KEEF HARTLEY - HALFBREED

Era un baterista que a cualquier banda de blues le gustaría tener. Si bien no era un virtuoso, tenía un estilo mesurado, económico, con un impecable sentido del tempo. El inglés Keef Hartley, fallecido el pasado 27 de noviembre, había nacido en Preston, Lancashire, en 1944, y allí vivió desde su retiro hasta el día de su muerte. A comienzos de los sesenta tocó en su primer grupo, The Thunderbeats, y en 1963 ocupó el lugar de Ringo Starr en Rory Storm and the Hurricanes.

En 1964 ingresó a The Artwoods, liderados por el cantante Art Wood, hermano del guitarrista Ron Wood, que contaba con Jon Lord en teclados, posterior integrante de Deep Purple. En 1967 entró a los Bluesbreakers, eterna banda de John Mayall, pero fue despedido un año después. Hartley aprendió de Mayall cómo liderar una banda y decidió armar su propio grupo, algo que no fue fácil para un baterista que no cantaba ni tenía un especial carisma. Supo rodearse de buenos músicos y al poco tiempo se unió quien sería su principal compositor y vocalista, el guitarrista Miller Anderson.

La Keef Hartley Band tuvo una fuerte inclinación hacia el blues, lo que puede verse en su primer álbum, pero también cultivó el jazz y el rock. La imagen del baterista con vestimenta de indios norteamericanos, por los que Hartley sentía admiración, pasó a ser un distintivo del grupo. Durante sus cinco años de carrera, pasaron el malogrado bajista Gary Thain -fallecido en 1975 a causa de problemas cardíacos agravados por una brutal descarga eléctrica que recibió sobre un escenario mientras tocaba con Uriah Heep-, los guitarristas Spit James, Junior Kerr y, en forma fugaz, Mick Taylor, el trompetista Dave Caswell, Henry Lowther en trompeta y violín, Chris Mercer en saxo, el flautista Lyn Dobson y los tecladistas Mick Weaver y Dino Dines, entre muchos. Hartley siempre vio a su grupo como una banda de jazz donde los músicos entraban y salían según sus compromisos.

Mestizo. Halfbreed (1969), su primer disco, comienza con una muestra de humor inglés. El primer tema, "Hearts and Flowers", abre con una conversación telefónica entre Mayall y Hartley donde el guitarrista le comunica su despido. El álbum termina con "Sacked" (Despedido), otra pequeña charla telefónica entre los músicos donde Hartley despide a Mayall. La instrumental "The Halfbreed" (El Mestizo) es familiar a todo roquero uruguayo mayor de cincuenta años, ya que fue versionada por Opus Alpha y Psiglo, por nombrar solamente a dos. La Keef Hartley Band tuvo un relativo éxito en Estados Unidos y en Inglaterra pero en Uruguay, gracias a la pronta edición de sus discos y a la difusión radial a través de programas como los de Carlos Martins o Meridiano Juvenil, sus álbumes vendieron bien y ejercieron gran influencia en los grupos uruguayos.

A Halfbreed le siguieron The Battle of North West Six (1969), con algo más de jazz y una dosis pop en canciones como "Waiting Around"; The Time is Near (1970), donde son aún más claros el liderazgo de Miller Anderson y la inclinación hacia el rock progresivo; y Overdog (1971), su álbum más funky. En 1971, Hartley decide juntar a varios intérpretes que pasaron por la banda para hacer una gira como "big band", en la que llegó a contar con veinte músicos. Las actuaciones en el club Marquee de Londres, donde apenas cabían todos en el escenario, fueron registradas en el álbum Little Big Band (1971), que capta la fuerza de la banda.

Ya sin Anderson grabaron un quinto álbum de estudio, 72nd Brave (1972), aunque la escasa repercusión hizo prever el final, que ocurrió ese mismo año. El recopilatorio Not Foolish Not Wise (1999) cierra la discografía. La Keef Hartley Band fue de las pocas bandas inglesas invitadas al Festival de Woodstock, donde tuvieron la mala suerte de tocar a continuación de la explosiva performance de Santana. No aparecen en la película por una funesta decisión de su manager, quien no permitió que filmaran a "sus muchachos" sin firmar un contrato.

Luego del final. En años posteriores, Hartley editó un disco solista; se volvió a juntar con Miller Anderson y formaron Dog Soldier, que sacó un solo disco; y continuó con su carrera de músico de sesión. A comienzos de los 80 sus apariciones se hicieron cada vez más esporádicas. Parte de los últimos años del músico se conoce a través del cronista e informático Alex Gitlin, quien lo conoció en 1998 en una noche de copas y confesiones en los pubs de Preston. Cuando le confesó que era su fan, el batero respondió: "Ah, entonces eras vos".

Un año después Hartley intentó reunir a su vieja banda para presentarse en Woodstock `99, pero abandonó el plan luego de varios ensayos. La relación con Gitlin continuó a través del correo electrónico y el 24 de noviembre de 2007 escribió: "Woodstock `99 nunca fue una buena idea. El original nació del sentimiento del público más que de planificaciones formales". En el mismo correo habla del libro que estaba escribiendo con ayuda de un ghost writer, Halfbreed: A Rock and Roll Journey That Happened Against All the Odds. "Cubre los primeros años incluyendo Woodstock. Uno nunca sabe. Si es exitoso quizás produzca el volumen 2". Ese segundo tomo nunca fue escrito.

Keef Hartley fue un "blusero" de ley alejado de cualquier divismo, un buen batero rodeado de excelentes músicos que siempre lo apreciaron. John Mayall lo despidió desde su blog: "Cuando pienso en las aventuras que tuvimos (...), se me hace difícil pensar que mi amigo de tantos años no aparecerá para estar en algunas de mis bandas en el futuro. Su sentido del humor y su amor por la vida siempre estarán conmigo… ¡cómo nos divertimos! Adiós, amigo, te extrañaré".

Versiones

Hartley cuenta que en 1968 recibió una llamada de Mick Abrahams, por ese entonces guitarrista de Jethro Tull. La banda tenía una gira de dos semanas pero su baterista, Clive Bunker, había priorizado sus vacaciones de verano y se veían obligados a cancelarla. Abrahams preguntó si conocía algún baterista para suplirlo y Hartley dijo que él podía hacerlo. Su recuerdo no es bueno. "Ian Anderson… se veía a sí mismo como el líder y tenía el molesto hábito de hacer callar e ignorar a todo el mundo". Cuando intentó hacerlo con Hartley, "Le dije que era yo quien le estaba haciendo un favor… y que si no cambiaba su actitud podía meterse el trabajo en el culo". Luego de las dos semanas recogió su paga y se fue. Esas actuaciones no son recordadas ni por Anderson, quien sin embargo admite que alguna vez tocó con Hartley, ni por el bajista Glenn Cornick, ni por Abrahams que reconoce que eran amigos pero solamente recuerda haber compartido jam sessions con el baterista.

