¿Malvicino? ¿Tango con guitarra eléctrica? Vamos, che, no me vengas con macanas.» Y Carlos: «Tomá, mirá el disco. Vas a ver.» A lo que yo: «Bueno, bah, sí, dale.» Y durante cinco o seis horas fatigamos —como diría Borges— el primer LP de 25 centímetros, Tango progresivo, del Octeto Buenos Aires, hoy inhallable. Y yo no entendía nada, pero todo tenía mucho swing y era tango y no lo era al mismo tiempo, era una cosa nueva que tenía polenta como el jazz y una polenta tanguera que iba derecho viejo a las entrañas tánguicas del chiquilìn copado con el jazz que entonces era yo. Le chamuyaba bajito y contundente. Y la viola de Malveta le daba a todo eso un hermoso color de audacia desenfrenada. Algo insólitamente arrobador, cuyo valor y audacia entonces no supe apreciar, pero que me sigue deslumbrando. Vaya como muestra para el lector que pueda oírlo «Lo que vendrá», composición y arreglo de Piazzolla, en que luce la guitarra eléctrica y electrizante de Malvicino, en dos solos: el primero sobre el tema lento y lírico, con cambio de tempo accelerando y luego ralentando hacia el final; el segundo, sobre el tema rítmico, es aparentemente más jazzístico pero está rodeado y enmarcado por el tutti que se vale de figuras tangueras obstinadas y dramáticas.

Fue aquel un sábado entanguecido hasta por los comentarios del papá de Carlos que nos decía, como los más de entonces, que eso no era tango porque no se podía bailar y no se pescaban los temas por conocidos que fueran. Ese primer longplay del Octeto (Octeto Buenos Aires—Tango progresivo—Allegro ALL 6001 LP, 25 cm) contenía, en efecto, los tan clásicos y tanguizos «Mi refugio» de Cobián, «Boedo» de Julio De Caro, «La revancha» de Pedro Laurenz y «Taconeando» de Pedro Maffia, además de «Tema otoñal» de Francini y «Lo que vendrá» de Piazzolla. Entanguecido sábado que me reveló el tango que andaba oculto en algún rinconcito mío y, sobre todo, me devolvió a mí al tango. Claro que pasarían años antes de que yo me pusiera a explorar sistemáticamente el mundo del tango, ya lejos de la patria, recorriendo las calles de mi memoria, los libros y los discos, pero aquella tarde y la guitarra de Malvicino me señalaron un camino claramente tanguero. Es que esa guitarra hablaba en porteño, aunque en porteño jazzero que le hacía crecer insospechados brotes al árbol del tango. Y el árbol del tango se pasó largo rato rascándose la copa para tratar de saber qué podían ser esos brotes nuevos, aparentemente heterodoxos y reos de alta traición, que a casi nadie se le ocurrió que podían ser «orres». Y a su modo lo eran.

Del por qué y cómo Malvicino podía devolverle el tango a un muchachito que tenía los pies en Buenos Aires y la cabeza en Estados Unidos y Francia, con el cuore haciendo el «grand écart» de las bailarinas entre esos puntos geográficos, la respuesta la da Piazzolla mismo en el libro de Gorin Astor Piazzolla. A manera de memorias, contestando a una pregunta sobre cuál de los tres guitarristas del Quinteto —Malvicino, Oscar López Ruiz y Cacho Tirao— sería el mejor:
«El que mejor comprendió todo lo que yo escribí es Malvicino, quizá porque es el más tanguero de los tres, porque pertenece un poco a mi generación. López Ruiz es posiblemente más moderno, jazzístico, el más intimista de todos […].» ( pág. 69)

Hay varios solos de Malvicino en ese primer disco del Octeto Buenos Aires, que no sólo revelan a un guitarrista virtuoso y elocuente, sino también un sonido de guitarra eléctrica muy de época, con la calidez y redondez particular que brindaban los osciladores de los amplificadores de la época, características que cambiaron con la adopción de los transistores y las demás innovaciones de la electrónica de la segunda mitad del siglo XX.
Horacio Malvicino, piazzollista emérito

Una parte importante de la obra tanguística de Malvicino se ha cumplido junto a Piazzolla. Que yo sepa, Malvicino nunca había tocado profesionalmente tango antes de entrar en el Octeto Buenos Aires, ese fruto de los sueños de Astor Piazzolla y de su avasalladora personalidad, fruto que nunca hubiera podido madurar sin el aporte personal e inconfundible de los músicos que pasaron por sus filas. Junto a Piazzolla en bandoneón estuvieron primero Roberto Pansera y luego Leopoldo Federico. Durante los tres años (1955-1958) que duró el Octeto Buenos Aires, con sólo un mes de trabajo y dos LP grabados en 1957, uno de las cuales es inhallable, en violín estuvieron Hugo Baralis y Enrique Mario Francini. José Bragato en violonchelo. Atilio Stampone en piano. El bajo lo tocaron (creo que sucesivamente): el Nene Nicolini, Hamlet Greco, Kicho Díaz y Juan Vasallo. Veamos qué dice Malvicino de su increíble, arriesgada y en cierto modo sufrida participación:
«O dejás a Piazzolla o te reventamos. — Amenazas de ese tipo recibía todos los días. Llamadas telefónicas, anónimos, tomatazos, tipos que me puteaban por la calle. Para peor yo era la guitarra eléctrica: el objeto maldito dentro del tango. De todas maneras la conspiración estaba en marcha. No era sólo nuestra música, era Astor. El era el símbolo de la herejía. El le había metido al tango contrapunto, fugas y "todo tipo de irreverencias", como dijo una vez un comentarista radial. Claro, la mayor de esas irreverencias era la inclusión de la guitarra eléctrica. Una idea de Astor, una brillante idea, no sólo por el instrumento en sí, sino porque eso le abría a la música de Buenos Aires la posibilidad de utilizar nuevos instrumentos, timbres novedosos. […] Pero cuando llegó la guitarra fue como si a los tangueros se les hubiera aparecido el mismo diablo. […] Yo me enloquecí con el Octeto. Era joven y creo que sentí que esa música me representaba. La juventud pensante de Argentina, llena de ideales y de bronca, encontró que esa música tenía vida, ritmo… que era joven.»

Malvicino, que es de 1929 y yo, que soy de 1941, coincidimos en esa última apreciación social de la música del Octeto. Lo que en esa época le estaba sucediendo a un sector de la mediana y alta clase media, así como a un sector de la alta sociedad, era una vuelta a facetas más nacionales de nuestra identidad, una manera de dejar un poco de lado y atrás lo que por muchos años había sido una de las aspiraciones de la clase media y de la alta: no parecer muy argentinos, no dejar traslucir los elementos más comunes y corrientes de los argentinos, imitar en lo posible los modelos extranjeros, los europeos primero y luego cada vez más los norteamericanos. Con la música de Piazzolla se podía sentir algo tan entrañablemente nuestro como el tango repentina y francamente conectado con el jazz y la música clásica del siglo XX.

