No ha sido un buen día para Carmen, pero no peor que cualquiera de los de esta semana. Hasta las once de la noche no ha podido acostarse, después de ayudar a su hija mayor, Laura, a hacer los deberes. El pequeño, Jaime, ya duerme desde hace unas horas, aunque esta vez ha tenido que leerle el cuento entero para dormirle. Ella sabe que en cuanto apague la luz volverán a acecharle los mismos fantasmas de cada noche: “las cuentas de la librería siguen sin salir, si sigue así voy a tener que cerrarla, qué disgusto se va a llevar mi padre, con lo que le costó comprarla hace ya tantos años”, “quizá llegue mañana la carta del banco”, “tendré que convencer a los proveedores de que no me corten el servicio, decirles que les pagaré, sí, pero cuando y, sobre todo, cómo”, “los por qué yo no puedo ir a esquiar estas navidades si todas mis amigas van, de Laura...” El dolor de piernas y el cansancio se apoderarán de Carmen una noche más, impidiéndole conciliar el sueño. Mientras va al cuarto de baño a por la pastilla para el sueño, piensa que mañana sí irá al médico “pero no, mejor no, ¿quién abrirá la librería?, no puede estar cerrada un miércoles”.
Es entonces cuando recuerda que todavía no ha escuchado el disco que le regaló Juan, el de la tienda de discos de al lado, al que no le van mucho mejor las cosas, con el que siempre bromea diciéndole que “lo mejor va a ser dejarse de cultura y abrir una tienda de móviles, que eso sí que da dinero”. Mete el disco en el discman, apaga la luz y aprieta el play. A los pocos minutos lo que está escuchando ya le ha seducido por completo. Le fascina que una música que no conocía en absoluto, tan curiosa, le diga tanto, le conmueva de tal manera. Esa misma noche escucha el álbum varias veces, hasta caer en un sueño del que despertará en un extraño estado de excitación.
La primera vez que lo escucha, Carmen todavía no sabe que el álbum que tanto le fascina es Khmer, el debut del talentoso trompetista noruego Nils Petter Molvær, un músico que, con toda seguridad, escuchó los jugueteos de Miles Davis con la electrónica hasta sabérselos de memoria. Un trabajo magistral e innovador, en el que jazz y electrónica se alían para crear un sonido nuevo, tan deslumbrante como inquietante. La trompeta de Molvaer sabe ser árida, cortante y moverse en los registros más agudos, pero también sabe ser cálida, dulce y casi invisible. Los temas pasan de la sonoridad más vanguardista y atonal a las más melancólicas y bellas melodías, creando un conjunto tan asombroso como cohesionado. A todo esto hay que añadir, además, la brillante interpretación de Eivind Aarset a la guitarra, pieza clave de Khmer, casi a la altura de Molvaer, luciéndose tanto con los más discretos acompañamientos, como con unos riffs de infarto (no sería raro que a más de un amante del rock le gustase este disco). Decididamente, el noruego supo abrir un nuevo camino para el jazz con este logrado encuentro entre jazz y electrónica que marcó un hito en el género.
Tras esa noche, Carmen escucha Khmer cada vez que vuelve del trabajo, descubriendo siempre un nuevo sonido, un nuevo matiz, otro rasgo distintivo. Juan y ella han decidido aunar sus fuerzas: han tirado el tabique y comparten tienda: C & J: libros y música. El negocio no va mucho mejor que antes, pero es más enriquecedor para ambos y más de una vez Juan se sorprende cuando Carmen es capaz de aconsejar mejor que él sobre música a un cliente. De Nils Petter Molvær ya lo ha escuchado todo y es una experta en electro-jazz. Tiempo después, minutos antes de empezar la emisión de su primer programa de nu-jazz, en la radio, se dará cuenta de hasta qué punto Khmer ha cambiado su vida. Estas Navidades Laura sí irá a esquiar y Jaime tendrá el tren eléctrico que siempre ha querido.
*Fuente: acidjazzhispano.com
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NILS PETTER MOLVAER - KHMER - ECM-1560
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Nils Petter Molvær - Bass, Guitar, Guitar (Bass),
Main Performer, Sampling, Sample Arrangements, Percussion, Trumpet
Rune Arnesen - Drums
Roger Ludvigsen - Dulcimer, Guitar, Percussion, Guitar (Acoustic)
El milagro se había producido unos años atrás, en 1956, cuando apareció su primer disco; New Jazz Conceptions, título que por una vez hacía honor a la realidad. Al frente de su trio que incluía ya al baterista Paul Motian, Bill Evans conseguía instaurar un fecundo término medio entre la escuela de Bud Powell y la de Lennie Tristano, sin imitar a ninguno de los dos y anunciando nuevos senderos para el jazz surgido del bebop.