* Luis Fernando Iglesias - El Pais - Montevideo

KEITH HARTLEY - HALFBREED - 1969

Deram SML 1037 (UK), DES 18024 (US)

1. "Sacked (Introducing Hearts and Flowers)" (Arr. Hartley) - 0:40
2. "Confusion Theme" (Hartley, Cruikshank) - 1:05
3. "The Halfbreed" (Hartley, Dines, Cruikshank) - 6:07
4. "Born to Die" (Dines, Hartley, Thain, Hewitson) - 9:58
5. "Sinnin' For You" (Hartley, Dines, Hewitson, Finnegan) - 5:51
6. "Leavin' Trunk" (Estes) - 5:55
7. "Just to Cry" (Lowther, Finnegan) - 6:20
8. "Too Much Thinking" (Finnegan, Dines, Thain) - 5:30
9. "Think it Over" (King) - 4:59
10. "Too Much to Take (Speech)" - 0:32

Personnel

• Miller Anderson - Vocals, Guitar
• Peter Dines - Organ, Harpsichord
• Spit James - Guitar
• Gary Thain - Bass Guitar
• Keef Hartley - Drums
• Henry Lowther - Trumpet, Violin, Brass arrangements
• Harry Beckett - Trumpet
• Lynn Dobson - Tenor Sax, Flute
• Chris Mercer - Tenor Sax
• John Mayall - voice on "Sacked" and "Too Much to Take"
• Derek Varnals - Recording Engineer
• Adrian Martins - Assistant Engineer

HUGO DIAZ - TANGOS

Hugo Díaz nace en el mítico Santiago del Estero, acunado por el sortilegio de leyendas y salamancas, telesíadas, montes de algarrobos, salitral y una soledad inmensa. El rumor de la palabra de Ricardo Rojos, el rescoldo tibio de Manuel Gómez Carrillo y de Andrés Chazarreta, las noches calurosas en que las estrellas velan con una claridad impresionante, el sueño de casi todos con el catre en los patios, la vida rodeada de música por doquier, con abuelos quichuistas memorizando las zambas viejas, ñaupas, que con su inestimable y sutil belleza brotan de la guitarra, del bombo, del arpa y del violín, que ha recordado un viejito ciego o una viejita guardadora de vidalas, hasta que le llegan a Hugo Díaz, el niño prodigio; el ushuto, el shulko, que sabe el misterio de la música desde que nace, o antes, en el vientre de su madre. Como si fuera un destinado por Dios para este milagro de verter con fluidez el arte nativista que su heredad le comunica, aunando además talento y musicalidad.La versatilidad de Hugo Díaz trasciende lo santiagueño, sus experiencias en Europa erudita le confieren una libertad que ya no se puede aprisionar y entonces, vuela y divaga en el espacio de una canción tradicional, o en ciertas concesiones pintorescas con que se luce en los festivales, solito con su armónica y un guitarrista, desangrando sus canciones, este inmenso músico argentino, con la gracia de un chango, con el corazón de un niño.
Este santiagueño es grande, inmenso algarrobo entre todos los músicos, a cuya sombra bienhechora crecieron muchos grandes artistas. Nació en Santiago del Estero, el 10 de Agosto de 1927, y murió en Buenos Aires en 1977, donde vivía hacía muchos años.
Este Hugo Díaz, risueño, jovial, de cara redonda como un pan, de hermosos ojos negros, de labios gruesos, siempre mordaz, con su tonada santiagueña, hacía más ocurrente todo lo que decía, como un niño feliz de hacer divertir con sus chistes a los demás. Su ternura, su don carismático, su sentido de la amistad, fueron un distintivo en él. Podía deslumbrar con su maestría en la armónica, con su tic jazzístico. Era intuitivo y valioso, por su osadía de tocar con misma gracia, improvisando, imitando a sus amados fantasmas de la gran música. Tocaba también el violín, el piano, el contrabajo y el bajo con increíble soltura, ya que se inició como bajista en una banda de jazz, allá en Santiago, cuando andaba en los comienzos de la que sería su vida, la música.
Debutó en la radio de Santiago, en 1936. Era un niño cuando tomó parte de la primera orquesta folklórica, creada por el consejo de Educación de Santiago del Estero. Bajo la dirección del maestro Leopoldo Bonell, actuó como solista de la armónica. El director de orquesta Juan Carlos Barbará, lo contrata en Buenos Aires, allá por el año 1944, y debuta en la confitería Hurlingham, actuando como intérprete de música nativa.
Corre el año 1946 y Chacay Manta lo invita a formar parte del conjunto. Por ese entonces, ya había una serie de amadores fieles del folklore. Un sueño de juventud fue su primer conjunto integrado por Victoria Cura, su esposa, como cantante, Domingo Cura, su cuñado, percusionista y los guitarristas José Jerez, julio Carrizo y Nelson Murúa. Victoria era su cantante y con ella, santiagueña de voz bellísima, llegan a la gran capital.
Una mano abierta es la de Félix Pérez Cardozo (1908-1252). El honorable y bien querido músico nacido en Paraguay, que adoptara a tantos músicos paraguayos y argentinos con su famoso conjunto en el que su arpa paraguaya cobra significado nivel. Así que él, Félix Pérez Cardozo, fue el que abrió paso a Hugo Díaz, que se ganó enseguida el cariño y la admiración de todos los artistas. En esa cocina hogareña, que es el compartir las noches en las peñas, es donde TK, el sello grabador, contrata a Hugo para hacer su primer disco. luego en Odeón grabaría un repertorio más completo y en RCA encabezó la lista de éxitos.
Para Hugo, el sueño del pibe se había cumplido. A su lado, una profusión de músicos de absoluta idoneidad, llegan para conformar el más importante enjambre de talentos, Alcira, esposa de Domingo Cura, es siempre la fiel comunicadora con todos ellos. Una época gloriosa es la de Kelo Palacios, Mariano Tito, Eduardo Lagos, Osvaldo Berlinger, Oscar Alem, Eduardo Ávila y Domingo Cura, una excelencia, junto a Domingo Cura en percusión.
En verdad, era un placer oír contar a Hugo cómo había tocado el cielo con las manos. En Estados Unidos toca junto a Lous Armstrong y Oscar Peterson; valía la pena haber vivido. A raíz de su actuación en Leverkusen (Alemania), contó con el apoyo de la Casa Hohner, fabricante de las armónicas que utilizaba, que puso a Hugo, junto a sus más grandes intérpretes, en la galería de retratos de su sede central. En Bélgica (1953), pudo conocer a los grandes de la armónica, Toots Thielemans y Larry Adler. Hugo ya tenía su lugar en el mundo. Waldo de los Ríos, una figura en España e Inglaterra y generoso anfitrión de los argentinos que iban allí, lo invita a grabar junto a él. Actúa en Oriente Medio, en Japón, en Roma, en la Scala de Milán, junto a figuras como Renata Tebaldi y Mario Del Mónaco, de renombre en el canto lírico.
Así, después de una vida agitada, vuelve al pago. Vuelve a la patria y no es fácil, una vez pasada la primera excitación de la llegada. No será lo mismo conformarse con lo cotidiano, volver a una vida rutinaria, tolerarse y tolerar la exagerada y abrupta caída desde el cielo. Hugo se ríe por fuera pero no será fácil, ya que las posibilidades se limitan en trabajo. El talento prueba el sabor amargo y riguroso de sentir el dolor, la parálisis, de la rutina en lugares nocturnos, hablando de lo que fue, aguantando, resistiendo. Aún habría un obra grabada, de excelentes frutos. El manantial deja brotar canciones como la que hace con Ariel Petroccelli, aquélla Zamba del ángel.
Al morir Hugo, unos días antes, Victoria llenó de lágrimas sus hermosos ojos árabes, verdes como tunal, por su adorado esposo, y lo acompañó hasta el último hálito de vida. El éxito de Mavi, hija única de ambos, no alcanzó a ser visto por su padre, pero la hija de Hugo Díaz y Victoria es digna de ese hombrón maravilloso, que cantó a su Santiago, con el sonido de la armónica, que gimió y alcanzó la exquisita vibración de lo que llamamos música.

http://lanovaboticadelaleman.blogspot.com.es

CALLE 54

Calle 54 es mi manera de saldar una deuda de gratitud con el jazz latino, una música que me ha hecho disfrutar y me ha ayudado a vivir como ninguna otra. Para mí, la película es un musical. Un musical sobre música, sobre cómo se crea, sobre cómo surge. Su argumento, su guión, son las piezas musicales elegidas. Sus protagonistas, los músicos.

