Henry "Red" Allen - Ride, Red, Ride

En 1965, el trompetista Don Elis, un músico de vanguardia, escribió un artículo en la revista Down Beat en el que elogiaba la figura del trompetista Henry "Red" Allen: "es el más vanguardista de todos los trompetistas de Nueva York" y a continuación formulaba una serie de preguntas destinadas a que el lector encontrara comparaciones. Se interrogaba Elis sobre temas tales como el ritmo asimétrico, las posibilidades de variación de volumen en función de las necesidades expresivas, las variedades de color en el sonido, etc. Las preguntas iban dirigidas a todosaquellos que con facilidad catalogaron a Henry "Red" Allen como un seguidor de Lois Armstrong, que no eran pocos.

A la sombra de Lois estaban todos los trompetistas hasta que, a finales de la década de los años veinte, se produjo una apertura en varias direcciones: la de Allen fue tan diferenciadora como poco reconocida. Allen desarrollo un estilo un poco más lírico que el del maestro, ayudado y a veces conducido por su gran técnica instrumental, a la que aplicó unas concepciones rítmicas y armónicas muy avanzadas.

Ya entonces era muy notable su maestría en el registro grave del instrumento, a través del cual lograba una intensidad emocional muy grande y creaba ciertas situaciones de suspense en cuanto a la recreación de sus solos, que eran siempre lógicos. La lógica en el discurso solístico del jazz es a menudo un hecho natural, pero los artifícios suelen jugar en contra de esa espontaneidad que Allen siempre tuvo.

A partir de los años ciencuenta comenzó a hacer un uso cada vez más frecuente del uso de los graves, que agragado a la robustez que había adquirido su voz instrumental le dio mayor sensualidad a su discurso. Su asociación con músicos modernos, durante los años sesenta, basta para confirmar su talento innovador.

Destacamos en esta hist´rorica sesión la compañía de su inseparable J.C. Higginbotham, casi su alter ego en el trombón, así como el gran Coleman Hawkins al saxo tenor y Buster Baley en el clarinete.

* Texto extraido de: Colección maestros del jazz - Planeta Agostini

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HENRY "RED" ALLEN - RIDE, RED, RIDE - RCA VICTOR - 1957

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1. Ride, Red, Ride

2. I´ve Got The World On a String

3. Sweet Lorraine

4. Ain´t She Sweet

5. Love Is Just Around The Corner

6. S´Wonderfull

7. St. James Infirmary

8. I Cover The Waterfront

9. Algiers Bounce

McCOY TYNER - INCEPTION

Cualquier músico puede ver con inquietud su debút discográfico como líder, especialmente si ha trabajado junto a un centro neurálgico de tanta personalidad como John Coltrane. Pero dadas sus propias inclinaciones musicales, McCoy Tyner estaba encantado.

"Lo que realmente me motivaba en muchos sentidos era que no quería hacer lo mismo que hacía en el cuarteto de Coltrane. En las grabaciones para Impulse con John hacíamos música modal, y me encantaba hacer cosas con John. Era sin duda una parte integrante de mi carácter musical. Pero quería hacer algo que me reflejara mejor, que fuera más representativo de las cosas que quería hacer. Por eso hice estándares, un montón de esas canciones y un trío es diferente de un cuarteto."

Como recuerda Tyner, la idea fue del productor. " Bob Thiele se me acercó y dijo: "oye, tu piano es un instrumento muy accesible", no se si esas fueron sus palabras exactas, pero en esencia eso es lo que quería decir. "Creo que tienes que iniciar tu propia carrera discográfica."

Puede que Thiele se refiriera al estilo melódico de Tyner o a la naturaleza del instrumento en general, en los dos sentidos es correcto. En las primeras semanas de 1962 Mcoy Tyner era ya un joven veterano, tras pasar por varias bandas y grabaciones.

"Había grabado antes para diferentes sellos y con gente diferente. Había grabado con Curtis Fuller. Luego por supuesto vino el disoc Meet The Jazzet (con el trompetista Art Farmer y el saxofonista Benny Golson). Fue una alegría que Thiele viniera a buscarme porque yo andaba dándole vueltas a la idea: ¿porque no hago algo mio? No puedo decir que me sorprendiera pero me resulto entusiasmante."

Tyner admite que Thiele le ayudo a encontrar el enfoque de discos Impulse posteriores, como Mcoy Tyner Plays Ellington, lo que no es nada sorprendente. " Se le ocurrió a el: "¿porque no haces algo con música de Ellington?" pero el debut del pianista se presentó en su mayor parte en temas elegidos por el.

"Escribí muchos de los temas de ese disco, Inception. Creo que Sunset es bueno. Es una balada, y, desde luego, Blues For Green, que escribí para mi hermana. De modo que el material incluido en mi primer disco no fue necesariamente sugerencia de Bob."

El disco proponía seis temas realzados por la brillantez lírica y el estilo en maduración de un joven improvisador: dos estándares (Speak Low y There´s No Greater Love) y cuatro composiciones suyas (la que le daba título, Sunset, Blues For Gween y Effendi, este último era el que mejor reflejaba la experiencia modal con Coltrane.

Tyner también contó con acompañantes que conocía a través de su jefe: Art Davis, uno de los contrabajistas favoritos de Coltrane, y el batería Elvin Jones, su acompañante en el cuarteto del saxofonista. "Tocar con Elvin te incapacita para cualquier otro batería" confesaba Tyner a Nat Hentoff en los comentarios del disco. Hentoff también citaba a Coltrane señalando las virtudes dignas de mención del pianista, como un pariente orgulloso.

"Inventiva melódica... claridad de ideas... sonido personal... sentido formal desarrollado... y además Mcoy tiene gusto. Puede coger cualquier cosa, no importa lo horrible que sea, y hacerla sonar hermosa.

Ashley Kahn - Impulse Records: La historia - Ed. Globalrhythm.

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McCOY TYNER - INCEPTION - IMPULSE RECORDS - A-18 - 1962

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Track Listing: Inception; There Is No Greater Love; Blues for Gwen; Sunset; Effendi; Speak Low

Personnel: McCoy Tyner: piano; Elvin Jones: drums; Art Davis: bass.

Art Pepper: Meets The Rhythm Section

Diane me desperto una mañana y me dijo:

- Hoy tienes sesión de grabación. Yo llevaba tiempo sin tocar, sin hacer nada. Al momento respondi: - ¡No lo dirás en serio! ¿con quién? ¿donde? ¿que tipo de sesión? Diane me explicó que había hablado con Less Koening,de Contemporary Records, y se les había ocurrido que la única forma de conseguirlo era organizarlo todo sin decirme nada, para que entonces me viera obligado a hacerlo. Sabían que, por muy hecho polvo que estuviese, respondería como un machote si había personas que dependían de mi. Por muy en las últimas que estuviese, yo siempre me lo montaba así. Diane dijo que Miles Davis estaba en la ciudad, por lo que habían aprovechado la ocasión para organizar la sesión con la sección rítmica de Miles. Iban a grabar conmigo ese mismo día: Philly Joe Jones a la batería, Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano.

Yo no quería ni hablar con Diane. - Lárgate de mi vista - le dije.