De algunos músicos del Octeto Buenos Aires y de fuelles y guitarras especialistas en ornitología:
En ese primer Octeto Buenos Aires se encuentran músicos como Nicolini, que practica tanto el jazz como el tango, y Roberto Pansera. A éste lo conocí, como a Malvicino y Nicolini, en el escenario del salón de la YMCA en que se hacían las reuniones del Bop Club. Pansera estaba mucho más comprometido con el tango, claro está, que Malvicino. Sin embargo, iba a las reuniones del bop y tocaba el piano o sacaba el fuelle e improvisaba jazz. En la jaula de Pansera había gorriones, calandrias, jilgueros y zorzales que cantaban bebop con timbre tanguero. Piazzolla también iba al bop (tal vez lo haya llevado el Mono Villegas, «Villeguita» según el tango que le dedicó Astor). Y allí conoció a Malvicino y lo fue a buscar para que formara parte del Octeto. Todos estos músicos sentían que el futuro estaba en la incorporación al tango de rasgos venidos de la música culta y del jazz. No se trataba, insisto, de un simple fenómeno de importación, sino más bien de la búsqueda de rasgos comunes y vasos comunicantes entre esas corrientes musicales distintas. En esos casos mucho se ha insistido en el lado simplemente importador de rasgos ajenos al tango, en lugar de remontarse a lo que por su origen y desarrollo con él compartían las músicas importadas. Tampoco se ha destacado suficientemente lo que el tango, hasta ahora solo el de Piazzolla y los piazzollianos, puede darle al jazz y a la música llamada culta. En una de esas hay que escuchar cosas como «Tangology» de Malvicino pensando en lo que el jazz va a recibir de composiciones como esa —se trata de uno de los temas del segundo larga duración del Octeto (Octeto Buenos Aires—Disc Jockey DIS 15001, disco de 30 cm) con los mismos músicos que el primero—. «Tangology», desde su título en inglés —que recuerda temas clásicos del estilo bebop como «Ornithology» de Charlie Parker o «Anthropology» de Dizzy Gillespie— constituye un desafío abierto a la vulgata tanguera de fines de los años 50. Como «Ornithology», una línea melódica intrincada y original basada en los acordes de la canción popular «How High The Moon», y «Anthropology», una construcción alocada sobre la base de la trama armónica de la canción popular «I Got Rhythm», se inspira, a la manera jazzística, en la trama armónica de un tema popular norteamericano de los años 40, «Fiesta para cuerdas» (Holiday For Strings), de David Rose. Curiosamente, «Fiesta para cuerdas» ha sido un tema poco o nada explotado por los jazzistas. Malvicino habrá visto en él lo que podía tener de contenido tanguístico y el arreglo de Piazzolla hace el resto. En ese recurrir a inspiración norteamericana se da una relación con tendencias innovadoras tangueras de los años 40 en las que músicos como Maderna, Artola y Galván buscaban inspiración en los arreglos de temas populares norteamericanos de las orquestas semisinfónicas que dirigían André Kostelanetz, Morton Gould, Hal Mooney o David Rose y que gozaron de popularidad en Argentina. Con todo, no andaban exactamente por ese lado los caminos futuros del tango y sí por donde lo llevaron Piazzolla, Salgán, Rovira, Leopoldo Federico, Stampone o Malvicino.

*Malvicino y el tango - Norberto Gimelfarbt

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ASTOR PIAZZOLLA - OCTETO BUENOS AIRES - TANGO PROGRESIVO

1. Boedo (De Caro/Linyera)

2. Mi refugio (Cobian/Cordoba)

3. Taconeando (Staffolani/Maffia)

4. Lo que vendra (Piazzolla)

5. La revancha (Laurenz)

6. Tema Otoñal (Francini)

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Piazzolla (Astor) - bandoneon

Federico (Leopoldo) - bandoneon

Francini (Enrique Mario) - violin

Baralis (Hugo) - violin

Bragato (Jose) - cello

Malvicino (Horacio) - guitar

Stampone (Atilio) - piano

Vasallo (Jose) - bass

CURTIS FULLER - CABIN IN THE SKY

No todos los trabajos de gran presupuesto del sello Impulse alcanzaron el éxito comercial, y hubo al menos uno que supuso un final de contrato.

Curtis Fuller recuerda la idea inicial de su segundo disco para el sello, una versión especial para solistas y orquesta de cuerda.

"Bob Thiele me dijo ¿porque no hacemos un musical?, porque quería hacer algo con cuerdas. Yo le contesté: "Bueno ¿y porque no un musical negro?. Le cité Cabin In The Sky; de ninño había visto la película varias veces y la música era hermosa, con "Takin a Chance on Love" y todas esas canciones, y Thiele estuvo de acuerdo."

Manny Albam, arreglista famirializado con la escena del jazz, fue embarcado en el proyecto, con la aquiescencia de Fuller. "En el mundillo se decía que si querías cuerdas, Manny era tu hombre."

"Yo no sabía gran cosa sobre cuerdas, pero quería tener a Quincy Jones, ese tipo de perfil jazz´´istico. Dije: "necesito alguno músicos de jazz, quiero un ambiente de jazz". Accedí (a la orquesta) si me prometía dejarme elegir la sección de metales. Quería a Kai Winding, Bob Brookmeyer, Wayne Andre, y los tuvimos."

El trombonista recuerda que para tratarse de una grabación que acarreaba una laboriosa coordinación, con grupos amplios, todo salió sorprendentemente bien, hasta que pidió un poco más de tiempo en el estudio.

"Me concedieron tres horas con las cuerdas y tres horas con los metales. La parte de la cuerdas, salió perfecta, cn tiempo de sobra. Pero necesitabamos tiempo para equilibrar la cosa, para conectar las cuerdas con los metales: no en todos los temas, pero decidimos que tendríamos las cuerdas (canta la melodía de entrada), y luego los metales, (canta el tema principal). ¡Así es como encajaba la cosa! dije: "No, suena un poco áspero, ¿podemos seguir una hora más?. Se pasaron una semana clamando al cielo."

El disco fue acabado, apareció con un sugerente doble perfil masculino-femenino realizado por el fotógrafo Pete Turner, y tuvo una positiva acogida en la escena jazzística. Sin embrago, por lo que a Fuller respecta, lo que deparó en última instanciafue una amarga lección sobre como hacer las cuentas de una compañía discográfica, que podía forzar a un músico incauto a reembolsar los gastos, algunos de ellos ocultos.

"Thiele me dijo: "Si vamos a tener cuerdas vamos a por todas". Pasamos de un sexteto de cuerdas a la Filarmónica de Nueva York. Vale, pero ¿de quién es el dinero? Entonces me di cuenta me iban a cargar a mi los ceniceros, los atriles y todo lo demás; ya se sabe, este es un gran negocio. Tuve que darme cuenta en el momento en el que nadie me asesoraba, en el que quienes conocían aquello no estaban allí para decirme: "Bueno, vamos a pensarlo un poco". Creo que Creed Taylor lo habría comentado conmigo, pero Bob Thiele era de los que decía, vamos a hacerlo y dejemos que suceda."

"Una vez que el disco salió, la compañía no estaba dispuesta a invertir en el (en mercadotecnia y promoción) el dinero que hacía falta. Me encontraba por casulalidad en las oficinas de ABC-Paramount y escuché una conversación que no debía de haber escuchado. "¿Porque gastamos tanto dinero en este tipo?, le decía alguien a Larry Newton. "No os lo habeis gastado con los trombonistas J.J. Johnson o Bob Brookmeyer". Estaban quejandose y para mi disgusto lo oí. Pero me lo tome con calma."