En los años que separan aquel disco de este, Evans fué el pianista más seguido por los músicos más inquietos, cualquiera que fuera su tendencia: lo mismo aparece junto a Lee Konitz en "Lee Konitz meets Jimmy Giufre", que junto a Charles Mingus en "East Coasting", o junto al saxofonista y compositor Oliver Nelson en "The Blues and The Abstrat Thruth", tampoco debemos obviar su colaboracion con el sexteto de Miles Davis en la obra maestra "Kind of Blue"; recordemos que a lo largo de su breve colaboración Evans y Davis pusieron las bases para la aparición de estilo modal, que todavía constituye uno de los pilares del jazz contemporaneo.
Durante su estancia en el grupo de Miles Davis, tuvo oportunidad de grabar por segunda vez a su nombre, acompañado por la sección rítmica del trompetista: Paul Chambers al contrabajo y Philly Joe Jones a la batería. El resultado "Everybody Diggs Bill Evans", es uno de los discos favoritos de su autor, y sin duda uno de los mejores de su carrera en términos de frescura e inventiva. Pero el estilo maduro de Evans surge como consecuencia de la colaboración entre el pianista, el batería Paul Motian y el contrabajista Scott Lafaro, el grupo que integran estos tres músicos va a transformar en poco menos de dos años (diciembre 1959-junio 1961), el concepto de trio de piano, al proponer el abandono del viejo esquema de acompañantes frente a solista y sustitución de por un diálogo entre voces complementarias.
Naturalmente, siempre hay un antecedente. Y por lo que respecta a Bill Evans, el antecedente de su trio se encuentra en el de Ahamad Jamal con Israel Crosby en contrabajo y Vernel Fournier en bateria, sin duda un modelo de compenetración creativa, poco entendido por la crítica de la época, funcionó desde 1958 hasta 1962, y grabó numerosos discos, casi todos en directo. Las coincidencias no se refieren ya a los respectivos estilos, si no al funcionamiento del grupo: en ambos casos se dió la circustancia de reunirse tres jazzistas excepcionales con una compenetración asombrosa, sobre la cual se diluyeron las circustancias habituales, son circustancias que a lo largo de la historia se dan muy pocas veces pero siempre con frutos muy importantes.
Casi podria decirse que en el trio hay dos estrellas parejas, un por supuesto es la del pianista, la otra es sin duda el contrabajista Scott lafaro, un increible virtuoso de su instrumento fallecido prematuramente a la edad de 25 años.
Siguiendo los pasos de Charles Mingus y Red Mitchell, Lafaro operó una revolución en el contrabajo solo comparable a que 20 años antes promoviera Jimmy Blanton; con Lafaro el contrabajo "canta" poniendose al nivel de los demás instrumentistas, sin limitarse al turno solista, abandonando casi por completo sus funciones metronómicas. A este respecto deben escucharse tambien su discos junto a Ornette Coleman en el sello Atlantic, y principalmente a Ornette, para descubrir hasta que punto logra maravillas con la libertad total distribuida por este saxofonita. De Lafaro derivan la mayoria de los contrabajistas surgidos en los 70, como Richard Davis, Dave Holland, Gary Peacock, Eddie Gomez, Miloslav Vitous, etc ...
El trio de Evans con Lafaro y Motian grabo cuatro discos de una calidad muy homogénea. Dos de ellos fueron registraos en estudio y los otros dos corresponden a un contrato de dos semanas en el club Village Vanguard de Nueva York: Este "Sunday At The Village Vanguard" y el titulado como su famosa composición "Waltz For Debby", logicamente complementarios. En total suman trece temas diferentes, algunos de ellos interpretado varias veces.