Fernando Trueba 

 

 

Fernando Trueba dice que esta película no es un documental. Estoy de acuerdo con él. Un documental documenta, es decir informa sobre algo, aporta datos sobre personas, acontecimientos o cosas. "Calle 54" no hace nada de eso. No es su intención en ningún momento. Al contrario. "Calle 54" lo que quiere por encima de todo es provocar sensaciones, incitar a la comunión con unos músicos de los que en realidad ni sabemos nada ni nos interesa demasiado saber nada. Solo nos importa la impresión que produce en nosotros escucharlos, verlos tocar, mirarse, sentir su música. Y eso está más cerca de la ficción que del documento.Trueba cuenta que en el año 80 un amigo le regaló un disco de jazz latino que cambió su vida. A partir de ese momento se convirtió en un adepto. Y su fidelidad lo impulsó a filmar en "Two Much" una secuencia de música que cerraba la película. De esa secuencia nace "Calle 54". Del deseo de reunir ante una cámara a un conjunto de grandes músicos del jazz latino para que dejen su huella en un film que quedará como una experiencia única. Trueba sabe que lo que importa es la música, por eso reduce la presencia de los músicos fuera de la escena a lo mínimo, filmándolos apenas en un entorno frío en una Nueva York nevada que sirve de contraste con la calidez de los ritmos que se escuchan. Y para escucharlos los encierra en un espacio abierto. No es una contradicción. El estudio de rodaje, desnudo de cualquier decorado, se pone al servicio de estos hombres para iluminarlos con un simple color de fondo que ayuda a sentir la música proyectándola en todas direcciones.Excelente musical, preciosa película. No me gusta especialmente este tipo de música, debo reconocerlo, pero precisamente por eso le agradezco más a Trueba el buen rato que he pasado viendo y oyendo a Paquito DiRivera, Eliane Elías, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Tito Puente, Chucho Valdés, Chico O'Farrill, y sobre todo Gato Barbieri y los dos grandes cubanos Israel López Cachao y Bebo Valdés. >> Para amantes de la música latina. >> Lo mejor: el duelo musical entre Bebo Valdés y Cachao. >> Lo peor: que se lo pierdan aquellos a los que no les gusta esa música.
 Nuria Vidal

Robert Glasper - Black Radio

El proyecto "Robert Glasper Experiment" tiene sus puntos de conexión con otros de parecidas características, como el protagonizado por el trompetista Roy Hargrove, denominado "RH Factor". En ambos se pretende un estilo de música urbano, mezclando elementos del jazz y otros ingredientes como el hip-hop, soul o rock. El pianista tejano Robert Glasper (Houston 1978), es una de las nuevas sensaciones del jazz de los últimos años, desde la edición de su primer disco "Mood" (2003). Su trabajo, está directamente relacionado con algunas de las figuras más relevantes del hip-hop, rap y soul (Bilal, Mos Def, Common, Meshell Ndegeocello, Erykah Badú y Kanye West, entre otros), ofreciéndoles a todos ellos su aportación jazzístico-contemporánea y vanguardista.

Glasper ha tocado en diferentes bandas con músicos que van en su misma o parecida línea estilística y que también saben, como él, desenvolverse en ambientes jazzísticos más tradicionales, aunque su inclinación, por edad, gustos y convicción, está mucho más cerca de sonidos actuales. En este sentido, ahí están sus colaboraciones con los guitarristas Russell Malone y Mark Whitfield, el bajista Christian McBride y los trompetistas Terence Blanchard y Roy Hargrove. Tras su primer disco, Glasper ficha por el sello Blue Note, firma en la que graba sus siguientes álbumes incluido el reciente "Black Radio", todo un tratado de evolución del jazz hacia experiencias y sensaciones nuevas en este Siglo 21. Me ha dejado perplejo, para bien, por ejemplo, un arreglo que hace del tema del grupo Nirvana "Smells Like Teen Spirit", revisándolo al jazz-soul urbano. En "Black Radio", puedes escuchar algunas voces que, bajo la instrumentación y arreglos de Glasper, interpretan de forma increíble temas como "Afro Blue", el clásico de Mongo Santamaría, cantado por Erykah Badú, "Cherish The Day", composición de Sade en interpretación de Lalah Hathaway, o su propio tema "Always Shine", en compañía de Lupe Fiasco y Bilal. Tocando piano acústico y eléctrico, Robert Glasper es el productor también de "Black Radio", su "experimento" más reciente en el que ha sabido aglutinar todo tipo de energías positivas procedentes de excelentes músicos y cantantes, todos ellos muy conscientes de haber trabajado con uno de los artistas con más proyección y calidad del jazz actual.

* Vivejazz.net

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ROBERT GLASPER - BLACK RADIO - BLUE NOTE - 2011

1. Lift Off/Mic Check (featuring Shafiq Husayn)
2. Afro Blue (featuring Erykah Badu)
3. Cherish The Day (featuring Lalah Hathaway)
4. Always Shine (featuring Lupe Fiasco & Bilal)
5. Gonna Be Alright (F.T.B.) (featuring Ledisi)
6. Move Love (featuring KING)
7. Ah Yeah (featuring Musiq Soulchild & Chrisette Michele)
8. Consequence Of Jealousy (featuring Meshell Ndegeocello)
9. Why Do We Try (featuring Stokley Williams)
10. Black Radio (featuring Mos Def)
11. Letter to Hermoine (featuring Bilal)
12. Smells Like Teen Spirit

Steve Kuhn & Gary McFarland - The October Suite

"Lo estoy viendo justo aquí. En la cubierta dice "The virtuoso series."

Quien habla es el pianista Steve Kuhn, que agrega: "The October Suite tenía que haber sido la primera de una serie de grabaciones que, en cierto modo, iban más allá del formato tradicional de jazz. Creo que fue la primera y única; no recuerdo que la serie siguiera adelante.

"Había un caballero llamado Nrman Schwartz que en ese momento nos representaba a Gary McFarland y a mi. Norman era muy amigo del productor de Impulse Records Bob Thiele y le aconsejó una nueva serie con Impulse, en el ambito de lo que se llamaba The Third Stream (la tercera corriente). Yo odio ese término, creo que el disco triunfó porque Gary no intentó sintetizar las dos corrientes musicales, la música clásica europea y el jazz. Mantuvo a cada cual en su sitio por así decirlo.