Fuller renunció a su contrato con Impulse en vez de tratar de compensar el agujero económico con nuevos discos, pero ello no impidió al trombonista intervenir como acompañante en otros proyectos del sello.

"Creo que vendieron unos miles de copias de Cabin In The Sky y cuando recibí mi primer cheque por derechos de autor me sonó a "Nos sigue debiendo usted unos 67.000 dólares", algo de ese tipo. ¡Nunca iba a pagar esa deuda! Hice mis dos discos para Impulse como lider y ahí acabó la cosa. Pero trabajé con otros discos de la familia Impulse y contaron conmigo en los dos discos de Freddie Hubbard.

* Ashely Khan - Impulse Records - Ed. Globalryhthm

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CURTIS FULLER - CABIN IN THE SKY - IMPULSE RECORDS - 1962

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1. "The Prayer"
2. "Taking a Chance on Love"
3. "The Old Ship of Zion"
4. "Honey in the Honeycomb"
5. "Savannah"
6. "In My Old Virginia Home"

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Orquesta dirigida por Manny Albam.

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Al DeRisi, Bernie Glow, Freddie Hubbard, Ernie Royal (tp) Wayne Andre, Curtis Fuller, Kai Winding (tb) Alan Raph (btb) Bob Brookmeyer (vtb) Ray Alonge, Jim Buffington, Anthony Miranda, Morris Secon (frh) Harvey Phillips (tu) Eddie Costa (vib, p, per) Hank Jones (p) Art Davis (b) Osie Johnson (d)

ROLAND KIRK - DOMINO

Rashaan Roland Kirk, fue uno de esos escasos músicos no apegados ni identificados con un solo instrumento. Multiinstrumentista convencido, conocedor de las claves de los instrumentos de viento, fue un virtuoso como pocos en el mundo del jazz logrando dominar a la perfección todos los saxos (soprano, tenor, barítono y alto), con la flauta fue todo un genio, y además consiguió dominar también el siempre difícil clarinete, el manzello o el stritch - un instrumento modificado del saxo alto y del soprano -. Educado musicalmente en la escuela neoyorquina de los años sesenta, es un magnifico ejemplo de músico que combina las formas libres del jazz con la musicalidad del swing.
En 1970 adopta el nombre musulmán de Rashaan Roland Kirk, y fue uno de los músicos mas coherentes con el jazz en la década de los sesenta y setenta, precisamente cuando más falta hacia dada la facilidad con que otros se iban buscando el calor de la música comercial. Nació el 7 de Agosto de 1935 en Columbus, y falleció el 5 de diciembre de 1977 en Indiana después de sufrir un derrame cerebral.
Este disco titulado "Domino" fue grabado en dos sesiones del año 1962 a caballo entre Chicago y New York y cuando se publicó, la prestigiosa revista especializada en jazz, titulada "Down Beat", le concedió 4 estrellas y media considerándolo como uno de los mejores discos, no sólo de la década, sino merecedor de estar en cualquier discoteca imprescindible de jazz.
A lo largo de los diez temas originales del LP que editó originariamente la casa Mercury, nuestro instrumentista traza un concepto elegante, persuasivo, enérgico a veces, pero sin apartarse ni un ápice del swing. Destaca, además de la pieza que da titulo al disco, un sensacional "I Believe in You". El LP original contenía sólo los diez primeros temas, -abajo señalados- y el resto, hasta 25 piezas, son temas añadidos de otras grabaciones de Roland Kirk, en la reedición en CD.
*Apoloybaco
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ROLAND KIRK - DOMINO -
1."Domino" (Don Raye, Jacques Plante, Louis Ferrari)
2.".Meeting on Termini's Corner" (Roland Kirk)
3."T.ime" (Richie Powell)
4."La.ment" (J. J. Johnson)
5."A Stritch in Time" (Kirk)
6."-in-1 Without the Oil (Kirk)
7."Get Out of Town" (Cole Porter)
8."Rolando" (Kirk)
9."I Believe in You" (Frank Loesser)
10."E.D." (Kirk)
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Roland Kirk - flute, tenor sax, vocals, stritch, manzello, nose flute, siren
Henry Duncan - drums
Herbie Hancock - piano
Roy Haynes - drums
Andrew Hill - piano, celeste
Wynton Kelly - piano
Vernon Martin - bass
Jack Tracy - production

Louis Armstrong - Hot Five Hot Seven

La crítica especializada y los historiadores del jazz están de acuerdo en que estas grabaciones contienen parte de lo mejor que Louis Armstrong grabó en su vida. El testimonio discográfico corresponde a la época en que el trompetista y cantante tenía entre ventiseis y ventiocho años, el periodo de su maduración artística. La matriz de toda la música del Armstrong posterior, y de gran parte de la improvisación, y del jazz mismo, está en estos pocos temas. Los solos grabados estos años sorprenden por su concisión formal, su equilibrio, y sobre todo por la intensidad que transmiten. La suma de estas cualidades que hicieron de Louis Armstrong una referencia ejemplar, no tienen paralelo en los solos dejados por otros músicos de su época, con las solas excepciones de los Coleman Hawkins y Earl Hines. Este último, que creó su propio estilo y de alguna manera el de todos los pianistas de jazz, a partir del de Armstrong, está presente en algunos de los temas de este disco.

Sustancialmente escucharán ustedes a los Hot Seven y a los Hot Five en su segunda versión. Destacaremos, sin ánimo de desmerecer al resto porque la selección entera es de gran calidad, el solo de Armstrong en Potato Head Blue, una de sus intervenciones más fantasiosas y chispeantes; al final del solo, la entrada del grupo es de una rara armonía y de una funcionalidad perfecta. Pero la obra maestra es West And Blues, cuya majestuosa introducción, no exenta de espectacularidad, da pie a una ejecución tan simple como extremadamente emotiva.

En algunas de estas intervenciones, Armstrong no se confirma solo como el gran solista instrumental que fue, sino también como un cantante peculiar, quizás el más notable que el jazz ha dado. Su voz ronca, a menudo cavernosa, no es de aquellas que puedan ser aceptadas según los cannes tradicionales, que indican que es una bella voz. Su modo de cantar, además, se articula, mediante una sintaxis no vocal, sino instrumental, y es aquí donde precisamente su canto es inigualable.

Louis Armstrong no solo escribió las primeras páginas del arte de la improvisación instrumental, sino que también las cantó, dando lugar a un libro que todavía no ha terminado de escribirse.