* Fuente: J. García - Los 100 discos mejores de jazz - Ed. La Máscara
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BILL EVANS - SUNDAY AT THE VILLAGE VANGUARD - RIVERSIDE - 1961 - RLP-9376
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1."Gloria's Step" (Scott LaFaro)
2."My Man's Gone Now" (George Gershwin)
3."Solar" (Miles Davis)
4."Alice in Wonderland" (take 2) (Sammy Fain)
5."All of You" (Cole Porter)
6."Jade Visions" (take 2) (Scott LaFaro)
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- PERSONAL -
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Bill Evans – Piano Scott LaFaro – Bass Paul Motian – Drums
- Orrin Keepnews – Producer Dave Jones – Recording engineer
"Si supiera que llorarías mi muerte, por una sola lágrima tuya, que alegría, moriría", había cantado Misia hacía poco en Buenos Aires. La nueva figura del fado homenajeaba así a la gran cantante del género. Esa canción impregnada de tristeza, o de destino - fado proviene, según algunos, de fatum, ni más ni menos que destino en latín -, pertenecía a Amalia Rodrigues. Y no fué una sola lágrima sino miles las que la despidieron el 6 de octubre de 1999 cuando murió en Lisboa, a los 79 años y de una vieja afección pulmonar.
Que Portugal haya decretado tres días de duelo es un dato de lo que para este país representaba Amalia, como allí se la llamaba. Al mismo tiempo que la muerte de la artista era conocido en el mundo, otro portugues célebre, el pemio nobel de literatura José Saramago, recibía en París la Cruz Oficial de Honor de la República Francesa, y sus primeras palabras fueron para la reina del fado: "Era una referencia; decir Amalia era suficiente. Y cuando alguien es conocido por su nombre propio, realmente, ya no se puede llegar más lejos."
Amalia Rodrigues nacio en 1920, un día de verano que nisiquiera ella sabía cual era. "Fué el 23 de junio o el 1 de julio", decía. La abuela que la educó, zanjaba la cuestión explicando que "fué en el tiempo de las cerezas". En ese barrio obrero de la ribera del tajo, empezó cantando "todo lo que oía" para los vecinos, que le daban a cambio alguna moneda o un dulce. Después fué en bautismos o casamientos y, cuando todavía era una adolescente, en los bares de los marineros en que el fado había nacido. Sus padres, al enterarse de que frecuentaba esos lugares poco recomendables para niñas, le retiraron el saludo, hasta que descubrieron que la profesión de la hija podía sacarlos de pobres. La jovencita que había empezado haciendo tangos de su ídolo Carlos Gardel, debutó en 1939 en Retiro da Severa, la casa de fados más importante de Lisboa, de allí saltó al teatro de revistas y al cine y, a partir de su primera actuación en el exterior, en 1943 en Madrid, su carrera fué en ascenso permanente. Grabó más de 160 discos, pero los primeros en el 45, fueron editados en Brasil.
Lo cierto es que a partir de su fama, esas canciones desgarradas y ligadas al destino se hicieron internacionales. Con ella el fado dejó de ser portugues para convertirse en lo que hoy el mercado llama "música del mundo"
Su última visita a Buenos Aires fué en 1993, después de más de 20 años de ausencia que había coincidido en parte con cierto ostracismo posterior a la revolución de los claveles. En 1974, cuando cayó la dictadura de Salazar, muchos creyeron ver en Amalia Rodrigues un símbolo del régimen derrocado e, incluso, a una "sostenedora solapada del fascismo".
En esa ocasión, Amalia aseguró que "otros saben ser inteligentes; mi virtud es que digo lo que pienso, aunque parezca estupida". En Buenos Aires dijo que "Portugal es un país que se quedo siempre solo, con los españoles vigilando desde un lado y el mar, con sus monstruos, desde el otro". Todo lo que se esperaba venía desde el mar, pero los marineros jamás sabían si regresarían sus familias si no los esperaban en vano. Y ahí lloraban todos, como solo se llora en los puertos. Este es un pueblo acostumbrado a llorar desde hace por lo menos 5 siglos. Destino amargo, de soledad y espera. Eso es el fado". Esa vez hablo de un posible retiro al que sentía "como la muerte, insoportable". Decía que cantaría "mientras pueda y mientras me guste a mi misma, después, no se , me moriré supongo".
El día de su muerte, los políticos portugueses cancelaron las campañas políticas para las próximas elecciones legislativas y las radios de ese país solo pasaban fados cantados por ella. El feretro salió de la casa en la Rua de San Bento hacia la capilla ardiente en la Basílica de Estrela, acompañado por un coro desconsolado que lloraba, como solo se llora en los puertos.
*Fuente Diego Fischerman - Escritos sobre música - Ed. Paidós.