Gary y yo teníamos una relación muy estrecha. Él tocaba el vibráfono y componía. Procedía de una ciudad de Oregón, y en cierto sentido era muy rudo, pero aprendió rápido. Los dos eramos estudiantes de la Lenox School of jazz en 1959, allí en Lenox Massachussets, Ornette Coleman también era alumno ese año, igual que Don Cherry y David Baker. El profesorado lo integraban Gunther Schuller, George Russell, Bill Evans, el Modern Jazz Quartet y Kenny Dorham entre otros.

"Gary era realmente un escritor por naturaleza. Tenía en la cabeza una idea acerca del clima que deseaba y todo estaba planeado antes de empezar a escribir. No se obsesionaba con cosas que hubieran obsesionado a otros compositores con más experiencia. Realmente tenía una voz única considerando los años que llevaba sobre un escenario, que no eran muchos. Incluso ahora, me acuerdo mucho de el. Él y el contrabajista Scott Lafaro. En aquellos años fueron los dos principales músicos que desaparecieron. Aquello me impactó mucho.

Gary escribió seis piezas para The October Suite, no recuerdo porque se tituló así. Una de ellas fue el tema de 13, una película para la que compuso la banda sonora. Las otras cinco las escribió especialmente para mi, tres de ellas con un cuarteto de cuerda y las dos restantes con un quinteto de viento de madera y un harpa.

"teníamos una gran sección rítmica, el batería Marty Morelll y el contrabajista Ron Carter. El técnico de sonido fue Phil Ramone. Gary me había comentado lo que había que hacer y basica mente me dejo solo. Él escribió lo que escribió y había mucha libertad para la improvisación.

"Esa pieza Third Stream, si es que había algún trasvase etre la música clásica y el jazz, tuvo éxito porque Gary escribió para las cuerdas y los vientos de forma natural, respetando la forma en la que ellos hubieran tocado normalmente. Ahí no existía improvisación alguna.

"Lo que más me llamó la atención fueron las piezas para cuerda; había una cierta atmósfera y cualidad elegíaca en su escritura para las cuerdas. Las piezas para la sección de viento de madera eran de algún modo más optimistas y las cuerdas eran un poco más melancólicas. Mi favrita era "Remember When", el último tema en la cara de las cuerdas.

"Bob Thiele, tal y como yo lo recuerdo era el hombre invisible. No recuerdo que nos diese ninguna indicación no nada por el estilo. En los dos discos que grabé para Impulse, siempre se mantuvo así: un concierto en directo en el Kresge auditorium, con Charlie Haden, Marty Morell y yo mismo junto a Henry Red Allen y Pee Wee Russell. Ahí Thiele estaba tratando de unir dos épocas diferentes. También estuve con Oliver Nelson en Sound Pieces.

"Impulse era uno de los pocos sellos que asumía riesgos, ellos no seguían las fórmulas establecidas, era un sello de prestigio y tenía una buena distribución.

"Me invitaron a tocar The October Suite en California (Marzo 2003). Fue la primera vez que el disco se interpretaba en directo y la primera vez que se tocaba desde que lo grabamos a finales de los sesenta. Hacía casi cuarenta años. La música me sonó tan fresca como entonces. Eso a mi me dice mucho; no sonaba en absoluto anticuada.

* Ashley Kahn - The impulse Records Story - Ed. Globalrhythm

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STEVE KUHN & GARY McFARLAND - THE OCTUBRE SUITE - IMPULSE RECORDS - 1967

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1. One I Could Have Loved

2. ST. Tropez Shuttle

3. Remember When

4. Traffic Patterns

5. Childhood Dreams

6. Open Highway

Henry "Red" Allen - Ride, Red, Ride

En 1965, el trompetista Don Elis, un músico de vanguardia, escribió un artículo en la revista Down Beat en el que elogiaba la figura del trompetista Henry "Red" Allen: "es el más vanguardista de todos los trompetistas de Nueva York" y a continuación formulaba una serie de preguntas destinadas a que el lector encontrara comparaciones. Se interrogaba Elis sobre temas tales como el ritmo asimétrico, las posibilidades de variación de volumen en función de las necesidades expresivas, las variedades de color en el sonido, etc. Las preguntas iban dirigidas a todosaquellos que con facilidad catalogaron a Henry "Red" Allen como un seguidor de Lois Armstrong, que no eran pocos.

A la sombra de Lois estaban todos los trompetistas hasta que, a finales de la década de los años veinte, se produjo una apertura en varias direcciones: la de Allen fue tan diferenciadora como poco reconocida. Allen desarrollo un estilo un poco más lírico que el del maestro, ayudado y a veces conducido por su gran técnica instrumental, a la que aplicó unas concepciones rítmicas y armónicas muy avanzadas.

Ya entonces era muy notable su maestría en el registro grave del instrumento, a través del cual lograba una intensidad emocional muy grande y creaba ciertas situaciones de suspense en cuanto a la recreación de sus solos, que eran siempre lógicos. La lógica en el discurso solístico del jazz es a menudo un hecho natural, pero los artifícios suelen jugar en contra de esa espontaneidad que Allen siempre tuvo.

A partir de los años ciencuenta comenzó a hacer un uso cada vez más frecuente del uso de los graves, que agragado a la robustez que había adquirido su voz instrumental le dio mayor sensualidad a su discurso. Su asociación con músicos modernos, durante los años sesenta, basta para confirmar su talento innovador.

Destacamos en esta hist´rorica sesión la compañía de su inseparable J.C. Higginbotham, casi su alter ego en el trombón, así como el gran Coleman Hawkins al saxo tenor y Buster Baley en el clarinete.

* Texto extraido de: Colección maestros del jazz - Planeta Agostini

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HENRY "RED" ALLEN - RIDE, RED, RIDE - RCA VICTOR - 1957

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1. Ride, Red, Ride

2. I´ve Got The World On a String

3. Sweet Lorraine

4. Ain´t She Sweet

5. Love Is Just Around The Corner

6. S´Wonderfull

7. St. James Infirmary

8. I Cover The Waterfront

9. Algiers Bounce

McCOY TYNER - INCEPTION

Cualquier músico puede ver con inquietud su debút discográfico como líder, especialmente si ha trabajado junto a un centro neurálgico de tanta personalidad como John Coltrane. Pero dadas sus propias inclinaciones musicales, McCoy Tyner estaba encantado.

"Lo que realmente me motivaba en muchos sentidos era que no quería hacer lo mismo que hacía en el cuarteto de Coltrane. En las grabaciones para Impulse con John hacíamos música modal, y me encantaba hacer cosas con John. Era sin duda una parte integrante de mi carácter musical. Pero quería hacer algo que me reflejara mejor, que fuera más representativo de las cosas que quería hacer. Por eso hice estándares, un montón de esas canciones y un trío es diferente de un cuarteto."

Como recuerda Tyner, la idea fue del productor. " Bob Thiele se me acercó y dijo: "oye, tu piano es un instrumento muy accesible", no se si esas fueron sus palabras exactas, pero en esencia eso es lo que quería decir. "Creo que tienes que iniciar tu propia carrera discográfica."

Puede que Thiele se refiriera al estilo melódico de Tyner o a la naturaleza del instrumento en general, en los dos sentidos es correcto. En las primeras semanas de 1962 Mcoy Tyner era ya un joven veterano, tras pasar por varias bandas y grabaciones.