Saque el saxo del armario, con su estuche, lo puse sobre la mesa y me lo quedé mirando un largo rato, como si fuera un desconocido. Daba la impresión de ser un vestigio de otra vida. Saque el saxo del estuche. Saltaba a la vista que la última vez que había estado tocando estaba ciego, pues había dejado la boquilla unida al cuello. La boquilla llevaba tanto tiempo unida al corcho que se había pegado, y al final del cuello del instrumento no había más que el metal desnudo. Una persona ducha y con experiencia necesita entre cuatro y cinco horas para poner un nuevo corcho. Este primero ha de secarse. Y luego hay que ligarlo. Yo no tenía tiempo para todo aquello. Iba tener que tocar con el saxo hecho unos zorros.

Y además iba a tener que tocar con la sección rítmica de Miles Davis. Unos músicos que tocaban todas las noches del año, durante la noche entera. ¡Yo no había tocado el saxo en seis meses! Un músico viene a ser como un jugador de béisbol, si te pasas seis meses en el banquillo no puedes salir a la cancha así como así. Es casi imposible. Y entonces me di cuenta de que eso era lo que tenía que hacer, algo imposible. Nadie más hubiera podido hacerlo. De ninguna de las maneras. A no ser que fuera una persona tan convencida de su condición de genio como yo lo estaba. Como lo estoy. Lo estaba y lo estoy. Y voy a estarlo en el futuro, por siempre jamás. Como siempre lo he estado. Un autentico genio, un genio total y absoluto, ja, ja, ja,ja!

No había manera de arreglar el cuello del saxo, de modo que volví a ajustar el cuello de la boquilla con el corcho. Si no afinaba bien, o si la boquilla empezaba a deslizarse, a soltarse o a filtrar, ya podía darme por muerto. La sujeté con un poco de cinta adhesiva a su alrededor. A continuación saqué la lengüeta. Estaba pegada a la boquilla, podrida por completo y verdosa. Busqué una nueva lengüeta, encontre una que me gustaba, y estuve tocando el instrumento un rato. Diane apareció en el umbral. Tenía miedo de entrar en la habitación.

Tenemos que irnos ya - apuntó.

Respondí diciéndole unas cuantas lindezas: ¡Perra asquerosa! ¡Me entran ganas de matarte, mala puta! ¿esta no te la perdono! acto seguido me metí en el baño y me pegué un chute enorme.

No tenía ni idea de lo que iba a tocae. ¡No podía ir menos preparado!

En mis álbumes anteriores siempre había alguna cosa mía, un par de temas compuestos por mi. Fuimos en coche a Melrose Place, donde estaba el estudio, y nos encontramos con Less, Que aguardaba en la puerta. Me sonrió sin tenerlas todas consigo y pregunto: ¿que tal estás? - ¿ya puedes imaginártelo! - contesté. Todo irá bien, ya lo verás.

"Hola socio, como va la vida"... "hola Red, que tal hombre"

cuando acaban las formalidades y Les termina de montarlo todo, llega el momento de empezar a grabar el álbum. Red Garland me está mirando, y yo tengo la mente en blanco. Es uno de mis problemas desde siempre: la memoria. Tengo mala memoria y no se me ocurre nada en especial que tocar.

Red al final apunta: - Mira este tema me gusta ¿lo conoces? empieza a tocar un tema que me suena. Le pregunto ¿como se llama? "You´d Be So Nice To Come Home To" - responde. ¿En que tono? - en re menor.

La cosa salió de maravilla. Mi sonido fue fabuloso. La sección rítmica sonó de fábula...

Sabes que tema sonaría bien al saxo alto y pegaría con tu forma de tocar...? "Imagination" ¿lo conoces? - Si - respondí-, lo tengo oído. Da-da-daa-da... ¿en la bemol?- intervino Red. Bueno solo estoy tarareando sin ton ni son - dije yo. Nos pusimos de acuerdo sobre el puente, la melodía y entonces pregunté: ¿que podríamos hacer al final? Red contesto: - lo mejor sería que tocaras una pequeña coda. Y que la improvisaras. Toque la melodía y continué con un solo; Paul se lanzó a por el suyo; entré y desarrollé de nuevo el motivo, con una pequeña serie de acordes. Al final se detuvieron y esbocé un corto fragmento improvisado antes de llegar juntos al final. El resultado fue fantástico: "Imagination", en "Art Pepper Meets The Rhythm Section". Sonaba como si nos hubiéramos pasado meses enteros ensayando juntos.

La sesión entera transcurrió de esa forma. Tocamos un momnton de cosas que siempre me habían gustado pero que nunca había interpretado. Mi manera de tocar les llegó al alma. Lo que tenía su miga, eran los músicos que tocaban con Miles Davis, ¡nada menos! ¡ y yo además era blanco! Los tres estuvieron encantadores, dijeron que había sido estupendo y se mostraron entusiasmados con mi forma de tocar.

* Art Peper: Una vida ejemplar - Ed. Global Rhythm Press - Art and Laurie Pepper

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En el moemnto de escribir estas líneas se cumple un año exacto del lanzamineto de este álbum. Resulta más bien incomprensible que no haya sido reseñado hasta ahora, pues está claro que se trata de uno de los mejores álbumes de jazz del año pasado y, probablemente, de la grabación más madura efectuada por Pepper hasta la fecha. La sesión tuvo lugar el 19 de enero de 1957, después de que Lester Koening se hiciera con los servicios de la sección rítmica de Miles Davis, que en ese momento s eencontraba en Hollywood con el trompetista para tocar en un club nocturno de la zona.

El saxo alto y la sección rítmica se compenetran a la perfección en esta equilibrada selección de ocho temas que van desde un "Imagination" interpretado de un modo muy puro hasta el interesante tema que se escucha en tres por cuatro que se escucha en "Waltz Me". Los solos de todos los implicados son de interés consistente, y Pepper en ocasiones llega a alturas que raramente había alcanzado hasta ahora, incluso en la atmósfera más propicia de un club. En "Red Pepper", un blues al viejo estilo del sur, los fraseos en la onda de Lester Young que Art efectúa en el chorus inicial dejan claro de donde provienen sus raices.

Garland se muestra poderoso y original como solista y acompañante, El pianista suena tanto vigoroso como delicado, tanto lacónico y sucinto como arrebatador en su virtuosismo. La combinación del bajo y la batería es inmejorable en este disco, donde Chambers despliega varios solos bien concebidos en pizzicato o con el arco. El trabajo de Jones con las escobillas en el chorus de "Waltz Me" merece ser escuchado una y otra vez por su gusto y buen humor.

Este encuentro memorable está destinado a ocupar un lugar privilegiado en la colección de todo aficionado.

* Down Beat, 12 de junio de 1958

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ART PEPPER MEETS THE RHYTHM SECTION - CONTEMPORARY RECORDS - 1957

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-Componentes:

Art Pepper (saxo alto)

Red Garland (piano)

Paul Chambers (contrabajo)

Philly Joe Jones (batería)

-Listado de temas:

1. You'd Be So Nice To Come Home To

2. Red Pepper Blues

3. Imagination

4. Waltz Me Blues

5. Straight Life

6. Jazz Me Blues

7. Tin Tin Deo

8. Star Eyes

09 - Birks Works (4:15)

Gil Evans: Great Jazz Standars

Gil Evans (1912-1988) fue un incomparable creador de combinaciones sonoras, un artista del arreglo para gran orquesta, dueño de una originalidad análoga a la de Duke ellington y Billy Strayhorn. A sus inquietudes se deben, como ya se ha visto, las sesiones de Birth Of The Cool a nombre de Miles Davis; la colaboración con el trompetista se prolongaría muchos años con el resultado de algunas obras de envergadura, donde Davis es acompañado por la orquesta de Evans; las más importantes Porgy and Bess, Miles Ahead y Sketches of Spain. Cuando hablamos de la orquesta de Evans nos referimos a un tipo de organización bastante atípica, una big band que solo lo es numéricamente pero no en cuanto a su composición. Aunque la combinación de instrumentos varía de acuerdo a las necesidades tímbricas de la obra, e incluso de las piezas dentro de una obra, la tendencía es a un refuerzo de los bronces, más tuba y trompa, y una sección de cañas atípica, por ejemplo compuesta por saxo alto, flauta, clarinete o clarinete bajo y saxo soprano; nunca en sus orquestas aparece la típica sección de dos saxos altos, dos tenores y un barítono; nunca suenan como una big band convencional.