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En una época de estilos exagerados, cuando una simple balada se transforma en gritos con bajos teatrales, Amalia Rodrigues trae al alto de la canción algo precioso: El sonido íntimo del corazón hablando del placer, la tristeza, la alegría, el dolor... nunca gritando, tan solo diciendo. La calidad excitante y extraña de la voz de Amalia Rodrigues ha logrado el título de "La voz de la nostalgia", Su sonido oscuro vibrante, con mucho de tristeza y de pasión escondida, es el apropiado para su repertorio de fados de su Portugal nativo. Los públicos de las salas de conciertos, night clubs, programas de televisión han sido atrapados por las canciones de Amalia Rodrigues, algunas de ellas famosas en todo el mundo como, "Lisboa antigua" y "Abril en Portugal".
Amalia Rodrigues creció con la música. Comenzó a cantar cuando tenia cinco años y la enseñanza que recibió en el campo del fado siendo adolescente, tuvo mucha influencia en su carrera. En 1939 comenzó su carrera como cantante profesional y se convirtió en la atracción de los night clubs de Lisboa. El fenómeno Amalia Rodrigues explotó en la escena internacional en la decada del cuarenta, llevado su sonido único a traves de todo el mundo, no solo como cantante, también como actriz en filmes como "Capras negras" (1946), "Fado" (1947) y "Les amants du tago" (1955).
El lado A de este LP nos muestra a Amalia Rodrigues cantando temas con el acompañamiento habitual pero en el lado B hemos reunido grabaciones que realizaron Don Byas y Amalia durante una estadia de Byas en Portugal. Don Byas reconocido como un excelente saxo tenor, tocó con la orquesta de Count Basie y más tarde en su periodo más brillante con la orquesta y los conjuntos de Dizzy Gillespie. A pesar de la influencia e Coleman Hawkins, Don Byas consiguió un estilo propio, un sonido profundo y envolvente y en estos temas vemos como Amalia, inspirada por su presencia y su fraseo musical, interpreta algunos fados "clasicos" con una fuerza y una libertad superiores a las versiones anteriores de los mismos temas.
Amalia Rodrigues y doce temas que nos sumergen lentamente en la calidez de ese retrato de "La voz de a nostalgia".
“…Mercedes, salmo en los labios amorosa madre amada, mujer de América herida tu canción nos pone alas y hace que la patria toda menudita y desolada no se muera todavía, no se muera porque siempre cantarás en nuestras almas…” *
Una noche tuvimos la suerte de vivir un momento inolvidable. Antonio Berni nos invito a cenar con la bailarina Iris Scaccheri en un taller inmenso donde estaba pintando un cuadro de 6 por 2,50 metros de altura. Representaba "Juanito Laguna se va de vacaciones" figuraba con su familia bajo un cielo estrellado. Cuando llegamos nos quedamos mudos ante ese cuadro extraordinario. Después de cenar Sunula, la compañera de Antonio, le pide a Mercedes. "negra, cantanos algo". "como no" dice Mercedes, "si Iris lo baila". ¡Esperen! dijo Antonio. Me pidió ayuda y pusimos dos proyectores para iluminar el cuadro y apagamos el taller. La negra empezó a cantar a capella "Que he sacado con quererte" de Violeta Parra acompañandose unicamente con percusiones que haciamos sobre la mesa e Iris improviso una danza extraordinaria. Así es que que tuvimos el privilegio de vivir uno de esos momentos mágicos que se presentan raramente en la vida. Cuando Mercedes actuó en el Teatro de la Ville, estaba acompañada por Lucho Gonzalez. El 5 de octubre de 1976 nos reunimos en mi casa con Astor Piazzolla, Mercedes Sosa y tres excelentes guitarristas: Lucho, Agustín Pereyra Lucena y Guillermo Reuter. Se armo una guitarrada de esas que se quedan para siempre en la memoría. La negra y Astor estaban eufóricos, de repente Astor me dice "¿te animás a llevarme con la moto a buscar el bandoneón? ¡como no! y nos fuimos en plena noche parisina a su departamento de la Isla San Luis, muy feliz por la fiesta que se se estaba armando. La negra se sentó en el suelo a cantar acompañada por los guitarristas y por Astor que le hacía la percusión sobre el estuche de su bandoneón, ¡canta un tango! le pedimos, "yo te acompaño" dijo Astor. "bueno, haceme una introdución de los mareados". Se me pusieron los pelos de punta, ¡un tango tocado por