*Colección maestros del jazz

ROY ELDRIDGE - LITTLE JAZZ

Se suele considerar a Roy Eldridge como el puente entre Armstrong y Gillespie, el nexo de unión imprescindible entre dos épocas de la trompeta o, incluso, del jazz. Esta afirmación no debe ignorar las valiosas aportaciones de trompetistas como Red Allen, Rex Stewart, Cootie Williams, Bunny Berigan, Bix Beiderbecke y Jabbo Smith. Pero lo cierto es que la influencia de Eldridge sobre Gillespie y el jazz moderno fue enorme y muy directa.
Estas grabaciones primerizas permiten seguir la consolidación de su estilo espectacular y fantasioso. Lookie, lookie, lookie, su primera aparición discográfica, con la orquesta de de Teddy Hill, lo mismo que el siguiente tema grabado con el grupo del cantante y pianista Putney Dandridge, muestran embrionariamente el llamado "estilo saxofón" de su fraseo. Eldridge se había inspirado, antes que en trompetistas, en saxofonistas como Benny Carter y, especialmente, en el Coleman Hawkins de The Stampede.
A raíz de su entrada en la orquesta de Fletcher Henderson de 1936, "Little Jazz" (el apelativo hace referencia tanto a sus dotes como a su pequeña estatura) atrajo la atención y el reconocimiento por sus brillantes solos en Blue Lou, Stealin´apples y las otras piezas recogidas. Si son discernibles algunas huellas de Stewart y, sobre todo, Allen (dos predecesores en las filas de Henderson), la expresión ya es inequivocamente propia. A lo largo de todas esta sformaciones y en las de Teddy Wilson se advertirá la presencia de Chu Berry, discipulo de Hawkins y uno de los grandes saxos tenores clásicos. Compartía con Edridge el gusto por la interpretaciones vertiginosas y fogosas.
En enero de 1937 el trompetista visita los estudios de grabación a la cabeza de su propio grupo. Where The Lazy River Goes By guarda similitud con la majesyuosidad de Armstrong en las interpretaciones lentas. Su "descubrimiento" de Satchmo había sido tardío (en 1932), pero provechoso: Le había mostrado como "contar una historia".
La spiezas más impactantes son Wabash Stomp, Heckler´s Hop y After You´ve Gone. Constituyen un perfecto muestrario de su originalidad como solista: su poderoso ataque restalla como un látigo en los fulgurantes racimos de notas en el sobreagudo, la impetuosidad y el vigor de sus frasaes no pierde la claridad de enunciación en los tempos más rápidos y recorren progresiones nerviosas e inesperadas hacia el climax. Estos recursos los explotó más artificiosa y espectacularmente con posterioridad, pero aquí la pertinencia es absoluta.
* F. Garcia Herraiz - 100 discos de jazz - ed. La Máscara.
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ROY ELDRIDGE - LITTLE JAZZ - CBS MASTERPIECES
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1. (Lookie, Lookie, Lookie) Here Comes Cokkie
2. What A Little Moonlight Can Do
3. Sweet Lorraine
4. Swingin' On The Famous Door
5. Farewell Blues
6. I Hope Gabriel Like My Music
7. Swing Is Here
8. Blue Lou
9. Stealin' Apples
10. To Good To Be True
11. Warmin' Up
12. Blues In C Sharp Minor
13. Shoe Shine Boy
14. Wabash Stomp
15. Florida Stomp
16. Heckler's Hop
17. That Thing
18. Sittin' In
19. Stardust
20. Body And Soul
- Grabaciones realizadas en Nueva York y Chicago entre febrero de 1935 y abril de 1940

CHARLIE PARKER - DIAL MASTERS

Durante varias legendarias sesiones de madrugada en el club Minton´s de Nueva York germinó el estilo que terminó impulsando al Jazz hacia una vertiginosa espiral de creatividad que lo convirtió en la música clásica del siglo XX. El Bop, de la mano de pioneros como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y Kenny Clarke, fue una bomba contracultural que sacudió los cimientos de la sociedad americana de posguerra, una sociedad ilusionada y con ganas de descubrir nuevos horizontes después de la tragedia. No obstante, nada hubiera sido lo mismo sin una figura descollante, un artista genial que sirvió de referencia para esta radical redefinición del Jazz que cambió para siempre la manera de tocar de los músicos y la manera de escuchar de los aficionados. Charlie Parker, arquetipo del músico impredecible castigado por las drogas y el alcohol, poseyó el don divino de la creatividad que unido a una asombrosa técnica le permitió alcanzar las mas altas cimas de la expresividad alcanzando sin duda alguna el olimpo de figuras históricas transitado hasta ese momento por otros revolucionarios como Louis Armstrong o Duke Ellington. Y todo ello pese a su tortuosa vida salpicada de escándalos y su penosa muerte prematura a los 35 años.
La compañia Dial Records fue fundada por Ross Russell en Hollywood en el año 46. Las grabaciones de Charlie "Bird" Parker para este sello se encuentran entre lo más imprescindible de su producción, de una importancia solo comparable a la de las Savoy o las Verve. Los dos volúmenes aqui reseñados contienen todas las tomas elegidas de las 8 sesiones registradas, mas algunas perlas como la Jam Session grabada en la casa de Chuck Kopely en Los Angeles o varias tomas alternativas escogidas, de las cuales la más interesante desde el punto de vista histórico es la del famoso "break" de alto de Night In Tunisia. En las primeras sesiones se puede escuchar a Bird al lado de músicos de sesión de la costa oeste (aparte de un jovencísimo Miles Davis) interpretando auténticos clásicos de nuevo cuño, en su mayoría basados en estructuras básicas como el blues o los standards de Tin Pan Alley. Bird reconstruye a su antojo su herencia musical, fabricando nuevas líneas melódicas que transcurren con una abundante profusión de certeras notas sobre bases armónicas conocidas y a un tempo generalmente endiablado. Entre estas sesiones se encuentra una pieza especialmente dramática y de un enorme interés histórico: la famosa interpretación de Loverman, donde el oyente atento puede casi palpar el tenso ambiente reinante: Bird improvisa de una forma caótica, entrando a destiempo y desafinando de una manera completamente inusual en un músico de su calibre. Los músicos que le acompañan se miran unos a otros y tocan con poca convicción, seguros de que la toma no es válida debido al estado catatónico de su líder. Después vienen The Gipsy, BeBop y después el colapso de Parker, que se desploma en el estudio de grabación. Aquella noche una habitación del Civic Hotel de Hollywood estalló en llamas. Parker, bajo los efectos del fenobarbital, fué maniatado y enviado a la cárcel del condado, desde donde daría con sus huesos en el Camarillo Hospital para una cura de desintoxicación. Pura historia del Jazz.

El resto de sesiones son magníficas, ya que después de su estancia en Camarillo Bird vivió una época de cierta estabilidad mental. De vuelta en Nueva York y con la aureola del mito sobre su cabeza, comenzó a buscar músicos para formar un quinteto estable. Miles Davis, también de vuelta, era una opción clara para la trompeta. Una sólida sección rítmica formada por Duke Jordan al piano, Tommy Potter al contrabajo y el sensacional Max Roach a la batería completó un combo que contribuyó como ninguno a engrosar la leyenda. El Bird de estas grabaciones es un músico relajado, en plena forma tanto mental como física, que vuelca toda la intensidad de sus emociones en su magistral improvisación. Miles Davis elabora sus solos generalmente en registros medios, especialmente en las baladas, donde demuestra que puede haber inspiración donde no hay pirotécnia (este es uno de los hallazgos de Davis que le convirtieron en mito por derecho propio). Max Roach transforma con sus solos y acompañamiento la forma de entender la batería moderna.