"Había grabado antes para diferentes sellos y con gente diferente. Había grabado con Curtis Fuller. Luego por supuesto vino el disoc Meet The Jazzet (con el trompetista Art Farmer y el saxofonista Benny Golson). Fue una alegría que Thiele viniera a buscarme porque yo andaba dándole vueltas a la idea: ¿porque no hago algo mio? No puedo decir que me sorprendiera pero me resulto entusiasmante."

Tyner admite que Thiele le ayudo a encontrar el enfoque de discos Impulse posteriores, como Mcoy Tyner Plays Ellington, lo que no es nada sorprendente. " Se le ocurrió a el: "¿porque no haces algo con música de Ellington?" pero el debut del pianista se presentó en su mayor parte en temas elegidos por el.

"Escribí muchos de los temas de ese disco, Inception. Creo que Sunset es bueno. Es una balada, y, desde luego, Blues For Green, que escribí para mi hermana. De modo que el material incluido en mi primer disco no fue necesariamente sugerencia de Bob."

El disco proponía seis temas realzados por la brillantez lírica y el estilo en maduración de un joven improvisador: dos estándares (Speak Low y There´s No Greater Love) y cuatro composiciones suyas (la que le daba título, Sunset, Blues For Gween y Effendi, este último era el que mejor reflejaba la experiencia modal con Coltrane.

Tyner también contó con acompañantes que conocía a través de su jefe: Art Davis, uno de los contrabajistas favoritos de Coltrane, y el batería Elvin Jones, su acompañante en el cuarteto del saxofonista. "Tocar con Elvin te incapacita para cualquier otro batería" confesaba Tyner a Nat Hentoff en los comentarios del disco. Hentoff también citaba a Coltrane señalando las virtudes dignas de mención del pianista, como un pariente orgulloso.

"Inventiva melódica... claridad de ideas... sonido personal... sentido formal desarrollado... y además Mcoy tiene gusto. Puede coger cualquier cosa, no importa lo horrible que sea, y hacerla sonar hermosa.

Ashley Kahn - Impulse Records: La historia - Ed. Globalrhythm.

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McCOY TYNER - INCEPTION - IMPULSE RECORDS - A-18 - 1962

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Track Listing: Inception; There Is No Greater Love; Blues for Gwen; Sunset; Effendi; Speak Low

Personnel: McCoy Tyner: piano; Elvin Jones: drums; Art Davis: bass.

Art Pepper: Meets The Rhythm Section

Diane me desperto una mañana y me dijo:

- Hoy tienes sesión de grabación. Yo llevaba tiempo sin tocar, sin hacer nada. Al momento respondi: - ¡No lo dirás en serio! ¿con quién? ¿donde? ¿que tipo de sesión? Diane me explicó que había hablado con Less Koening,de Contemporary Records, y se les había ocurrido que la única forma de conseguirlo era organizarlo todo sin decirme nada, para que entonces me viera obligado a hacerlo. Sabían que, por muy hecho polvo que estuviese, respondería como un machote si había personas que dependían de mi. Por muy en las últimas que estuviese, yo siempre me lo montaba así. Diane dijo que Miles Davis estaba en la ciudad, por lo que habían aprovechado la ocasión para organizar la sesión con la sección rítmica de Miles. Iban a grabar conmigo ese mismo día: Philly Joe Jones a la batería, Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano.

Yo no quería ni hablar con Diane. - Lárgate de mi vista - le dije.

Saque el saxo del armario, con su estuche, lo puse sobre la mesa y me lo quedé mirando un largo rato, como si fuera un desconocido. Daba la impresión de ser un vestigio de otra vida. Saque el saxo del estuche. Saltaba a la vista que la última vez que había estado tocando estaba ciego, pues había dejado la boquilla unida al cuello. La boquilla llevaba tanto tiempo unida al corcho que se había pegado, y al final del cuello del instrumento no había más que el metal desnudo. Una persona ducha y con experiencia necesita entre cuatro y cinco horas para poner un nuevo corcho. Este primero ha de secarse. Y luego hay que ligarlo. Yo no tenía tiempo para todo aquello. Iba tener que tocar con el saxo hecho unos zorros.

Y además iba a tener que tocar con la sección rítmica de Miles Davis. Unos músicos que tocaban todas las noches del año, durante la noche entera. ¡Yo no había tocado el saxo en seis meses! Un músico viene a ser como un jugador de béisbol, si te pasas seis meses en el banquillo no puedes salir a la cancha así como así. Es casi imposible. Y entonces me di cuenta de que eso era lo que tenía que hacer, algo imposible. Nadie más hubiera podido hacerlo. De ninguna de las maneras. A no ser que fuera una persona tan convencida de su condición de genio como yo lo estaba. Como lo estoy. Lo estaba y lo estoy. Y voy a estarlo en el futuro, por siempre jamás. Como siempre lo he estado. Un autentico genio, un genio total y absoluto, ja, ja, ja,ja!

No había manera de arreglar el cuello del saxo, de modo que volví a ajustar el cuello de la boquilla con el corcho. Si no afinaba bien, o si la boquilla empezaba a deslizarse, a soltarse o a filtrar, ya podía darme por muerto. La sujeté con un poco de cinta adhesiva a su alrededor. A continuación saqué la lengüeta. Estaba pegada a la boquilla, podrida por completo y verdosa. Busqué una nueva lengüeta, encontre una que me gustaba, y estuve tocando el instrumento un rato. Diane apareció en el umbral. Tenía miedo de entrar en la habitación.

Tenemos que irnos ya - apuntó.

Respondí diciéndole unas cuantas lindezas: ¡Perra asquerosa! ¡Me entran ganas de matarte, mala puta! ¿esta no te la perdono! acto seguido me metí en el baño y me pegué un chute enorme.

No tenía ni idea de lo que iba a tocae. ¡No podía ir menos preparado!

En mis álbumes anteriores siempre había alguna cosa mía, un par de temas compuestos por mi. Fuimos en coche a Melrose Place, donde estaba el estudio, y nos encontramos con Less, Que aguardaba en la puerta. Me sonrió sin tenerlas todas consigo y pregunto: ¿que tal estás? - ¿ya puedes imaginártelo! - contesté. Todo irá bien, ya lo verás.

"Hola socio, como va la vida"... "hola Red, que tal hombre"

cuando acaban las formalidades y Les termina de montarlo todo, llega el momento de empezar a grabar el álbum. Red Garland me está mirando, y yo tengo la mente en blanco. Es uno de mis problemas desde siempre: la memoria. Tengo mala memoria y no se me ocurre nada en especial que tocar.

Red al final apunta: - Mira este tema me gusta ¿lo conoces? empieza a tocar un tema que me suena. Le pregunto ¿como se llama? "You´d Be So Nice To Come Home To" - responde. ¿En que tono? - en re menor.

La cosa salió de maravilla. Mi sonido fue fabuloso. La sección rítmica sonó de fábula...