Astor con la voz de Mercedes Sosa, era inimaginable, prodigioso! pedí permiso y lo grabé. Astor hizo la introducción, pero no pudo entrar, estaba al igual que nostros fascinada por el magnifico arreglo y la brillantisima interpretación de Astor. Cuando terminó le tuvo que decir a la negra: "¿Y?" entonces Mercedes cantó y se produjo ese milagro que reunió a esos dos talentos por primera y última vez en la vida. * - *Palabras de la cantante Teresa Parodi ayer tras el fallcimiento de Mercedes Sosa **Fuente: Jose Pons - "Aventuras y triunfos de agentinos en París" - Ed. Corregidor - "Mujeres Argentinas" culmina la linea iniciada por Ariel Ramirez y Felix Luna con "Misa Criolla" y continuada con "Los Caudillos". Esta continuidad no se justifica solamente por la alta jerarquia de "Mujeres Argentinas", enaldecida por la cálida y decidora voz de Mercedes Sosa , sino porque también como en anteriores creaciones de Ramirez y Luna, en un intento logrado de estilizar personajes y elementos formativos del ser nacional, atraves de la magia de la música y la poesía armoniosamente vinculadas por una interpretación excepcional. Esta vez Ramirez y Luna han tomado ocho personajes femeninos, algunos reales y otros imaginarios, que han tenido que ver con el acontecer del país , no se trata, han señalado los autores de las ocho mujeres más importantes o más significativas de nuestra historia; son simplemente ocho motivos de inspiración, cuya importancia les ha permitido el desenvolvimiento musical y lírico que esperaban a crear. Por eso es posible que se piense que faltan algunas mujeres aparentemente llamadas a ser incluidas entre las que aquí se evocan. El criterio usado por Ramirez y Luna para determinar los temas de la obra, de acuerdo con las posibilidades artísticas de recreación que ofrecía cada una, explica y justifica los nombres incluidos y tambien los que no aparecen. Es por eso que "Mujeres Argentinas"presenta distintos tipos dentro de sus protagonistas: Desde la guerrillera que peleó por la emancipación en el alto Perú, hasta la abnegada maestra, desde la petisa que enriqueció el acervo lírico del país hasta la cautiva que renunció a volver a la civilización; desde la brava tucumana que echaba aceite hirviendo sobre los invasores ingleses, en el alba de la patria, hasta la gringa cuyas manos poblaron el chaco... Todas ellas forman parte de los fundamentos nacionales; todas le agregaron algo a la evolución de nuestra comunidad, todas merecen ser recordadas en el plano de la música y el verso. "Mujeres Argentinas" no constituye una creación unitaria. Esta compuesta por temas separados, cada uno en su estilo, su atmosfera y su acompañamiento instrumental es diferente. Si la incomparable voz de Mercedes Sosa jerarquiza cada una de las partes que la integran dando a cada tema la exacta sugestión que han querido darle los autores, corresponde también destacar los aportes instrumentales que efectua Ariel Ramirez, que interpreta el piano y clave en sus propios arreglos, Jaie Torres con su increible charango, el maestro Hector Zeoli con órgano, la guitarra de Tito Francia y el bombo de Domingo Cura y otros instrumentos de percusión. Para Phonogram S.A. es un honor presentar en su "Serie Magna" esta nueva expresión de una música nacional que ha adquirido ya definitiva trascendencia mundial, enla certeza de que "Mujeres Argentinas" queda incorporada desde ahora a las mas importantes creaciones del espiritu argentino. *Notas del Lp -
MUJERES ARGENTINAS - MERCEDES SOSA - PHONOGRAM -
1. Gringa Chaqueña 2. Juana Azurduy 3. Rosarito Vera, Maestra 4. Dorotea, La Cautiva 5. Alfonsina Y El Mar 6. Manuela La Tucumana 7. Las Cartas De Guadalupe 8. En Casa De Mariquita