Baladas inmortales como Embraceable You, Don´t Blame Me, My Old Flame. Tempos rápidos como Scrapple From The Apple (basado en la secuencia de acordes de Honeysuckle Rose), Dexterity y Crazeology (I Got Rythm), blues nerviosos y frenéticos como The Hymn (Wichita Blues) o a tempo medio como Bongo Bop. Un legado musical incomparable que el buen aficionado debe saberse casi de memoria. Imprescindible.
* Enrique de Ramón - Jaznoend
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CHARLIE PARKER

The Legendary Dial Masters

Charlie Parker (saxo alto), Dizzy Gillespie, Howard McGhee, Miles Davis (trompeta), Lucky Thompson, Wardell Gray (saxo tenor), JJ Johnson (trombón), Arv Garrison, Barney Kessel (guitarra), George Handy, Jimmy Bunn, Erroll Garner, Dodo Marmarosa, Duke Jordan (piano), Ray Brown, Vic MacMillan, Bob Kesterson, Red Callender, Tommy Potter (contrabajo), Stan Levey, Roy Porter, Doc West, Don Lamond, Max Roach (batería)

VOLUMEN 1 Diggin´Diz - Moose The Mooche - Yardbird Suite - Ornithology - Night in Tunisia - Max (is) Making Wax - Loverman - The Gypsy - Bebop - This Is Always - Dark Shadows - Bird´s Nest - Cool Blues - Relaxin´at Camarillo - Cheers - Carvin´The Bird - Stupendous - Dexterity - Bongo Bop - Dewey Square - The Hymn - Bird Of Paradise - Embraceable You - Bird Feathers

VOLUMEN 2 Scrapple From the Apple - My Old Flame - Out Of Nowhere - Don´t Blame me - Drifting on a Reed - Quasimodo - Charlie´s Wig - Bongo Beep - Crazeology - How Deep Is the Ocean - Blues #1 - Blues #2 - Yardbird Suite (Kopely Version) - Lullaby In Rythm 1 & 2 - Home Cooking 1 & 2 - Yardbird Suite (Alternate) - Night In Tunisia (Famous Alto Break) - Cool Blues (Alternate) - Relaxin´at Camarillo (Alternate) - Bird Of Paradise (Alternate) - Scrapple From the Apple (Alternate) - Out Of Nowhere (Alternate) - Driftin´ On a Reed (Alternate) Bongo Beep (Alternate)

Sesiones grabadas en Nueva York, Hollywood y Los Angeles, 1946-1948

STASH RECORDS INC

Johnny Hodges - Everybody Knows

Johnny Hodges (1906-1970), fue un músico extraordinario e inigualable. Su nombre permanecerá escrito en la historia del jazz, como uno de los solistas mas importantes de la gran orquesta de Duke Ellington en la que ingresó en 1928 con apenas veintidós años, y que salvo un periodo tiempo (1951-1955), no abandonaría hasta su muerte en 1970.
Sus primeros pasos en el jazz los dio con el clarinetista de New Orleáns, Sidney Bechet. De Bechet, aprendió a usar el saxo soprano, instrumento que Hodges tocaría alternativamente con el saxo alto hasta 1940 en el que adoptó definitivamente este último. Posteriormente pasó efímeramente por las bandas de Lloyd Scott, Chick Webb, Luckey Roberts y Willie "The Lion" Smith. Después llegaría Ellington con quien pasó toda su vida siendo un elemento indispensable en su orquesta durante los años treinta y cuarenta. En los pupitres de Duke Ellington, Johnny Hodges, enriqueció con su sonido la ya de por sí, impecable sección de vientos de la orquesta con un sonido innovador, original y de una pulcritud innegable.
Fuera de la orquesta de Ellington, abanderó números grupos o combos con miembros inclusive de la propia orquesta ellingtoniana que resultaron ser igualmente magníficos. Sus encuentros con otros músicos también son importantes, dando muestras de que era capaz de generar swing con su saxo con independencia de la formación en la que tocara. Así es destacable sus encuentros con el organista, Wild Bill Davis, con el pianista Earl Hines, con el trompetista, Dizzy Gillespie o el también pianista, Teddy Wilson. Grabó a su nombre cerca de una treintena de discos y de ellos dos sobresalen con luz propia. El primero grabado con la orquesta de Ellington - su orquesta- y en la que el "Duke" le permitió liderar la sesión y editar el disco a su nombre, un privilegio nunca concedido a ningún otro miembro de la orquesta. El titulo: "Side by Side" grabado para "Verve" en 1958. El segundo grabado en 1964 para el sello "Impulse!" y titulado: "Everybody Knows" con practicamente la sección de vientos de Ellington al completo.
Con su fallecimiento en 1974, Johnny Hodges parecía anunciar el fin de la orquesta de Ellington que fallecería también cuatro años mas tarde.
*Apoloybaco

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JOHNNY HODGES - EVERYBODY KNOWS - IMPULSE - AS-61

1. Everybody Knows
2. A Flower Is A Lovesome Thing
3. Papa Knows
4. 310 Blues
5. The Jeep Is Jumpin'
6. Main Stem
7. Medley: I Let Go Out Of My Heart/Don't Get Around
8. Open Mike
9. Stompy Jones
10. Mood Indigo
11. Good Queen Bess
12. Little Brother
13. Jeep's Blues
14. Do Nothin' Till You Hear From Me
15. Ruint
16. Sassy Cue

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Cat Anderson - Trumpet Richard Davis - Bass Paul Gonsalves - Sax (Tenor) Ray Nance - Trumpet, Violin, Vocals Harold Ashby - Sax (Tenor) Lawrence Brown - Trombone Grady Tate - Drums Russell Procope - Clarinet, Sax (Alto) Britt Woodman - Trombone Harry Carney - Sax (Baritone) Buster Cooper - Trombone Rolf Ericson - Trumpet Jimmy Hamilton - Clarinet, Sax (Tenor) Gus Johnson - Drums Herb Jones - Trumpet Jimmy Jones - Piano Ernie Shepard - Bass
...and engineered by Rudy Van Gelder.