Una de las más sobresalientes cualidades de Gil Evans, es el de la reelaboración y por lo tanto nueva interpretación de standars. New Bottle, Old Wine se llama la obra en que adoptó esta modalidad como inteción única; allí era una estrella solista Julian "Canonball" Aderley. Este Great Jazz Standars es el disco que le sigue cronologicamente y, como el siguiente, Sketches of Spain, es una obra maestra del jazz orquestal. El solista principal es el misterioso trompetista Johnny Coles, quien durante varios años fue uno de los puntales de la orquesta; el sonido de Coles, sugerente, discreto, emocionalmente controlado, funciona como una prolongación de los timbres controlados de Evans, de tal manera que parece surgir del meollo de mismo de la orquesta, emerger de una totalidad. Es una sensación que no se tiene con los otros solistas presentes en esta obra. Coles es un discípulo de Miles Davis, lo cual es muy notable en las baladas, como Davenport Blues, expuesto aquí en un tempo más lento que el habitual. En Straight No Chaser, en cambio, se muestra libre de la influencia del poderoso maestro. De especial interés es el arreglo de Evans para Joy Spring, donde los solistas son el propio Evans y el estupendo guitarrista Ray Crawford. La escritura con que resuelve Django es de marcado caracter impresionista con el agregado de discretas resonancias y un bellísimo solo polifónico de piano y el saxo soprano del incomparable Steve Lacy; cierra Johnny Coles con gran melancolía y un preciso ataque en cada nota.

Great Jazz Standars es una obra de gran belleza formal y cubre un espacio, el de la música pensada antes de la ejecución, en el área de una modernidad tranquila pero no por ello menos revolucionaria.

* Carlos Sampayo - 100 discos de jazz - Ed. La Máscara

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GIL EVANS - GREAT JAZZ STANDARS - PACIFIC JAZZ - 1959

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Tracks:

1.Davenport Blues

2.Straight No Chaser

3.Ballad Of The Sad Young Men

4.Joy Spring

5.Django

6.Chant Of The Weed

7.Le Nevada

Musicians:

trumpet: Johnny Coles, Louis Mucci, Allen Smith, Danny Stiles

trombone: Bill Elton, Curtis Fuller, Dick Lieb, Jimmy Cleveland,Rod Levitt

french horn: Bob Northern, Earl Chapin

tuba: Bill Barber

soprano saxophone: Steve Lacy

clarinet, tenor saxophone: Budd Johnson

reeds: Al Block, Ed Caine

piano: Gil Evans

guitar: Chuck Wayne, Ray Crawford

bass: Dick Carter, Tommy Potter

drums: Dennis Charles, Elvin Jones

Productions:

Arranged and conducted by Gil Evans

Produced by Richard Bock / Cover design by Armand Acosta

Recorded in New York City on February 5, 1959 (3,4,6,7) and early 1959 (1,2,5)

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Marcin Wasilewski: Faithful

Tercera grabación del joven pianista polaco Marcin Wasilewski como lider de su propio trío para ECM. Ya teníamos en el sello dos buenas muestras de su singular estilo firmadas respectivamente en el 2005 con el álbum trío y en el 2007 con jaunary. De este grupo, que ya lleva varios años juntos, podemos decir que posee un flujo creativo totalmente simbiótico, lo que ayuda a enfrentarnos a este gran paso adelante del trío que es lo que supone este Faithful.

Hasta ahora la marca de la casa había sido un lirismo sin prisas pero sumamente concentrado, una música hecha con quietud y paciencia y sobre todo con sapiencia. marcin Wasilewski es poseedor de un frseo conmovedor y elegante a partes iguales, mientras que sus compañeros desde la adolescencia: Slawomir Kurkiewicz al contrabajo y Michal Miskiewicz en la batería, están en sintonía total con el inteligente pianista.

Faithful, cuya tradición es fiel o leal , puede suponer sin embargo un cambio en la dinámica de este trío y en la carrera de este pianista surgido de las filas del gran trompetista Thoma Stanzko.

El repertorio del cd incluye aparte de cinco originales del propio Wasilewski, donde casi siempre sigue fiel a su propio y calmado estilo, destacando como bellas excepciones las más alegres Night Train To You o Mosaic. Otras composiciones que se incluyen en este álbum beben de fuentes tan diversas como Hans Heisser, compositor contemporaneo aleman de música clásica; Ornete Coleman que esta representado con su Faithful que da título a la grabación, el brasileño Hermeto pascoal o una de las grandes influencias del pianista Paul Bley con Big Foot, además podemos destacar la versión que el grupo realiza del tema Ballad of the Sad Young men que populariza con su voz Shirley basseyl.

Un sentido sutil muy bien desplegado del rítmo y la dinámica que recuerdan a numerosos maestros del piano como Jarret o Mehldau hacen de este Faithful un disco totalmente convincente, un paso importante en el camino hacia la madurez artística de este pianista, un artista con suficiente potencial para convertirse en una de las voces immportantes en su instrumento.

I. Ortega - distrijazz

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MARCIN WASILEWSKI - FAITHFUL - ECM -2011

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1. An Den Kleinen Radiopparat

2.Night Train To You

3. Faithful

4. Mosaic

5. Ballad Of The Sad Young Man

6. Oz Guizos

7. Song For Swirek

8. Woke Up In The Desert

9. Big Foot

10. Lugano Lake

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Personel:

Marcin Wasilewski - piano

Slawomir Kurkiewitcz - contrabajo

Michal Miskiewicz - batería

ART PEPPER - TODAY

El de Art Pepper es un caso de resurreciión artística singular, al menos en el mundo del jazz. Habían transcurrido 19 años desde Art Pepper + Eleven, y 17 desde Intensity, su última grabación de estudio para Contemporary. En algún lugar de ese espacio de tiempo, la tragedía, sintetizada en los varios años que el artista pasó en la carcel. De golpe cuando y nadie apostaba por el, Contemporary saca un nuevo disco, Living Legend(1975), la portada muestra la que desde entonces será su imagen: la de un exconvicto lleno de tatuajes, cicatrices ornamentales en el cuerpo de un hombre que ha pasado por todos los peligros y muchos horrores. El contenido musical hiela la sangre: es el mismo saxofonista, pero todo en su música, el sonido, la articulación, el ataque, evidencia su vida y muestra que su dueño no quiere esconderla.