Sabes que tema sonaría bien al saxo alto y pegaría con tu forma de tocar...? "Imagination" ¿lo conoces? - Si - respondí-, lo tengo oído. Da-da-daa-da... ¿en la bemol?- intervino Red. Bueno solo estoy tarareando sin ton ni son - dije yo. Nos pusimos de acuerdo sobre el puente, la melodía y entonces pregunté: ¿que podríamos hacer al final? Red contesto: - lo mejor sería que tocaras una pequeña coda. Y que la improvisaras. Toque la melodía y continué con un solo; Paul se lanzó a por el suyo; entré y desarrollé de nuevo el motivo, con una pequeña serie de acordes. Al final se detuvieron y esbocé un corto fragmento improvisado antes de llegar juntos al final. El resultado fue fantástico: "Imagination", en "Art Pepper Meets The Rhythm Section". Sonaba como si nos hubiéramos pasado meses enteros ensayando juntos.

La sesión entera transcurrió de esa forma. Tocamos un momnton de cosas que siempre me habían gustado pero que nunca había interpretado. Mi manera de tocar les llegó al alma. Lo que tenía su miga, eran los músicos que tocaban con Miles Davis, ¡nada menos! ¡ y yo además era blanco! Los tres estuvieron encantadores, dijeron que había sido estupendo y se mostraron entusiasmados con mi forma de tocar.

* Art Peper: Una vida ejemplar - Ed. Global Rhythm Press - Art and Laurie Pepper

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En el moemnto de escribir estas líneas se cumple un año exacto del lanzamineto de este álbum. Resulta más bien incomprensible que no haya sido reseñado hasta ahora, pues está claro que se trata de uno de los mejores álbumes de jazz del año pasado y, probablemente, de la grabación más madura efectuada por Pepper hasta la fecha. La sesión tuvo lugar el 19 de enero de 1957, después de que Lester Koening se hiciera con los servicios de la sección rítmica de Miles Davis, que en ese momento s eencontraba en Hollywood con el trompetista para tocar en un club nocturno de la zona.

El saxo alto y la sección rítmica se compenetran a la perfección en esta equilibrada selección de ocho temas que van desde un "Imagination" interpretado de un modo muy puro hasta el interesante tema que se escucha en tres por cuatro que se escucha en "Waltz Me". Los solos de todos los implicados son de interés consistente, y Pepper en ocasiones llega a alturas que raramente había alcanzado hasta ahora, incluso en la atmósfera más propicia de un club. En "Red Pepper", un blues al viejo estilo del sur, los fraseos en la onda de Lester Young que Art efectúa en el chorus inicial dejan claro de donde provienen sus raices.

Garland se muestra poderoso y original como solista y acompañante, El pianista suena tanto vigoroso como delicado, tanto lacónico y sucinto como arrebatador en su virtuosismo. La combinación del bajo y la batería es inmejorable en este disco, donde Chambers despliega varios solos bien concebidos en pizzicato o con el arco. El trabajo de Jones con las escobillas en el chorus de "Waltz Me" merece ser escuchado una y otra vez por su gusto y buen humor.

Este encuentro memorable está destinado a ocupar un lugar privilegiado en la colección de todo aficionado.

* Down Beat, 12 de junio de 1958

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ART PEPPER MEETS THE RHYTHM SECTION - CONTEMPORARY RECORDS - 1957

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-Componentes:

Art Pepper (saxo alto)

Red Garland (piano)

Paul Chambers (contrabajo)

Philly Joe Jones (batería)

-Listado de temas:

1. You'd Be So Nice To Come Home To

2. Red Pepper Blues

3. Imagination

4. Waltz Me Blues

5. Straight Life

6. Jazz Me Blues

7. Tin Tin Deo

8. Star Eyes

09 - Birks Works (4:15)

Gil Evans: Great Jazz Standars

Gil Evans (1912-1988) fue un incomparable creador de combinaciones sonoras, un artista del arreglo para gran orquesta, dueño de una originalidad análoga a la de Duke ellington y Billy Strayhorn. A sus inquietudes se deben, como ya se ha visto, las sesiones de Birth Of The Cool a nombre de Miles Davis; la colaboración con el trompetista se prolongaría muchos años con el resultado de algunas obras de envergadura, donde Davis es acompañado por la orquesta de Evans; las más importantes Porgy and Bess, Miles Ahead y Sketches of Spain. Cuando hablamos de la orquesta de Evans nos referimos a un tipo de organización bastante atípica, una big band que solo lo es numéricamente pero no en cuanto a su composición. Aunque la combinación de instrumentos varía de acuerdo a las necesidades tímbricas de la obra, e incluso de las piezas dentro de una obra, la tendencía es a un refuerzo de los bronces, más tuba y trompa, y una sección de cañas atípica, por ejemplo compuesta por saxo alto, flauta, clarinete o clarinete bajo y saxo soprano; nunca en sus orquestas aparece la típica sección de dos saxos altos, dos tenores y un barítono; nunca suenan como una big band convencional.

Una de las más sobresalientes cualidades de Gil Evans, es el de la reelaboración y por lo tanto nueva interpretación de standars. New Bottle, Old Wine se llama la obra en que adoptó esta modalidad como inteción única; allí era una estrella solista Julian "Canonball" Aderley. Este Great Jazz Standars es el disco que le sigue cronologicamente y, como el siguiente, Sketches of Spain, es una obra maestra del jazz orquestal. El solista principal es el misterioso trompetista Johnny Coles, quien durante varios años fue uno de los puntales de la orquesta; el sonido de Coles, sugerente, discreto, emocionalmente controlado, funciona como una prolongación de los timbres controlados de Evans, de tal manera que parece surgir del meollo de mismo de la orquesta, emerger de una totalidad. Es una sensación que no se tiene con los otros solistas presentes en esta obra. Coles es un discípulo de Miles Davis, lo cual es muy notable en las baladas, como Davenport Blues, expuesto aquí en un tempo más lento que el habitual. En Straight No Chaser, en cambio, se muestra libre de la influencia del poderoso maestro. De especial interés es el arreglo de Evans para Joy Spring, donde los solistas son el propio Evans y el estupendo guitarrista Ray Crawford. La escritura con que resuelve Django es de marcado caracter impresionista con el agregado de discretas resonancias y un bellísimo solo polifónico de piano y el saxo soprano del incomparable Steve Lacy; cierra Johnny Coles con gran melancolía y un preciso ataque en cada nota.

Great Jazz Standars es una obra de gran belleza formal y cubre un espacio, el de la música pensada antes de la ejecución, en el área de una modernidad tranquila pero no por ello menos revolucionaria.

* Carlos Sampayo - 100 discos de jazz - Ed. La Máscara

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GIL EVANS - GREAT JAZZ STANDARS - PACIFIC JAZZ - 1959

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Tracks:

1.Davenport Blues

2.Straight No Chaser

3.Ballad Of The Sad Young Men

4.Joy Spring

5.Django

6.Chant Of The Weed

7.Le Nevada

Musicians:

trumpet: Johnny Coles, Louis Mucci, Allen Smith, Danny Stiles

trombone: Bill Elton, Curtis Fuller, Dick Lieb, Jimmy Cleveland,Rod Levitt

french horn: Bob Northern, Earl Chapin

tuba: Bill Barber

soprano saxophone: Steve Lacy

clarinet, tenor saxophone: Budd Johnson

reeds: Al Block, Ed Caine

piano: Gil Evans

guitar: Chuck Wayne, Ray Crawford

bass: Dick Carter, Tommy Potter

drums: Dennis Charles, Elvin Jones

Productions:

Arranged and conducted by Gil Evans

Produced by Richard Bock / Cover design by Armand Acosta

Recorded in New York City on February 5, 1959 (3,4,6,7) and early 1959 (1,2,5)

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Marcin Wasilewski: Faithful

Tercera grabación del joven pianista polaco Marcin Wasilewski como lider de su propio trío para ECM. Ya teníamos en el sello dos buenas muestras de su singular estilo firmadas respectivamente en el 2005 con el álbum trío y en el 2007 con jaunary. De este grupo, que ya lleva varios años juntos, podemos decir que posee un flujo creativo totalmente simbiótico, lo que ayuda a enfrentarnos a este gran paso adelante del trío que es lo que supone este Faithful.