Descubrí la voz de Billie Holiday poco después de cumplir 14 años. Sucedió en una fiesta en la que todos tenían más años que yo y mucho alcohol encima. Sus movimientos parecían sucederse a cámara lenta; incluso la manera en como abrían y cerraban la boca se había contagiado de esa extrema lentitud. En la fiesta había dos prostitutas . Una de ellas se llamaba Sally. Llevaba el pelo rapado, pero hoy me resulta imposible recordar su cara. Vivía con un homosexual alto y delgado llamado Barry, un tio de dientes enormes con el pelo negro y lacio a quién recuerdo perfectamente, tenían por costumbre invitarme a su apartamento de Mayfair, y les gustaba enseñarme su armario lleno de cuerdas, mascaras y látigos. En cierta ocasión apareció un cliente cuando estábamos tomando el té, pero Sally le dijo que no podía atenderle porque tenía invitados. Una vez me llevo con ella a una cita con dos hombres de negocios estadounidenses. Fuimos al Ritz y comimos langosta - nunca antes la había probado - : me impresionó el chasquido de sus pinzas cuando las partiamos. Uno de los tipos me preguntó la edad, cuando se la dije le entró un sudor frio... pidió un taxi y se metió en el, no sin antes regalarme un libro sobre técnicas sexuales. Sally y Barry querían convencerme para que vendiera mi virginidad. Me telefoneaban para hablarme de un anciano caballero que conocían y de lo fácil que sería todo y de lo mucho que estaba dispuesto a pagar. Yo no conocía a la prostituta que estaba en la fiesta ni tampoco sabía su nombre. Era rolliza y rubia. Se había desnudado y bailaba entre los invitados. De vez en cuando se agachaba, se frotaba los muslos y se lamía los dedos con un sonoro lametón. Todos reían y Barry siempre competitivo, se desnudó también y empezó a menearse ocultando su miembro entre las piernas. Su danza me fascinó, había cobrado un aspecto casi femenino. Un tipo con un jersey oscuro no me quitaba los ojos de encima, me lanzaba besos apretando el morro y me guiñaba su ojo arrugado, me asusté. De hecho me daban miedo todos los que estaban allí menos Sally, porque me había dicho que siempre cuidaría de mi si hubiese problemas y yo creía en ella. Mi madre había organizado la fiesta e invitado a aquella gente. Reía, bebía y se lo pasaba en grande. Mi relación con ella había cambiado desde que se separó de mi padre. Hasta entonces habíamos sido en cierto modo aliadas, ocupadas cada noche en evaluar el riesgo y la probabilidad de violencia, dispuestas a huir y ocultarnos si las cosas se ponían feas. Pero la situación había cambiado y ahora eramos dos mujeres: Una joven, la otra no. Mi madre jamas decía que cuidaría de mi si había problemas y nunca le creí capaz de hacerlo. Sin embargo me di cuenta de que vigilaba al tipo que me estaba mirando. Me refugié en un rincón apartado y me senté en la alfombra junto al nuevo tocadiscos, cuya superficie de color burdeos lucía un estampado que imitaba las escamas de una serpiente. Examiné el pequeño montón de discos que los invitados habían llevado a la fiesta y me fije en uno titulado "A Billie Holiday Memorial". En la portada había una foto en blanco de una mujer iluminada por un foco de escenario y enfundada en un vestido de noche blanco que dejaba los hombros al descubierto. Estaba erguida y tiesa, con la cabeza ligeramente levantada hacia la bendición de la luz, los brazos doblados y los puños bien cerrados. No le veía los pies, más por su postura podía adivinar que estaban firmemente anclados en el suelo, como si se hallara en la cubierta de un barco y tratara de mantener el equilibrio ante el incesante vaivén del océano. Se sometía al escrutinio de las luces y las cámaras frente a un público de extraños congregados en la oscuridad para admirarla y aún así parecía estar totalmente sola, como si el hecho de cantar la llenara de una inmensa dicha hasta el punto de no poder percibir ninguna otra cosa mientras durase la canción. Puse la aguja sobre el disco negro en movimiento. La música empezó con las notas de un piano que entraba con la levedad de un bailarín antes de que se unieran otros instrumentos cuyos nombres desconocía. Era como una multitud exaltada hablando, riendo y contando chistes pero acompasada por el sonido de un ritmo regular. Una voz femenina irrumpió, de pronto entre los músicos, como el vuelo de un pájaro, entonces advertí que todos los instrumentos habían estado aguardando su llegada. Para mi sorpresa, no parecía importarle el ritmo que se iba tejiendo a su alrededor; hubiera dicho que lo estiraba hasta perderlo casi por completo, pero justo cuando ya parecia demasiado tarde recuperaba el compás. "I..." cantaba y su timbre era tan claro y poderoso como el de una trompeta mientras alargaba el sonido de aquella vocal, "I... cried for you, nowit´s your turn to cry over me". Su voz me