A continuación vienen The Trip (1976), No Limit (1977), las sesiones del Village Vanguard (1977), Among Friends y Today (1978); en este último la tristeza nos devuelve la mirada de un ser humano que nunca volverá a ser quien fuera. La sesión es perfecta, quizás no la mejor de las grabadas por Pepper hasta su muerte, pero si la que sintetiza más cabalmente sus intenciones, o lo que hoy podemos suponer que fueron sus ideas musicales. Hay en Today la furia que estaá en su obra sucesiva, coherencia temática y perfección en la ejecución, elemento este último bastante contradictorio con la fuerza interior que se pugna por manifestarse: la ansiedad está presente, pero siempre es contenida. La fragmentación del discurso nos sugiere que más que una historia que contar, el solista en si mismo es una historia... que de sis solo puede transmitir las sensaciones porque el argumento está en su propia vida. Straight Life, como el título de su autobiografía.

La compañía pepperiana es perfecta, una combinación impecable donde destaca, sobre todo la fina percusión de Roy Haynes, incombustible hacedor de rítmos y sugeridor de atmósferas (These Foolish Things). Muy notable también el despliegue de ideas de Stanley Cowell, un pianista de conceptos claros e inspiración a veces sorprendente. De entre los temas, especialmente destacable es el original Miss Who?, remake melódico sobre los acordes del tan trabajado Sweet Georgia Brown. mambo Koyama completa la inclinación de Pepper por la música de inspiración latina, iniciada en su célebre Mambo de la Pinta.

Después de este magnífico disco vendrían sesiones igualmente valiosas: So In Love, Artworks, Landscape, y Straightlife (1979); Wintermoon (con cuerdas 1980), considerado por Pepper como su mejor disco; APQ y Roadgame (1981); Tete a Tete y Goin´Home (1982), grabados a dúo con el gran pianista George Cables, su acompañante favorito. Un mes después de su última aventura artística, Art Pepper murió a los 56 años. Durante toda su vida había perseguido la belleza, quizás para si mismo; solo pudo ofrecersela a los demás, con su música desde el dolor y la soledad.

*C. Sanpayo - 100 discos de jazz - ed. La Máscara

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ART PEPPER - TODAY - GALAXY - 1978

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1. Miss Who?

2. Mambo Koyama

3. Lover Come Back To Come

4. Patricia

5. These Foolish Things

6. Chris´s Blues

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Personel

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Art Pepper - saxo alto

Stanley Cowell - piano

Cecil McBee - Contrabajo

Roy Haynes - batería

Kenneth Nash - congas, percusión en Mambo Koyama

ART PEPPER - UNA VIDA EJEMPLAR

En una encuesta de Internet, preguntaban cuál era la mejor autobiografía del jazz. Art Pepper (1925-1982) hubiera estado encantado de saber que la suya quedó la tercera, solo superada en votos por las de Miles Davis y Charlie Mingus. Una de las preocupaciones subyacentes en Una vida ejemplar es su incierto lugar en la jerarquía de una música dominada por creadores afroamericanos.

Arthur Pepper creció en un medio jazzístico -Central Avenue, en Los Ángeles-, abierto a músicos de todos los colores. Sus modelos fueron saxofonistas negros: Charlie Parker, Lester Young, John Coltrane. Sin embargo, las experiencias carcelarias le convirtieron en un racista: detestaba la arrogancia de los presos negros; esencialmente apolítico, no podía entender la estrategia del black power.Tras abandonar San Quintín, pensó en fundar "un grupo de autodefensa formado por blancos, por blancos dispuestos a defender su raza y a no seguir siendo la víctima del odio negro (...). Los negros defienden el separatismo y la creación de su propio Estado, pero a la vez predican la destrucción de la raza blanca, el proyecto de follarse a todas las mujeres blancas para que sus hijos sean de color".

Y no sigo. Pepper hizo uno de sus mejores discos, en 1957, con la sección rítmica de Miles y, hasta el final de sus días, giró y grabó con sidemen negros. Pero cualquier broma, dentro o fuera del escenario, le ponía belicoso. Por el contrario, mantenía relaciones óptimas con los chicanos. Algunos desempeñaban funciones esenciales en el ecosistema de los yonquis californianos: vendían la mejor heroína y aceptaban cómplices para robos.

No daba la talla como delincuente: terminó birlando herramientas de albañiles y mecánicos. Se ponía límites: rechazó ejercer de proxeneta o camello. Aparte, se mantuvo inquebrantable: rechazó ser un chivato y se comió duras condenas. Hablamos de los años cuarenta, cincuenta y primeros sesenta, cuando Harry J. Anslinger, primer zar antidrogas, mantenía la consigna de mano dura con losjazzmen: su visibilidad y su oficio itinerante les convertía en blancos infalibles. Además, los meros indicios -pinchazos en los brazos- te llevaban a una celda.

Como otro desdichado coetáneo, Chet Baker, Pepper era un hombre apuesto, un imán para las mujeres. La infinita variedad de drogas que consumió no afectó a su libido. En la Segunda Guerra Mundial, durante un permiso, liga con una londinense. El día pasa entre botellas de whisky pero llega la noche y la chica no quiere consumar. Lo que sigue es prácticamente una violación. Art tarda poco en descubrir las razones de tan británica reticencia: ella tenía gonorrea.

Una vida ejemplar es fruto de la intuición de su tercera esposa, Laurie. Se conocieron en Synanon, un centro de rehabilitación, donde no escaseaban las historias truculentas. Pero Laurie se quedó prendada del carisma, la vulnerabilidad, la pillería de Art. Inspirada por Los hijos de Sánchez, el libro del antropólogo Oscar Lewis, concibió una biografía oral de su marido. Y aplicó técnicas similares a las de un productor con acceso a abundante material sonoro.

Durante varios años, Laurie sentó a Art frente a una grabadora. Las historias se repetían con cambios, que ella incorporaba a una transcripción master, que solo recibía la aprobación tras una lectura en voz alta. Laurie añadió otras percepciones: las de socios musicales, compañeros de adicciones y una devota fan. Para fijarle históricamente, reprodujo material extraído de Down Beat: entrevistas, críticas y hasta editoriales sobre el binomio jazz-drogas. Es, en el mejor sentido, literatura jazz.

En Una vida ejemplar convergen varias narrativas. Primero, su odisea sexual: inicialmente, la revista Penthouse quería publicar esas páginas pero, ay, tienden hacia lo sórdido. Luego, la épica del adicto irreductible, que superó cuatro estancias en prisión. Y finalmente, la expresión creativa de un músico tan dotado como misántropo, desubicado por las revoluciones del be bop, el cool y la new thing de Coltrane.

Resulta lamentable que la versión española prescinda de la minuciosa discografía, que ocupaba cuarenta páginas. Aunque estuviera desfasada, evidencia lo fragmentario que hubiera sido su legado de no haber contado con la confianza de dos disqueros visionarios, Les Koenig (fundador de Contemporary Records) y Ralph Kaffel (presidente de Fantasy). Pepper, fogueado en las big bands, adquirió voz propia en tiempos profesionalmente tan inciertos como los actuales, con la implantación del soporte elepé y la hegemonía de la música juvenil; mala época para solistas con hábitos peligrosos.

Una vida ejemplar concluye con un fugaz triunfo íntimo. A lo largo del texto, aparece el nombre de Sonny Stitt, un vigoroso alumno (negro) de Charlie Parker que grabó en abundancia, sin los dramas y dudas de Pepper. Coinciden en San Francisco y se retan a un duelo: improvisar sobre Cherokee. Cuenta Pepper: "Arrancó a tocar a toda velocidad. Tocamos el principio, la melodía, y Sonny se embarcó en el primer solo. Y tocó por lo menos cuarenta chorus. Estuvo tocando quizá una hora seguida, hizo todo lo que podía hacerse con un saxofón. Y de pronto se detuvo. Y me miró como diciendo: 'Para que aprendas, capullo. Ahora te toca a ti".