Hasta ahora la marca de la casa había sido un lirismo sin prisas pero sumamente concentrado, una música hecha con quietud y paciencia y sobre todo con sapiencia. marcin Wasilewski es poseedor de un frseo conmovedor y elegante a partes iguales, mientras que sus compañeros desde la adolescencia: Slawomir Kurkiewicz al contrabajo y Michal Miskiewicz en la batería, están en sintonía total con el inteligente pianista.

Faithful, cuya tradición es fiel o leal , puede suponer sin embargo un cambio en la dinámica de este trío y en la carrera de este pianista surgido de las filas del gran trompetista Thoma Stanzko.

El repertorio del cd incluye aparte de cinco originales del propio Wasilewski, donde casi siempre sigue fiel a su propio y calmado estilo, destacando como bellas excepciones las más alegres Night Train To You o Mosaic. Otras composiciones que se incluyen en este álbum beben de fuentes tan diversas como Hans Heisser, compositor contemporaneo aleman de música clásica; Ornete Coleman que esta representado con su Faithful que da título a la grabación, el brasileño Hermeto pascoal o una de las grandes influencias del pianista Paul Bley con Big Foot, además podemos destacar la versión que el grupo realiza del tema Ballad of the Sad Young men que populariza con su voz Shirley basseyl.

Un sentido sutil muy bien desplegado del rítmo y la dinámica que recuerdan a numerosos maestros del piano como Jarret o Mehldau hacen de este Faithful un disco totalmente convincente, un paso importante en el camino hacia la madurez artística de este pianista, un artista con suficiente potencial para convertirse en una de las voces immportantes en su instrumento.

I. Ortega - distrijazz

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MARCIN WASILEWSKI - FAITHFUL - ECM -2011

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1. An Den Kleinen Radiopparat

2.Night Train To You

3. Faithful

4. Mosaic

5. Ballad Of The Sad Young Man

6. Oz Guizos

7. Song For Swirek

8. Woke Up In The Desert

9. Big Foot

10. Lugano Lake

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Personel:

Marcin Wasilewski - piano

Slawomir Kurkiewitcz - contrabajo

Michal Miskiewicz - batería

ART PEPPER - TODAY

El de Art Pepper es un caso de resurreciión artística singular, al menos en el mundo del jazz. Habían transcurrido 19 años desde Art Pepper + Eleven, y 17 desde Intensity, su última grabación de estudio para Contemporary. En algún lugar de ese espacio de tiempo, la tragedía, sintetizada en los varios años que el artista pasó en la carcel. De golpe cuando y nadie apostaba por el, Contemporary saca un nuevo disco, Living Legend(1975), la portada muestra la que desde entonces será su imagen: la de un exconvicto lleno de tatuajes, cicatrices ornamentales en el cuerpo de un hombre que ha pasado por todos los peligros y muchos horrores. El contenido musical hiela la sangre: es el mismo saxofonista, pero todo en su música, el sonido, la articulación, el ataque, evidencia su vida y muestra que su dueño no quiere esconderla.

A continuación vienen The Trip (1976), No Limit (1977), las sesiones del Village Vanguard (1977), Among Friends y Today (1978); en este último la tristeza nos devuelve la mirada de un ser humano que nunca volverá a ser quien fuera. La sesión es perfecta, quizás no la mejor de las grabadas por Pepper hasta su muerte, pero si la que sintetiza más cabalmente sus intenciones, o lo que hoy podemos suponer que fueron sus ideas musicales. Hay en Today la furia que estaá en su obra sucesiva, coherencia temática y perfección en la ejecución, elemento este último bastante contradictorio con la fuerza interior que se pugna por manifestarse: la ansiedad está presente, pero siempre es contenida. La fragmentación del discurso nos sugiere que más que una historia que contar, el solista en si mismo es una historia... que de sis solo puede transmitir las sensaciones porque el argumento está en su propia vida. Straight Life, como el título de su autobiografía.

La compañía pepperiana es perfecta, una combinación impecable donde destaca, sobre todo la fina percusión de Roy Haynes, incombustible hacedor de rítmos y sugeridor de atmósferas (These Foolish Things). Muy notable también el despliegue de ideas de Stanley Cowell, un pianista de conceptos claros e inspiración a veces sorprendente. De entre los temas, especialmente destacable es el original Miss Who?, remake melódico sobre los acordes del tan trabajado Sweet Georgia Brown. mambo Koyama completa la inclinación de Pepper por la música de inspiración latina, iniciada en su célebre Mambo de la Pinta.

Después de este magnífico disco vendrían sesiones igualmente valiosas: So In Love, Artworks, Landscape, y Straightlife (1979); Wintermoon (con cuerdas 1980), considerado por Pepper como su mejor disco; APQ y Roadgame (1981); Tete a Tete y Goin´Home (1982), grabados a dúo con el gran pianista George Cables, su acompañante favorito. Un mes después de su última aventura artística, Art Pepper murió a los 56 años. Durante toda su vida había perseguido la belleza, quizás para si mismo; solo pudo ofrecersela a los demás, con su música desde el dolor y la soledad.

*C. Sanpayo - 100 discos de jazz - ed. La Máscara

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ART PEPPER - TODAY - GALAXY - 1978

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1. Miss Who?

2. Mambo Koyama

3. Lover Come Back To Come

4. Patricia

5. These Foolish Things

6. Chris´s Blues

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Personel

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Art Pepper - saxo alto

Stanley Cowell - piano

Cecil McBee - Contrabajo

Roy Haynes - batería

Kenneth Nash - congas, percusión en Mambo Koyama

ART PEPPER - UNA VIDA EJEMPLAR

En una encuesta de Internet, preguntaban cuál era la mejor autobiografía del jazz. Art Pepper (1925-1982) hubiera estado encantado de saber que la suya quedó la tercera, solo superada en votos por las de Miles Davis y Charlie Mingus. Una de las preocupaciones subyacentes en Una vida ejemplar es su incierto lugar en la jerarquía de una música dominada por creadores afroamericanos.

Arthur Pepper creció en un medio jazzístico -Central Avenue, en Los Ángeles-, abierto a músicos de todos los colores. Sus modelos fueron saxofonistas negros: Charlie Parker, Lester Young, John Coltrane. Sin embargo, las experiencias carcelarias le convirtieron en un racista: detestaba la arrogancia de los presos negros; esencialmente apolítico, no podía entender la estrategia del black power.Tras abandonar San Quintín, pensó en fundar "un grupo de autodefensa formado por blancos, por blancos dispuestos a defender su raza y a no seguir siendo la víctima del odio negro (...). Los negros defienden el separatismo y la creación de su propio Estado, pero a la vez predican la destrucción de la raza blanca, el proyecto de follarse a todas las mujeres blancas para que sus hijos sean de color".