HORACE SILVER - SONG FOR MY FATHER

Desde que participara en 1955, junto a Art Blakley, en la fundación del grupo The Jazz Messengers, Horace Silver se convirtió en el modelo a imitar y sentó las bases del Hard Bop o Funky, un estilo todavía hoy vigente.
Para Silver, que deseaba consevar algunos de los hallazgos del bebop, era necesario igualmente prescindir de su desinterés formal y devolver primacía a las raices de la música afroamericana, el blues y el gospel. De manera que se rodeo de colaboradores lo más estables posibles y trabajó con su quinteto como si de una orquesta se tratase, explorando todas sus potencialidades. Dedicó un esfuerzo especial a los arreglos -arreglo equivale a sutileza, no preciosismo-, y escribio numerosas piezas originales que se nutrían de la música negra de iglesia, con su solemnidad, su sesgo expresionista y su sencillez rítmica. "Queremos que la gente entienda lo que hacemos" había afirmado en alguna ocasión.
Si carrera entre mediados de los cincuenta y mediados de los sesenta es extraordinariamente homogenea y está llena de buenos testimonios discográficos. Este disco presenta dos plantillas diferentes del quinteto, con la curiosa particularidad de que Mitchel y Cook sólo intervienen en la exposiciones de sus temas, protagonizados por Silver como solista. (por cierto que Herbie Hancock tomará buena nota de dicho planteamiento para su excelente disco Speak Like A Child).
Song For My Father supuso el principal éxito comercial de Silver y uno de los mayores de Blue Note, gracias a la composición que le da título, un pegadizo homenaje a las raíces latinas de su progenitor. El solo del pianista en este tema sirve como ejemplo perfecto de un fraseo muy percutido, configurado sobre pequeñas unidades melódicas trufadas de notas blue, y en general de un estilo que presta gran atención al ritmo. En la época en la que se realizó esta grabación, Horace Silver era con toda probabilidad el pianista más imitado por sus colegas.
La intervención más destacada de Jones, inspirado seguidor de Cliford Brown, corresponde a The Kicker. The Natives Are Restles Tonight muestra eminentemente la maleabilidad del coltraniano Henderson, que sabe jugar el juego enfático de su líder. Un enfatismo jamás convertido en explosión artificiosa, transformado siempre por las antiguedades emocionales que surgen de la pluma de Silver, patentes en Calcuta Cutie y en Que Pasa. La balada Lonely Woman, conforme a una costumbre establecida, se interpreta en formato de trío; el resultado es un combinación personalísima entre tensión y melancólica morosidad. Horace Silver, padre del funky, es también su más imprevisible seguidor.
J. Garcia 100 discos de jazz - ed. La Máscara.
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HORACE SILVER - SONG FOR MY FATHER
1.Song For My Father
2.The Natives Are Restless Tonight
3.Calcuta Cutie"
4.Que Pasa
5.The Kicker
6.LOnely Woman
The following tracks were added to various CD reissues:
7.Sanctimonius Man"
8.Que Pasa(trio version)
9.Sighin and Cryin"
10. Silver Treads Among My Soul
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Tracks 1, 2, 4, 5
Horace Silver — piano
Carmell Jones — trumpet
Joe Henderson — tenor saxophone
Teddy Smith — bass
Roger Humphries — drums
Tracks 3, 6 – 10
Horace Silver — piano
Blue Mitchell — trumpet
Junior Cook — tenor saxophone
Gene Taylor — bass
Roy Brooks — drums
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(All compositions by Horace Silver except 5. Joe Henderson, 7. Musa Kaleem.
Recorded at the Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey: 3, 6, 7, 8 — 31 October 1963; 9, 10 — 28 January 1964; 1, 2, 4, 5 — 26 October 1964.)
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THE BILL EVANS ALBUM

Este es el único álbum de Bill Evans cuyo contenido se debe integramente a su trabajo como compositor. Evans fue un compositor profílico y en todos sus discos hay temas de su invención, pero tardó dieciseis años, desde su debut discográfico como lider de un trío, en decidirse a hacer esta selección. El explicaba que simplemente no se le había ocurrido antes. El trío que presenta aquí estaba destinado a ser el más estable de su carrera y ya figuraba como una de las más prestigiosas pequeñas formaciones de jazz. La otra novedad estaba en la utilización del piano eléctrico, instrumento usado por Evans con moderación, más en una función de variar los timbres que como reemplazo del piano acústico, que era y siguió siendo su instrumento hasta el final de su vida.
El mismo confesaba que temas irían incluidos en la sesión; agregaba: "Con respecto a la selección del material, tuve que pensar en términos del tipo de pieza que los tres podríamos tocar juntos. Tenía unas cuantas baladas y cosas que nunca había grabado, que podría haber incluido, pero decidí que aquello no hubiera agregado mucho creativamente. En general sólo quería encontrar las cosas mejores para dar una pequeña indicación de lo que actualmente estoy haciendo como compositor."
De todos los temas presentados en esta grabación T.T.T. es el que ofrece mayores complejidades, dada que su melodía está basada en una serie dodecafónica: "No quería basar una composición en ello, excepto como un ejercicio. Es todo un desafio el encontrar una serie y usarla de tal forma que se ajuste a una estructura armónica tradicional y al sonido del jazz, y a que la gente no diga "¡caramba, esto suena rarísimo!" o "¡esto suena como algo dodecafónico!"
Lo que estaba tratando de hacer era encontrar series que, pudiendo colocar en ellas cualquier nota en cualquier octava sin cambiar el orden del tono, produjeran melodías que se ajustaran a las formas jazzísticas. El resultado es asombroso: cualquier oido formal encaja T.T.T. con naturalidad, porque sus complejidades logran la simplicidad que Evans quería de su composición.
El resto del material, a posteriori incorporado en el repertorio habitual del pianista, no desmerece sus dotes de composición imaginativo y ayuda a valorar sus virtudes de improvisador, probablemente uno de los mayores que ha tenido el jazz en el piano.
* Colección maestros del jazz.
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BILL EVAN S - THE BILL EVANS ALBUM - CBS - 1972
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1. Funkallero
2. The Two Lonely People
3. Sugar Plum
4. Waltz For Debby
5. T.T.T. (Twelve Tone Tune)
6. Re: Person I Knew
7. Comrade Conrad
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Bill Evans - Piano y piano eléctrico
Eddie Gomez - Contrabajo
Marty Morrell - Batería

Oscar Peterson - My Favorite Instrument

La discografía del maestro del piano Oscar Peterson está llena de excelentes discos y raro es encontrar alguna grabación mediocre del pianista canadiense. Sus comienzos como líder se remontan a 1950 cuando graba para el sello Verve, la discográfica donde consiguió sus mayores éxitos y donde fue reconocido como uno de sus grandes pianistas, el disco "Tenderly" a trío, su formato preferido durante toda su vida.

Desde entonces su carrera se desarrolló con maestría, seriedad y sobre todo conceptualmente con un hilo conductor basado en un estilo pianístico al que nunca renunció, a pesar de ser atacado duramente en ocasiones por algunos críticos que consideraban que utilizaba demasiadas notas. La relación de Oscar Peterson con el sello Verve duró toda su vida, aunque intercaló grabaciones para otros sellos de igual o similar renombre, caso de Pablo, cuyo productor era el mismo que el de Verve, MPS, o al final de su carrera con Telarc.

La alegría de su estilo, la velocidad de sus manos, la perfección técnica y su capacidad de adaptación a cualquier formato musical, fueron las mejores virtudes de Oscar Peterson, uno de los grandes pianistas del jazz contemporáneo. El disco está grabado para el sello MPS, la segunda gran etapa del pianista tras abandonar momentáneamente la organización Verve. Las grabaciones de Oscar Peterson para MPS, ocupan un lugar especial dentro de la densa discografía del pianista. Las condiciones de grabación eran idílicas dado que estas se produjeron en el estudio privado del productor de MPS, Hans Georg Brunner-Schwer, en plena selva negra alemana y en cuyo entorno adquirieron la serenidad necesaria para ser, sin duda, una de los capítulos mas importantes de la obra de Peterson.