Art se siente mal, muy mal. Ha abusado del alcohol y las drogas. Sospecha que hay estupas al acecho y le preocupa su segunda esposa, que nuevamente amenaza con suicidarse. Pero se lanza:

"Toqué como nunca en la vida. Rebusqué en mi mente y encontré mi forma personal, y lo que expresé le llegó al público. Toqué y toqué, y cuando finalmente acabé estaba temblando de pies a cabeza. Tenía el corazón desbocado. Estaba empapado en sudor, y la gente aplaudía y vitoreaba. Miré a Sonny; me contenté con hacerle un pequeño gesto con la cabeza.

-¡Muy bueno!, dijo él.

Y eso fue lo que pasó. Y eso es lo que importa en la vida".

Diego A. Manrique -El País

Lee Konitz - Live at Birdland

Tres auténticos maestros del jazz como son el saxo alto Lee Konitz (82 años); el baterista Paul Motian (78 años) y el contrabajista Charlie Haden (72 años); junto con la presencia del ‘joven’ pianista Brad Mehldau (39 años), sin duda uno de los líderes musicales de su generación; se unieron para tocar juntos en el Birdland de Nueva York, uno de los locales míticos de la historia del jazz, durante la semana del 4 al 10 de diciembre de 2009.
Las dos últimas noches de esa serie fueron registradas por Manfred Eicher, el jefe del sello ECM, y el resultado de todo ello es este disco, que va a hacer las delicias de todos aquellos que disfruten con la visión más ‘cool’ y mainstream del jazz.
La cosa era no complicarse la existencia al menos en lo referente al repertorio, y de esta manera, los seis temas del disco son standars de jazz absolutamente indiscutibles: Loverman, Lullaby Of Birdland, Solar, I Fall In Love Too Easily, You Stepped Out Of A Dream y Oleo; fueron las seleccionadas. Como se puede apreciar hay recuerdos a Billie Holiday, Miles Davis y Sonny Rollins, y una música que de tan tocada, puede llegar a ser una trampa por lo aparentemente fácil, sencilla y conocida.
Jazz intimo, sugerente, insinuante, tocado con delicadeza, buscando la pureza y yendo a lo esencial de cada tema, de cada nota. Sólo hay que felicitar a Koonitz por su libertad improvisativa, a Haden por su riqueza rítmica, a Motian por la ligereza que despliega para que sus compañeros se sientan arropados y a Mehldau por la madurez que ha alcanzado.

* José Manuel Pérez Rey - Distrito Jazz

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LEE KONITZ - LIVE AT BIRDLAND - ECM - 2011

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Lee Konitz (saxo alto), Brad Mehldau (piano), Charlie Haden (contrabajo), Paul Motian (batería) 1.“Lover Man” 2.“Lullaby Of Birdland” 3. “Solar” 4.“I Fall In Love Too Easily” 5.“You Stepped Out Of A Dream” 6.“Oleo” 15:19 (Sonny Rollins) Grabado en Birdland, Nueva York, el 9 y el 10 de diciembre de 2009. Publicado en 2011 por ECM. Distribuido por Distrijazz. -

BILL EVANS & SHELLY MANNE - EMPATHY

En la segunda mitad de los años cincuenta, el pianista blanco Bill Evans sorprendió a los aficionados al jazz con un estilo abierto a ulteriores desarrollos. Provenía de la linea maestra trazada por Teddy Wilson, Nat Cole y Clyde Hart en el período clásico, y confluyente en Bud Powell y Lennie Tristano a partir del be bop. De estos dos últimos artistas, el propio Bill Evans se consideró una síntesis en el principio, pero solo podemos tomar en consideración estas referencias, respecto a su período como debutante. Su primer disco en trio -New Jazz Conceptions-, ya contenía en germen de su estilo inconfundible, el cual se solidificaría en un desarrollo constante, su segunda obra -Everybody Diggs Bill Evans- termina con su semiprisión estilística sujeta a los modelos y da paso al innovador del lenguaje pianístico que todos reconocen en Bill Evans.
Como pianista de Ley, encontró su medida en el trío con contrabajo y batería, del cual también habría que protagonizar una verdadera revolución, a partir del trabajo en común con el contrabajista Scott Lafaro. Lafaro murió muy joven y la colaboración entre ambos artistas duro poco menos de dos años, pero tuvo como fruto importante la liberación del contrabajo y su ubicación en un nuevo papel, preponderante, no solo dentro del trío sino también en cualquier formación jazzística. Evans también prefería tocar solo y no son escasas sus grabaciones en colaboración con otros solistas que el apreciaba especialmente, como Zoot Sims, Herbie Mann o Jim Hall.
En esta grabación se acompaña del contabajista Eddie Gomez y el batería Shelly Manne. Gomez sería el partner ideal de Evans durante más de una década y y son más que importantes las grabaciones que ambos registraron a dúo. Con Shelly Manne, Evans grabó en trío solo dos discos, y el entendimiento que percibimos entre el pianista y el refinado batería californiano nos hace lamentar que esta colaboración no haya sido más continua.
* Colección maestros del jazz - Ed. Planeta
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BILL EVANS & SHELLY MANNE - EMPATHY- VERVE - G6-8497 - 1962
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1. The Washington Twist
2. Danny Boy
3. Let´s Go Back To The Waltz
4. With A Song In My Heart
5. Goodbye
6. I Believe In You
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Bill Evans - piano
Eddie Gomez - contrabajo
Shelly Manne - Batería

MILES DAVIS: NEFERTITI

A comienzos de los años sesenta, Miles Davis se hallaba en una situación paradójica: se había convertido en una estrella de jazz, gozaba de un amplio reconocimiento y sus discos alcanzaban elevadas ventas. Pero, acostumbrado desde sus inicios con Parker a estar en el centro del huracán de las transformaciones, se veía sobrepasado por las nuevas direcciones del jazz (Ornette, Coltrane, Dolphy, Taylor y el naciente free). La concepción de sus grupos y el material temático básicamente se mantenía en la estela de sus quintetos de la segunda mitad de los cincuenta. Sin embargo en 1963 Miles Davis acomete la renovación de su quinteto, que tendrá profundas repercusiones sobre su música: contrata al saxo tenor George Coleman (sustituido al año siguiente brevemente por Sam Rivers y y definitivamente por Wayne Shorter), al pianista Herbie Hancock, al contrabajista Ron Carter y al baterista Tony Williams, un joven prodigio de la batería de tan solo 17 años. Permanecieron juntos de 1964 a 1968 y sus innovaciones sutiles (con la incorporación de muchas de las libertades del free) pasaron inadvertidas y solo fueron plenamente asimiladas con posterioridad, llegando hasta hoy.

Aparentemente, el repertorio en conciertos y clubs continuó siendo el habitual del trompetista. Curiosamente, las nuevas composiciones de Nefertiti y de los discos grabados anteriormente por el quinteto no fueron interpretadas en directo. Pero, la aproximación, absolutamente fresca y desconocida hasta entonces, era idénticamente aplicable al material de estandars o de temas del quinteto: se variaban los tempos, se utilizaban acordes invertidos o tan solo fragmentos de estandars o piezas de muy pocos acordes, se introducían patrones rítmicos diversificados (aceleraciones y desaceleraciones, rupturas de la continuidad rítmica, renuncia del piano o de la batería a acompañar en determinados momentos, etc...) con una fascinante utilización del espacio. La forma de tocar de Miles se modificó, haciendose aún más económica, abstracta e inmensa, con notas picadas en el agudo. Sin duda se vio estimulado por la compleja y avanzada poliritmia de Tony Williams.