resultaba cercana y familiar, como si me estuviera mirando a la cara. Me contaba lo mucho que había amado a un hombre que la había maltratado y la había hecho infeliz hasta que más tarde conoció a otro hombre más amable y volvió a ser feliz. Entretanto el hombre que le había arruinado la vida comenzaba a echarla de memos. El circulo se había cerrado y ahora le correspondía a el llorarla. Cantaba con la bravura de una leona y sin embargo parecía temerosa como una niña. Nada me hacía pensar mientras cantaba que se sintiera amargada o resentida o que estuviera furiosa con el hombre había herido y se alegrara de verlo sufrir. El mensaje era mucho más sencillo: me decía que las cosas cambian, que la vida sigue, que tras la risa viene el llanto y tras el llanto nuevamente la risa, que después de caer derribado te alzas denuevo sobre tus pies. El disco siguió sonando y escuché una tras otra, historias que de él salían. Había mucho amor no correspondido y el anhelo de un mundo en el que un hombre y una mujer pudieran ser felices para siempre. Pero incluso las canciones más simples estaban impregnadas de coraje, como si el hecho de cantar fuera de por si una victoria y una manera de sobreponerse a la desesperación. El último corte del disco se titulaba "For All Me Know". No sabía cuanto tiempo había pasado entre las primeras grabaciones y esta ultima pero yo notaba que habían transcurridos varios años. Sin duda la cantante era la misma, pero su voz había cambiado profundamente: ya no tenía aquella efervescencia juguetona y frívola; ahora parecía seguir adelante gracias al empuje de su obstinación. Con todo, aquella voz no había perdido ni un ápice de vigor y escucharla me hizo fuerte. A la mañana siguiente me compré aquel disco. Lo escuché una y otra vez hasta que me aprendí las letras de memoria y estas se convirtieron también en mis historias. No vayan a pensar que de repente empezé a creer en miradas lánguidas y en corazones sinceros, o en idílicas cabañas donde quería soñar, pero creía en Billie Holiday y en como su voz ahuyentaba mis miedos. Desde entonces no me he separado del disco y lo llevo allá donde voy. No lo he cuidado mucho; el vinilo está rayado y combado, tan solo un par de canciones logran hacerse oir, pero no me he separado de el por el recuerdo de aquella jovencita en una fiesta, por la fotografía de Billie Holiday en la portada y por como me fascinó la primera vez que la oí cantar.
*Fuente: Julia Blackburn "Con Billy Holyday" - Ed. Globalryhthm
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BILLIE HOLIDAY - "A BILLIE HOLIDAY MEMORIAL" - Fontana
El 16 de enero de 1938 tuvo lugar en New York, un hecho histórico en relación con el desarrollo del jazz que todavía hoy es recordado. El jazz era en aquella época, y para muchos sectores de la América profunda, una música de negros, hecha por negros y para los negros. Los éxitos de Louis Armstrong, al frente de sus celebérrimos: "Hot Five" y "Hot Seven", o de la orquesta de Duke Ellington en el Cotton Club de Harlem, eran vistos todavía por muchos americanos como una música bailable y dirigida al público de color. La alta sociedad americana en general y neoyorquina en particular, todavía no habían asimilado que esa música llegaría a ser con el tiempo, la mayor manifestación cultural del pueblo americano en el siglo XX. Benny Goodman, era por aquél entonces, un músico con inquietudes, un virtuoso clarinetista, y con una ganada fama de compositor desarrollada principalmente en los "shows" radiados de la popular emisora CBS. Una conocida marca de cigarrillos, organizaba semanalmente un espectáculo musical que se radiaba en directo de costa a costa de los EE. UU. de América. Allí en el programa: "Camel Caravan", Benny Goodman, era grabado y radiado con profusión y su música llenaba la vida de los hogares americanos. Pero de ahí no pasaba el jazz hasta que un buen día, uno de los asesores publicitarios de la Camel Caravan, un tal, Wynn Nathanson, se le ocurrió la idea de celebrar un concierto de jazz en el "sanctasantórum" de la música clásica de New York: El Teatro Carnegie Hall. Un escenario absolutamente vedado para toda heterodoxia musical y cuya entrada solo podían pagar las clases adineradas de la sociedad. Al propio Benny