"Exclusively For My Friends" como así se denomina la serie, consta de cuatro volúmenes, todos ellos extraordinarios, pero este subtitulado: "My Favorite Instrument" grabado a piano solo, quizás sea el mejor de todos. Con este espléndido y tardío trabajo a piano solo, Peterson se quitó la espina de competir con el mismo Art Tatum, apabullante e indiscutible maestro de esta formula instrumental. El maestro gozaba de total libertad para elegir temas y acompañantes y en muchas ocasiones la audiencia en los salones privados de la villa de Villingen, eran íntimos amigos del productor.

Sobra decir que estos discos constituyen una atención prioritaria para todo aquel que quiera tomar contacto con lo mas valioso y brillante de la música y la estética del maestro Oscar Peterson.
*Apoloybaco.
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Grabaciones realizadas en el estudio privado del productor Hans Georg Brunner en Abril de 1968 - Oscar Peterson - My Favorite Instrument - MPS - LP 821 843-1

MADRIGAL DE AUSENCIA

Hace unos días fallecía a los 94 años el maestro de maestros, el bandoneonista Marcos Madrigal. Formo parte de las primeras grandes orquestas como la de Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, Julio de Caro, Alfredo Gobbi, el sexteto de Elvino Vardaro, etc...
A los veintiséis años comenzó su tarea como profesor. Tuvo como alumnos a Ernesto Baffa y José Libertella, que eran muy jóvenes, y prosiguió hasta hoy, pasando por sus clases gran cantidad de alumnos entre los que se cuentan: Dino Saluzzi, Esteban Gilardi, Nicolás Paracino, Rufo Herrera, Carlos Niesi, Miguel Ángel Nicosia, Osvaldo Filomeno, Carlos Buono, Marcelo Nisinman, Carlos Viggiano, Víctor Hugo Villena, Matías González, Gabriel Fernández, Gabriel Merlino, Mercedes Krapovickas, Pablo Ciliberto y Julio Coviello, entre otros. Además, dando cortas e intensas clases a gente del interior del país como del extranjero. Escribió un excelente método de estudio para quien se inicia y para perfeccionamiento ya publicado.
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Quería compartir aquí la hermosa nota que mi amigo el banoneonista Matías González le dedico a su maestro, porque refleja el gran aprecio y respeto que transmitía.
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MADRIGAL DE AUSENCIA
“Es lo que siempre les digo a mis alumnos: que estudien, aunque quieran tocar el timbre. Yo les doy los consejos que puede dar alguien que vivió muchas cosas. La técnica es importante, pero yo les hablo de la música, de lo que es la vida y de ser ético. Hacerles comprender que además de ser muy buenos músicos tienen que ser muy buenas personas”.
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Querido maestro; me voy a permitir tutearte por primera vez.
¿Cómo puedo agradecerte todo lo que me enseñaste? La picardía, , el respeto, el buen humor a pesar de las adversidades, la dignidad del trabajo, el naturismo (me refiero a comer sano y echarle limón al mate, no a ir a la playa desnudo), compartir desinteresadamente lo poco que se tiene, la humildad y hace tan solo tres semanas que las medialunas tostadas son más ricas. Me enseñaste, además de esto y otras tantas cosas, a tocar el bandoneón y, predicando con tu ejemplo, a no conformarme nunca y siempre seguir superándome.
Te conocí necesitando a alguien que supiera encausar mis anhelos, el más importante entre ellos era tocar el bandoneón. A fines de la década del ´90 nosotros no éramos la excepción de la situación imperante. Era tan acuciante la realidad que luego de algunas clases, me dijiste que no había más necesidad de pagarte las lecciones. Como yo no podía ni quería aceptarlo (pero tampoco tenía un mango) me las ingenié para compartir la mayor cantidad de tiempo que pude cerca tuyo.
Me acuerdo que bajo la utópica excusa de ordenarte las miles y miles de partituras apiladas en tu cuartito mítico te escuchaba durante horas. A veces tocabas o a veces conversábamos. Hacía mucho frío y cuanto más ordenaba, más polvo y ácaros flotaban en el aire. Como se hacía de noche temprano la merienda era con luz tenue (Claro… la merienda, porque cómo podrías permitir que yo me fuera con el estomago vacío) y el tecito con el saquito del Green Hills humeando. Siempre acompañado de esos bizcochitos maravillosos Hojalmar. Entonces empezabas a contar algunos de esos chistes (algunos levemente cochinos) y que tanto nos hacían reír. A pesar de la malaria, esa para mí, era la síntesis de la felicidad. Cada vez que encontraba algo que me interesara en tu biblioteca dantesca, te lo pasaba, lo tocabas y lo comentábamos. Podían ser desde las transcripciones de Art Tatum, o quizás algo de Albéniz, o de Mozart o algo de Máximo Mori o de Pérez Prechi. ¡Y ahora lo veo tan claro! Fue así cómo me enseñaste la curiosidad y la búsqueda permanente. Sin necesidad de siquiera tocar un solo botón. Eras como una simbiosis entre el Sr. Miyagui y el Maestro Yoda.
Un poco más adelante (ya tenías ochenta y pico de años) la situación te obligó a agarrar el bandoneón e ir a tocar a la estación de tren a ver si sacabas unos mangos. Recuerdo que al acompañarte por primera vez en ese Via Crucis a la estación Mitre tuve otra de tus enseñanzas trascendentales. En lo que para mí era el colmo de la decencia ni bien llegamos te pregunte:
-¿Maestro, cómo puede ser que Ud. a su edad y con su trayectoria tenga que estar tocando acá por unas monedas?
-¿Matías, cuál es el problema? Yo necesito trabajar. Esto lo tomo como un trabajo. Visto así no hay nada más digno que estar acá ¿o no?
Inmediatamente y como para cortar con la solemnidad dijiste:
-“¡Uy! Mirá esa viejita que viene ahí...
La viejita resultó ser una mujer que tendría 40/42 años y muy bien llevados. A la que terminaste piropeando (¡pero qué linda sonrisa!) y dedicándole rigurosamente “Palomita Blanca”.
Buen humor. Siempre. No hay trabajo indigno. Nunca.
¿Por qué será que esperaba que saliera alguna nota conmovedora recordándote?
¿Acaso porque Osvaldo Pugliese y Horacio Salgán empezaron sus carreras con vos al bandoneón?
¿O porque fuiste parte del legendario sexteto de Elvino Vardaro?
¿Quizás porque además trabajaste, y la lista es impresionante, junto a Alfredo Gobbi, Héctor Stamponi, Hector María Artola, Francisco Lomuto, Federico Scorticati, Carlos García, Dino Saluzzi, Osvaldo Fresedo, Roberto Pansera, Julio Ahumada, Carlos Marcucci, Antonio Agri, Leopoldo Federico, Jaime Gosis?
¿Podría haber sido porque formaste a varias generaciones de bandoneonistas (La lista es inmensa, sólo algunos de ellos fuimos: Juan José Libretella, Ernesto Baffa, Mario Montagna, Miguel Ángel Nicosia, Gabriel Merlino, Ernesto Molina, Ramiro Boero, Víctor Hugo Villena, Luciano Sciarreta, Horacio Romo, Marcelo Nisinman, yo?
¿Será por tu moderno método de bandoneón, recomendado ni más ni menos que por Roberto Di Filippo y Leopoldo Federico. Método que fuera relanzado por Ricordi hace poco? (y un paréntesis importante al respecto es que te escuché putear seguido por las condiciones de esa reedición)
Se ve que no te alcanzaron los méritos para tener aunque sea una notita en algún lado. No es algo que te interesara o preocupara demasiado, porque la vanidad no fue lo tuyo, pero duele ver que una parte importante de la historia del tango se nos va y que eso no repercute dónde y cómo corresponde. Muchas veces lo infame tiene un mejor agente de prensa.
“¡Que se jodan!” hubieras dicho y una vez más me hacés reír a carcajadas.
Puta madre, ¿será posible? Si cuando te vi hace tres semanas estabas bien. ¿Qué me importa que tuvieras 94 años? Si a pesar de que interrumpí tu siesta y un sueño bastante interesante, me recibiste sonriente y con abrazo largo. Pusiste la pava, nos tomamos dos o tres rondas de mates, tostaste las facturas al horno (que casi explota) y nos las comimos casi todas. Diez por lo menos. Me preguntaste que cómo estaba todo por Fggrrrancia y que cómo hago para bancarme a los Fggrrranceses. Hablamos de música. De cómo seguías estudiando a pesar de los dolores. Contamos cuántos alumnos tenías actualmente. Coincidimos acerca de cómo veíamos el país y nos acordamos de cómo cambió de cuando nos conocimos. Me preguntaste si todavía me colaba en el tren. Y te dije que sí. Solo es una estación. Después me acompañaste hasta la puerta.
"Nos vemos pronto y cuídese"