Nefertiti y Fall no solamente manifiestan la valiosa vena compositora de Shorter (ya prodigada anteriormente con Blakey). Son un intento radical por superar el manido esquema de composición del tema-sucesión de solo-reexposición. Los dos vientos se restringen a tocar permanentemente la melodía, pasando la sección rítmica a primer plano con sus acentos y comentarios. Pinocchio es menos aventurada y recurre a pasajes de conjunto para separar los solos. Las dos piezas de Hancock están similarmente construidas y con hand Jivebse vuelve una aproximación más ortodoxa.

* F. Garcia Herraiz - 100 discos de jazz - Ed. La Máscara

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MILES DAVIS - NEFERTITI - COLUMBIA - 1967

1. Nefertiti

2. Fall

3. Hand Jive

4.Riot

5.Madness

6.Pinocchio
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Miles Davis: trompeta, Wayne Shorter: saxo tenor, Herbie Hancock: piano, Ron Carter: contrabajo, Tony Williams: batería

John McLaughlin: Extrapolation

"... yo vivía en Amberes e iba a Inglaterra de vez en cuando, teníamos una pequeña banda con el contrabajista Dave Holland y el batería Tony Oxley, y era fantástica. Grabamos undisco llamado Extrapolation, con Tony Oxley, John Surman y Brian Odges; John tocaba el saxo barítono y el soprano. Desde luego todos nos sentimos orgullosos cuando Dave se fue a Nueva York a tocar con Miles Davis. ¡imaginense: un ingles tocando con Miles! Era inaudito por entonces, un verdadero triunfo.

"Pocos meses después recibí una llamada de Dave, estaba en Baltimore y ¿adivinan con quien estaba? Yo dije ¡Miles!, me contesto ¡Tony! -Anthony Williams- y quiere hablar contigo. Me dijo que Miles quería formar un grupo y que deseaba contar conmigo. Jack de Johnette le había echo escuchar una grabación que hicimos juntos pocos meses antes, cuando vino a Londres con el trío de Bill Evans. Así que le dije: Cuando estes listo no tienes más que llamarme.

"A principios de 1969 volvió a llamar. Así, rumbo a Nueva York la primera semana de febrero. Dos días después estaba en el estudio con Miles Davis, aquello era increible, ¿comprende? Nueva York era la aspiración para cualquier músico de jazz de Europa... ahora yo tenía la oportunidad ¡y con Miles Davis! increible, increible, increible..."

Estas declaraciones fueron echas por John McLaughlin a Joachim E. Berendt muchos años después de los hechos referidos por el guitarrista.

Mclaughlin habría de convertirse en una estrella internacional, en un músico que, a juicio del ensayista alemán, es uno de los más completos representantes de la escena jazzística de los años setenta; basa esta aseveración el hecho de que McLaughlin encaró con éxito todos los estilos desarrollados en aquellos años, un período que no tiene un representante cabal. De haberlo, siempre según Berendt, McLaughlin podría serlo.

En el origen de aquel salto a Nueva York se halla esta extraordinaria sesión de grabación, hoy un clásico del jazz moderno. Un clásico ideado y ejecutado fuera de las fronteras naturales de esta música.

* Colección maestros del jazz - ed. Planeta Agostino

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Temas:

1. Extrapolation

2. It´s Funny

3. Arjen´s Bag

4. Pete The Poet

5. This Is For Us To Share

6. Spectrum

7. Binky´s dream

8. Really To Now

9. Two For Two

10. Peace Peace

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Músicos:

John McLaughlin: Guitarras eléctrica y acústica

John Surman: Saxos Barítono y soprano

Brian Odges: Contrabajo y bajo eléctrico

Tony Oxley: Batería

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CHICK COREA & GARY BURTON: CRYSTAL SYLENCE

Piano: Instrumento de percusión provisto de un teclado. Se compone de una serie de cuerdas metálicas que ordenadas de mayor a menor en una caja sonora y golpeadas por macillos producen sonidos tanto mas o menos intensos cuanto es mas o menos fuerte la pulsación de las teclas. Sus enormes posibilidades melódicas, armónicas y rítmicas pronto hacen que sea profusamente utilizado por músicos de jazz, en una impresionante columna vertebral formada por genios como Earl Hines, Art Tatum, Bud Powell, Bill Evans y ... Chick Corea.

Vibráfono: Instrumento de percusión provisto de una serie de tubos de resonancia por los que circula aire, y que son golpeados por el músico con unas mazas para obtener sonidos de gran pureza y variedad tímbrica. La columna vertebral del instrumento se inicia en el jazz a partir del bop con músicos como Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson, Bobby Hutcherson y ... Gary Burton.

El sol descendiendo entre las nubes sobre un bello paisaje sumido en el cristalino silencio de un anochecer inminente... una imagen evocadora de sonidos de otro mundo, un paisaje mental hecho realidad por tres músicos de jazz dotados de un talento inagotable. Y digo tres músicos por que CRYSTAL SYLENCE se beneficia también de la imponente presencia de un espléndido compositor como el contrabajista Steve Swallow, que suministra un combustible armónico de primera calidad en tres de los mas bellos temas del disco. Describir la música de este etéreo vinilo es, mas que imposible, inútil. Es mejor dejarse embriagar por el inagotable caudal de ambrosía que destilan Chick Corea y Gary Burton. Las notas del vibráfono, de una pureza infinita, colándose entre los bellísimos y misteriosos acordes, contrapunteando los certeros torrentes de notas de un piano celestial. Dos discursos paralelos engañosamente dispares pero que se acoplan en mágica imbricación y producen una música para soñar despierto.

* Enrique de Ramón - jazznoend

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CRYSTAL SYLENCE - ECM - 1972

1. "Duende" (Corea) – 10:54
2. "Love Castle" (Corea) – 12:41
3. "Brasilia" (Corea) – 9:38
4. "Crystal Silence" (Corea) – 14:09
5. "La Fiesta" (Corea) – 13:35

COUNT BASIE - APRIL IN PARIS

Después de la llamada crisis de las big bands, cuando ninguna de las grandes formaciones se salvó de ser definitiva o transitoriamente disuelta, Count Basie no dudó en refundar la suya. A partir de 1952 existieron varias formaciones basianas, todas ellas unidas en una tendencia nueva, tanto musical como profesional: la búsqueda y consecuente encuentro de la perfección. El resultado, sobre todo después del reajuste de la sección rítmica, con la incorporación de Ed Jones y Sonny Payne agregados a Basie y el imprescindible Freddie Green, es asombroso. Una comparación con la banda que llegó a su ápice alrededor de 1940 es inevitable: esta suena mucho mejor ... pero no tiene aquellos solistas. Es cierto que Lester Young y Herschel Evans son irrepetibles y que el llamado jazz de Kansas City ya no existe, pero la incorporación del papel del arreglista como figura eminente, si o suple las ausencias, incorpora el signo de una época nueva, tan fructífera como la clásica. Los discos que Basie grabó en aquellos años, aproximadamente hasta 1962, son de una calidad superior.