Y no sigo. Pepper hizo uno de sus mejores discos, en 1957, con la sección rítmica de Miles y, hasta el final de sus días, giró y grabó con sidemen negros. Pero cualquier broma, dentro o fuera del escenario, le ponía belicoso. Por el contrario, mantenía relaciones óptimas con los chicanos. Algunos desempeñaban funciones esenciales en el ecosistema de los yonquis californianos: vendían la mejor heroína y aceptaban cómplices para robos.

No daba la talla como delincuente: terminó birlando herramientas de albañiles y mecánicos. Se ponía límites: rechazó ejercer de proxeneta o camello. Aparte, se mantuvo inquebrantable: rechazó ser un chivato y se comió duras condenas. Hablamos de los años cuarenta, cincuenta y primeros sesenta, cuando Harry J. Anslinger, primer zar antidrogas, mantenía la consigna de mano dura con losjazzmen: su visibilidad y su oficio itinerante les convertía en blancos infalibles. Además, los meros indicios -pinchazos en los brazos- te llevaban a una celda.

Como otro desdichado coetáneo, Chet Baker, Pepper era un hombre apuesto, un imán para las mujeres. La infinita variedad de drogas que consumió no afectó a su libido. En la Segunda Guerra Mundial, durante un permiso, liga con una londinense. El día pasa entre botellas de whisky pero llega la noche y la chica no quiere consumar. Lo que sigue es prácticamente una violación. Art tarda poco en descubrir las razones de tan británica reticencia: ella tenía gonorrea.

Una vida ejemplar es fruto de la intuición de su tercera esposa, Laurie. Se conocieron en Synanon, un centro de rehabilitación, donde no escaseaban las historias truculentas. Pero Laurie se quedó prendada del carisma, la vulnerabilidad, la pillería de Art. Inspirada por Los hijos de Sánchez, el libro del antropólogo Oscar Lewis, concibió una biografía oral de su marido. Y aplicó técnicas similares a las de un productor con acceso a abundante material sonoro.

Durante varios años, Laurie sentó a Art frente a una grabadora. Las historias se repetían con cambios, que ella incorporaba a una transcripción master, que solo recibía la aprobación tras una lectura en voz alta. Laurie añadió otras percepciones: las de socios musicales, compañeros de adicciones y una devota fan. Para fijarle históricamente, reprodujo material extraído de Down Beat: entrevistas, críticas y hasta editoriales sobre el binomio jazz-drogas. Es, en el mejor sentido, literatura jazz.

En Una vida ejemplar convergen varias narrativas. Primero, su odisea sexual: inicialmente, la revista Penthouse quería publicar esas páginas pero, ay, tienden hacia lo sórdido. Luego, la épica del adicto irreductible, que superó cuatro estancias en prisión. Y finalmente, la expresión creativa de un músico tan dotado como misántropo, desubicado por las revoluciones del be bop, el cool y la new thing de Coltrane.

Resulta lamentable que la versión española prescinda de la minuciosa discografía, que ocupaba cuarenta páginas. Aunque estuviera desfasada, evidencia lo fragmentario que hubiera sido su legado de no haber contado con la confianza de dos disqueros visionarios, Les Koenig (fundador de Contemporary Records) y Ralph Kaffel (presidente de Fantasy). Pepper, fogueado en las big bands, adquirió voz propia en tiempos profesionalmente tan inciertos como los actuales, con la implantación del soporte elepé y la hegemonía de la música juvenil; mala época para solistas con hábitos peligrosos.

Una vida ejemplar concluye con un fugaz triunfo íntimo. A lo largo del texto, aparece el nombre de Sonny Stitt, un vigoroso alumno (negro) de Charlie Parker que grabó en abundancia, sin los dramas y dudas de Pepper. Coinciden en San Francisco y se retan a un duelo: improvisar sobre Cherokee. Cuenta Pepper: "Arrancó a tocar a toda velocidad. Tocamos el principio, la melodía, y Sonny se embarcó en el primer solo. Y tocó por lo menos cuarenta chorus. Estuvo tocando quizá una hora seguida, hizo todo lo que podía hacerse con un saxofón. Y de pronto se detuvo. Y me miró como diciendo: 'Para que aprendas, capullo. Ahora te toca a ti".

Art se siente mal, muy mal. Ha abusado del alcohol y las drogas. Sospecha que hay estupas al acecho y le preocupa su segunda esposa, que nuevamente amenaza con suicidarse. Pero se lanza:

"Toqué como nunca en la vida. Rebusqué en mi mente y encontré mi forma personal, y lo que expresé le llegó al público. Toqué y toqué, y cuando finalmente acabé estaba temblando de pies a cabeza. Tenía el corazón desbocado. Estaba empapado en sudor, y la gente aplaudía y vitoreaba. Miré a Sonny; me contenté con hacerle un pequeño gesto con la cabeza.

-¡Muy bueno!, dijo él.

Y eso fue lo que pasó. Y eso es lo que importa en la vida".

Diego A. Manrique -El País

Lee Konitz - Live at Birdland

Tres auténticos maestros del jazz como son el saxo alto Lee Konitz (82 años); el baterista Paul Motian (78 años) y el contrabajista Charlie Haden (72 años); junto con la presencia del ‘joven’ pianista Brad Mehldau (39 años), sin duda uno de los líderes musicales de su generación; se unieron para tocar juntos en el Birdland de Nueva York, uno de los locales míticos de la historia del jazz, durante la semana del 4 al 10 de diciembre de 2009.
Las dos últimas noches de esa serie fueron registradas por Manfred Eicher, el jefe del sello ECM, y el resultado de todo ello es este disco, que va a hacer las delicias de todos aquellos que disfruten con la visión más ‘cool’ y mainstream del jazz.
La cosa era no complicarse la existencia al menos en lo referente al repertorio, y de esta manera, los seis temas del disco son standars de jazz absolutamente indiscutibles: Loverman, Lullaby Of Birdland, Solar, I Fall In Love Too Easily, You Stepped Out Of A Dream y Oleo; fueron las seleccionadas. Como se puede apreciar hay recuerdos a Billie Holiday, Miles Davis y Sonny Rollins, y una música que de tan tocada, puede llegar a ser una trampa por lo aparentemente fácil, sencilla y conocida.
Jazz intimo, sugerente, insinuante, tocado con delicadeza, buscando la pureza y yendo a lo esencial de cada tema, de cada nota. Sólo hay que felicitar a Koonitz por su libertad improvisativa, a Haden por su riqueza rítmica, a Motian por la ligereza que despliega para que sus compañeros se sientan arropados y a Mehldau por la madurez que ha alcanzado.

* José Manuel Pérez Rey - Distrito Jazz

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LEE KONITZ - LIVE AT BIRDLAND - ECM - 2011

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Lee Konitz (saxo alto), Brad Mehldau (piano), Charlie Haden (contrabajo), Paul Motian (batería) 1.“Lover Man” 2.“Lullaby Of Birdland” 3. “Solar” 4.“I Fall In Love Too Easily” 5.“You Stepped Out Of A Dream” 6.“Oleo” 15:19 (Sonny Rollins) Grabado en Birdland, Nueva York, el 9 y el 10 de diciembre de 2009. Publicado en 2011 por ECM. Distribuido por Distrijazz. -