LESTER YOUNG - "The Complete Aladdin Recordings"

Cuando Lester Young grabó por primera vez con un pequeño grupo de jazz liderado por el pianista Count Basie en 1936, ya era un músico formado y maduro, dueño y poseedor del originalísimo estilo que lo haría famoso e inmortal, primero como estrella solista en la orquesta del ya citado Basie, y luego, y fundamentalmente, como solista independiente con su saxo tenor.

Como suele pasar en todos los ordenes de la vida, sus comienzos chocaron con la vieja guardia ortodoxa del jazz que consideraban casi un sacrilegio, que se tocara el saxo tenor de manera distinta a como había enseñado el gran Coleman Hawkins una década atrás. No respetar lo canónico le acarreó problemas con algunos de sus compañeros de profesión que casi le despreciaban. Propietario de una estética y de un sonido sutil, sinuoso, sensual y a a veces también hiriente y fogoso, Lester Young enseñó al mundo otra manera de tocar el saxo tenor en el jazz, y paradójicamente sus primeras influencias procedían de un músico blanco, Frank Trumbauer, que para colmo ni siquiera tocaba su mismo instrumento. Lester tocaba el saxo tenor en do (C-Melody), al igual que hacía Trumbauer con el saxo melódico, y ese fue el motivo por lo que su sonido era diferente al resto de saxofonistas de la época que además de adorar a Coleman Hawkins, ni siquiera se planteaban alterar el estilo predominante de la época.

La historia nos dice que hay dos músicos distintos en Lester Young y que entre ambos se interpuso la llamada a filas de Lester en el ejercito americano. Entre 1943 y 1945, Lester era un músico relativamente feliz; a pesar de su excentricidad, poseía un sentido del humor punzante y a veces no demasiado bien admitido entre sus colegas de profesión. Ya había entablado amistad con Billie Holiday y mantenía con ella una empatia músical extraordinaria. Pero su incorporación a filas lo cambio todo. Su carácter indisciplinado era lo menos apropiado para el ejercito y sus problemas comenzaron nada mas declarar en un formulario que consumía habitualmente marihuana.

Tras meses de calvario, castigos continuos y aislamiento -fue condenado a cinco años de cárcel en una prisión militar- Lester volvió a la vida civil, pero ya era un hombre marcado y psicológicamente enfermo. Su reincorporación al jazz, vino de la mano del productor Norman Granz, quien amante de su música le consiguió un contrato para grabar con seis pequeñas formaciones diferentes, entre octubre de 1945 y diciembre de 1948, 27 placas para el sello Aladdin - el disco que recomendamos este mes- y entre las cuales figuran piezas de altísimo nivel jazzistico y una obra maestra absoluta que ha pasado a formar parte de la legenda del jazz: "These Foolish Things".

Las grabaciones de Lester Young para el sello Aladdin que presentamos, muestran una frescura imperecedera aun hoy, y también reflejan con nitidez la tristeza de un musico curtido en mil batallas. Estas sesiones se realizaron en pleno apogeo del bebop, y expresan un sentimiento a través de su instrumento con argumentos distintos en las historias que contaba. Entre los acompañantes de Lester Young había músicos provenientes de la época del swing, como el trombonista Vic Dickenson, o boopers declarados como el trompetista Howard McGhee, pero la música no se resiente por ello y siempre es la misma.

Escuchar a Lester Young es una sugerencia muy placentera. Siempre comienza en modo sugerido y luego poco a poco su sonido se apaga lentamente, como se apagó su vida, sentado en una silla frente a la ventana de la habitación del hotel donde vivía, con el saxo entre las manos, sin soplar en el, pero moviendo los dedos sobre las llaves.
*apoloybaco
DISC0 1:
1. Indiana
2. I Can't Get Started
3. Tea For Two
4. Body And Soul
5. D.B. Blues
6. Lester Blows Again
7. These Foolish Things
8. Jumpin' At Mesner's
9. It's Only A Paper Moon
10. After You've Gone
11. Lover Come Back To Me
12. Jammin' With Lester
13. You're Driving Me Crazy
14. New Lester Leaps In
15. Lester's Be Bop Boogie
16. She's Funny That Way
17. Sunday
18. S.M. Blues
DISCO 2:
1. Jumpin' With Symphony Sid
2. No Eyes Blues
3. Sax-O-Be-Bop
4. On The Sunny Side Of The Street
5. Easy Does It
6. Easy Does It
7. Movin' With Lester
8. One O'Clock Jump
9. Jumpin' At The Woodside
10. I'm Confessin'
12. Just Cooling (Digitally Remastered) Lester Young 2:59 $0.99 Buy Track
13. Tea For Two (1947)
14. East Of The Sun
15. The Sheik Of Araby
16. Something To Remember You By
17. Riffin' Without Helen
18. Please Let Me Forget
19. He Don't Love Me Anymore
20. Pleasing Man Blues
21. See See Rider
22. It's Better To Give Than Receive
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Personnel: Lester Young (tenor saxophone); Helen Humes (vocals); Willie Smith (alto saxophone); Maxwell Davis (tenor saxophone); Howard McGhee, Shorty McConnell (trumpet); Vic Dickenson (trombone); Dodo Marmarosa, Nat Cole, Wesley Jones, Joe Albany, Argonne "Sadik Hakim" Thornton, Gene DiNovi, Jimmy Bunn (piano); Irving Ashby, Fred Lacey, Nasir Barakaat, Chuck Wayne, Dave Barbour (guitar); Red Callender, Curtis Counce, Rodney Richardson, Ted Briscoe, Curly Russell, Junior Rudd (bass); Henry Tucker, Johnny Otis, Chico Hamilton, Lyndell Marshall, Roy Haynes, Tiny Kahn (drums).

Producers: Norman Granz, Leonard Feather.