La elección de este y no de, por ejemplo, The Atomic Mr. Basie o Kansas City Suite no se debe atribuir a un criterio caprichoso; en April In Paris conjugan todos los elementos del mejor "nuevo" Basie con una tradición fundada por el mismo: la preponderancia del espíritu bluesy, la perfección rítmica, el swing incontenible y desbordante, la naturalidad a partir del rigor, la seriedad en las orquestaciones, la fantasía de los solistas. Se exhiben con equilibrada presencia, Thad Jones, Joe Newman, Frank Wess, Henry Coker, Sonny Payne y, naturalmente, el propio Basie, alma sutil y elegante de la orquesta, presencia absoluta aunque discreta.

En cuanto a los arreglistas, estas sesiones contaron con la flor y nata: "Wild Bill" Davis, Ernie Wilkins, Frank Foster y Neal Hefti. Foster sería, a partir de entonces, el arreglista más estable de la orquesta y quien se encargaría, después de la muerte de Basie, de conducirla hacia una operación nostálgica de supervivencia.

Todos ellos ponen el acento en los ángulos indiscutibles de la organización: la sección rítmica y la sección de trompetas, probablemente la mejor que tuvo Basie nunca, y que aúna las sensibilidades solistas de Thad Jones y Joe Newman con el perfecto ensamblaje del grupo. La utilización del arreglo de Davis de April in Paris se debe al éxito que tuviera en una exhibiciones en Birland; la reiteración final ("On More Time") rememora el momento de aquella velada en que Basie, solicitado por el público, tuvo la ocurrencia que hacerle repetir a la orquesta el último, y fogoso, coro del arreglo.

Fue un gesto incorporado, como también son gestos las cristalinas sugerencias del líder, que parece acercarse al piano con tímida picardía para volverse motor ... y allí atrás Freddie Green que, antes de cada exhibición o sesión de grabación, empleaba una hora para afinar su instrumento, cuyas cuerdas (se rumoreaba) cambiaba cada día.

* Cesar Sampaio - 100 discos de jazz - Ed. La Máscara

CLIFFORD BROWN & MAX ROACH - STUDY IN BROWN

La trompeta de jazz moderno nació con Dizzy Gillespies, se perfeccionó con Fats Navarro y Miles Davis a finales de los años cuarenta y estalló en todas sus posibilidades con Clifford Brown en la primera mitad de la década de los cincuenta.

Nacido en 1930, a los 22 años Brown ya era un instrumentista completo. Dotado de una fluida inventiva, una sonoridad redonda y plena y una técnica instrumental segurísima y poco habitual en sus contemporaneos, si exceptuamos a Gillespie y Navarro, Brown estaba destinado a reinar entre todos los trompetistas, pero murió a los veintiséis años en un accidente.

De el derivan todos los trompetistas del hard bop , que hoy es el moderno mainstream. Sus huellas eran patentísimas en sus primeros seguidores, sobre todo Donald Byrd, Carmell Jones y Louis Smith, y están presentes actualizadas en Woody Shaw, Wynton Marsalis, Terence Blanchard y Wallacey Roney.

En 1955 y 1956 Clifford Brown estuvo asociado con el batería Max Roach par la conducción de un quinteto que hoy es el punto de referencia ineludible por muchas razones, pero fundamentalmente por ser junto a lo messengers de Art Blakey y el quinteto de Horace Silver, un modelo de combo hard bop.

El quinteto fue estable hasta que en sus postrimerias el saxofonista Harold Land fue reemplazado por el gran Sonny Rollins. Land provenía de esa California "negra" que tan valiosos músicos ha dado. El pianista Richie Powell era hermano del famoso Bud Powell, Richie y su esposa perecieron en el mismo accidente de carrtera en el que murió Brown. George Morrow seguiría finalmente ligado a Max Roach después de la muerte de Brown y Powell.

De las placas grabadas por el quinteto para el sello Emarcy, que llenan el espacio de cuatro discos, quizá sean estas las que más justicia rinden al enorme talento del trompetista y no puede hacerse sin pudor una elección: todo el material es de primerísima calidad aunque el solo de Brown en Sandu ha sido motivo de estudio y especial consideración.

*Maestros del jazz - Ed. Planeta Agostini

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CLIFFORD BROWN & MAX ROACH - STUDY IN BROWN - Emarcy - 1955

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Track listing

1. "Cherokee"
2. "Jacqui"
3. "Swingin'"
4. "Lands End"
5. "George's Dilemma"
6. "Sandu"
7. "Gerkin for Perkin"
8. "If I Love Again"
9. "Take the "A" Train

Personnel

• Clifford Brown - trumpet leader
• Max Roach - drums
• Harold Land - tenor saxophone
• Richie Powell - piano
• George Morrow - double bass

ASTOR PIAZZOLLA - NUESTRO TIEMPO

El bajo ostinato a la manera de una passacaglia barroca a cargo del contrabajo y la guitarra eléctrica, y la entrada escalonada del bandoneón y el violín en "Introducción al Ángel" probablemente haya sido una de las más precisas declaraciones de principios colocadas, precisamente, en el principio. El comienzo de ese tema, que abre el disco "Nuestro Tiempo" -registrado en 1962- es además de una "introducción a la serie del ángel - a la que en 1965 Piazzolla agregó la serie del ángel -una verdadera introducción al estilo de Piazzolla a comienzos de la década de los sesenta. La música de la primera mitad del siglo XVIII venía ganando terreno en el mercado desde la década de 1940. Las primeras grabaciones de "La Pasión Según San Mateo" de Johann Sebastian Bach, y de "Las Cuatro Estaciones" de Antonio Vivaldi, habían sido realizadas ambas - una en Alemania y la otra en Italia - en 1942.

Durante los cincuenta El Barroco había ocupado para muchos músicos y cierto público ilustrado el lugar más alto en la valoración estética. Y sobre todo la fuga y los movimientos imitativos aparecían con el extremo del refinamiento y la abstracción, por un lado, y por la máxima exhibición de saber y dominio técnico, por el otro.

Ya en los finales de esa década, Dave Bubreck y el Modern Jazz Quartet habían dado entrada a esos recursos dentro del ámbito de las músicas de tradición popular. En "Nuestro Tiempo", hay desde el título, una referencia al espíritu de época. "El nuestro" parece decir, es un tiempo que descubre el pasado y lo reformula. "Introducción al Ángel" el fugato de "Muerte del Ángel", el arrglo de "Milonga Triste" - donde no interviene el bandoneón - con sus secuencias armónicas barrocas, el comienzo de "Sin Retorno", trabajan de manera explícita esa mirada sobre los estilos de Bach y Vivaldi, convertidos en principio de modernidad. También en 1962 el Modern Jazz Quartet (un grupo que declaraba lo moderno ya en su nombre) incluía en el disco "Lonely Woman" un tema titulado "Fugato".

Pero la recurrencia al barroco no es el único argumento de Piazzolla en la segunda sección de "Sin Retorno" aparece la referncia a Bartock y en "Imágenes 676", al igual que en el tema que da título al disco, sobre un bajo caminante (el clásico walking del jazz) aparecía el modelo que el compositor utilizó cada vez que quiso describir los ritmos frenéticos de la ciudad contemporánea: acentuaciones asimétricas, homofonías a la Bartock, las citas ocasionales a pies rítmicos de candombé o milonga.

"Nuestro Tiempo" es la primera grabción del quinteto con Antonio Agri en el violín. Los demás integrantes son: Astor Piazzolla en bandoneón, el guitarrista Oscar López Ruiz, el pianista Osvaldo Manzi y Kicho Diaz en el contrabajo, a las que se suma en algunos temas el cantante Hector de Rosas.

* Diego Fischerman - Astor Piazzolla Ed. Crítica

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ASTOR PIAZZOLLA - NUESTRO TIEMPO - COLUMBIA - 1962

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1. Introducción al Ángel

2. Muerte del Ángel

3. Milonga Triste

4. Sin Retorno

5. Imágenes 676

7. Rosa Río

8. Simple

9. Todo Fue

10. Los Mareados

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Astor Piazzolla - Bandoneón

Osvaldo Manzi - Piano

Antonio Agri - Violín

Kicho Díaz - Contrabajo

Oscar López Ruiz - Guitarra eléctrica
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CANNONBALL ADDERLEY: QUINTET IN CHICAGO

Ausente Miles Davis, el fabuloso sexteto del trompetista se transformó para la ocasión de estas grabaciones en un quinteto liderado por dos saxofonistas que en aquel momento eran considerados número uno en sus respectivos instrumentos.

Extrañamente, "Canonball" Adderley y John Coltrane, dos extremos estilísticos dentro de la esfera moderna del jazz, no necesitaron de la amalgama que significaba Davis. Adderley, músico solar, extrovertido y optimista provenía de la esfera estilística de Charlie Parker y era poseedor de una extraordinaria soltura técnica y de una exhuberante imaginación. Durante su permanencia en el sexteto de Davis sufrió la influencia de Coltrane, tal como puede comprobarse en las grabaciones de aquel combo irrepetible, donde también militó Bill Evans durante un corto pero glorioso período. Esta labilidad estilística era más una capacidad de adaptación que una falta de personalidad. Curiosamente en esta grabación, sin Davis, "Canonball" Adderley parece abstraerse a la influencia de su poderoso colega, que es la única otra voz instrumental de la sección melódica. En 1959 Coltrane ya había grabado como lider una serie de discos estimables, algunos de ellos base de la música que realizaría durante la década siguiente y que lo convertiría en uno de los polos de influencia de la música afroamericana. Este final de década significó una puesta a punto de sus ideas ya solidamente estructuradas en Giant Steeps y Coltrane Jazz, más el canto de amor y respeto a sus raíces culturales que fue Coltrane Plays The Blues. Su gran despegue como músico original tuvo lugar durante su permanencia en el quinteto de MIles Davis, de la cual han quedado muchas muestras grabadas, sin que tenga menos importancia su trabajo junto a Thelonius Monk y Tadd Dameron.

En 1960 comenzaría la que para muchos fue la "era Coltrane", la de la gran liberación sonora de la música negra. Otros importantes artistas compartieron con él aquel período de grandes cambio: Ornette Coleman, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Archie Sheep, etc., pero quizá Coltrane haya sido la la influencia más sólida en el jazz de los sesenta y seguramente la más perdurable. Su modo de expresar ideas y de expresarse artísticamente a través del saxofon, aún está presente en gran número de saxofonistas.

Unas últimas lineas a propósito de la sección rítmica de esta grabación: Kelly, Chambers y Cobb eran una formidable maquinaria de arrastre y en ellos residía gran parte del impulso de la música de Davis y de toda otra música donde ellos estuvieran presentes.

* Maestros del Jazz - - Ed. Planeta Agostini

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CANNONBALL ADDERLEY: QUINTET IN CHICAGO - MERCURY RECORDS - 1959

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Track listing

1. Limehouse Blues
2. Stars Fell On Alabama
3. Wabash
4. Grand Central
5. You're a Weaver of Dreams
6. The Sleeper

Personnel

• Cannonball Adderley - Alto saxophone (except on You're a Weaver of Dreams)
• John Coltrane - Tenor saxophone (except on Stars Fell on Alabama)
• Winton Kelly
• Paul Chambers
• Jimmy Cobb

• Recorded at Universal Recorders Studio B, Chicago, IL on February 3, 1959

BENNY GOODMAN - SEXTET 1950/52

Cuando en 1935 comenzó su deslumbrante carrera hacia el éxito y el "reinado" del swing, Benny Goodman creó un trio para poner al flanco de su orquesta. La idea no era nueva, durante la decada de los años veinte ya otros lo habían puesto en práctica. Lo original era, eso si, presentar al pequeño grupo durante los recitales de si big band. Aquel trio ligero, suave, swingante, daba un contraste placentero a las frenéticas acometidas de la orquesta. Teddy Wilson era el pianista y Gene Krupa el batería. Luego el trío se transformó en cuarteto, con el agregado del extrovertido Lionel Hampton al vibráfono. Los que encontraban el sonido del clarinete del lider demasiado clásico y algo frio, tuvieron que rendirse ante el empuje que el grupo adquirió con la presencia de Hampton. Este es el origen de los numerosos grupos pequeños que Goodman formó a lo largo de su carrera. A finales de la década de los treinta fue la hora del sexteto y el septeto, en los cuales era figura destacada el guitarrista Charlie Christian, estrella fugaz, muerto e 1942.

Es probable que Benny haya sentido nostalgia de aquel sonido fresco de su sexteto cuando en 1950 y 1952, convocó a algunos músicos para una nueva edición del mismo. Los guitarristas Johnny Smith, Mundel Lowe y Allen Hanlon fueron destinados a ocupar el difícil lugar del malogrado maestro de la guitarra eléctrica. En casi todas las sesiones estaba presente el insistituible Teddy Wilson, sin el cual la música de Goodman no hubiese sido lo que fue. En todas, Terry Gibbs era el vibrafonista.

La presencia de Gibbs, que se había hecho famoso como solista de la big band de Woody Herman, da al sexteto unos aires de modernidad a los que Goodman estuvo muy atento desde el advenimiento de la música de Parker y Gillespie. No obstante esta no es una de las escasas grabaciones bop de Goodman, sino un Goodman "Goodman" , con toda la frescura, la elegancia y la perfección de su música.

De este sexteto se desprende un respiro que tiene más que ver con los primeros tríos y cuartetos que con el sexteto que incluía a Charlie Christian. Abre esta grabación Lullaby Of The Blues, y lo cierra un Bye Bye Blues, que quizá sea una especie de adiós del famoso clarinetista a la música que tanto amó, pero de la que, a partir de aquellos años, comenzó a alejarse.

* Maestros del jazz - ed. Planeta.

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BENNY GOODMAN - SEXTET 1950 - 1952 - CBS Jazz Masterpieces

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Tracklist :
1 Lullaby of the Leaves
2 Temptation Rag
3 How Am I to Know ?
4 Between the Devil and the Deep Blue Sea (
5 I'll Never Be the Same
6 Farewell Blues
7 Undecided
8 I've Got a Feeling I'm Falling
9 East of the Sun (And West ofthe Moon)

10 Four or Five Times
11 Under a Blanket of Blue

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Benny Goodman - clarinet

Terry Gibbs - vibraphone

Teddy Wilson - piano

Johnny Smith , Mundell Lowe, Alle Halon - guitar

Sid Weiss, Bob Carter, Eddie Safransky - bass

Charlie Smith, Don Lamond, Terry Snyder, Sid Bulkin - drums
12 Bye Bye Blues (Bennett, Gray, Hamm, Lown) 5:29

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