Goodman, le pareció una locura aquella idea, pero Sol Hurok, uno de los mas importantes promotores de música de la ciudad acogió aquella iniciativa con el interés suficiente para que el concierto pudiera celebrase. Las entradas se agotaron el mismo día de ponerse a la venta, la publicidad funcionó a la perfección y hubo que acomodar sillas extras en los pasillos y escaleras dada la extraordinaria demanda de público. ¡Todos querían asistir al primer concierto de jazz, en un sitio tan "serio" como el Carnegie Hall! Goodman, además estaba preocupado también por la reacción de la gente cuando viera en el escenario del teatro a músicos negros - el era blanco, judío y comprometidamente antirracista- dado que la organización había invitado a Count Basie, y otros músicos de color, con el ánimo de organizar una particular,"jam sesion" en el escenario. El 16 de enero de 1938, día del concierto, New York amaneció frío y desapacible, pero en la ciudad nada de aquello importó. Parecía que todo el mundo quería acudir al concierto. Cuando los músicos tomaron asiento detrás de sus atriles y Benny Goodman, clarinete en mano y vestido con un impecable chaqué dio la orden de atacar el primer tema, los primeros aplausos de la noche rompieron la enorme tensión existente. Cuando concluyó "Don't be that way" la estruendosa ovación que siguió al platillazo final le dio a Goodman y a sus hombres, la inequívoca indicación de que el concierto sería todo un éxito. Esta claro que este no era el primer concierto de jazz de la historia, pero si que fue uno de los mas célebres y en aquella época el que mas polvareda levantó.
*Fuente: apoloybaco
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Benny Goodman - Live At Carnegie Hall - 1938
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1. Benny Goodman Introduction 2. Don't Be That Way 3. Sometimes I'm Happy 4. One O'Clock Jump 5. Applause/Transition to Twenty Years of Jazz 6. Sensation Rag 7. I'm Coming Virginia 8. When My Baby Smiles at Me 9. Shine 10. Blue Reverie 11. Blue Skies 12. Loch Lomond 13. Applause/Benny Goodman's "No Encore" Announcement 14. Blue Room 15. Swingtime in the Rockies 16. Applause/Martha Tilton Returns to Stage 17. Bei Mir Bist du Schön 18. Applause/Setting-Up for BG Small Groups 19. China Boy 20. Stompin' at the Savoy - Benny Goodman & His Orchestra
Cójase un respetado clarinetista de la era del swing. Póngasele un cuarteto sin piano al estilo del cool. Mézclese bién con baladas y blues, y especiese con melodías angulares, más modernas, de los cancioneros de Monk y Coltrane. Ensáyese tres veces por semana, hasta que esté cuajado y tenga swing. Esta fué la receta que el trombonista y profesor Marshall Brown preparó con exito para Pee Wee Rusell en el disco de Columbia "New Groove" de 1962. "Fue muy aclamado, nuestro disco consiguió cinco estrellas en down beat y empezaron a regalárselo a los nuevos suscriptores" recuerda el contrabajista Rusell George. Libre para vender su siguiente proyecto a cualquier sello, Brown decidió hacerse cargo de todo: pagar a la banda (el cuarteto lo completaba el batería Ronnie Bedford), alquilar el estudio y seleccionar la música. Brown "era un estupendo catalizador, para ensamblar cosas" afirma Bedford. "Todas las partituras y los arreglos eran de Marshall y fué idea de el tocar a Monk y a Coltrane" "En el primer disco tocamos Red Planet de Coltrane" dice George. "Tuvo tan buena acogida que decidimos continuar con esa clase de temas. En el segundo disco añadimos un tema de Monk y otro de Ornette Coleman". La sesión de grabación de "Ask Me Now" estuvo precedida por el abundante trabajo preparatorio del cuarteto, como cuenta el contrabajista. "Ensayábamos en la calle 72, en un estudio aislado acusticamente que Marshall tenía en un primer piso, sobre todo por Pee Wee, su cerebro ya estaba por aquel entonces empapado en alcohol y le costaba especialmente aprenderse los pasajes que había que tocar siempre igual. Créanme, no trato en absoluto de dar explicaciones. Pee Wee era la estrella y el jefe. Yo le quería a muerte. Pero hacía falta trabajar un montón para que quedara a gusto de Marshall". Bedford también recuerda la necesidad de ensayar una y otra vez las partes y la reacción del clarinetista. "Estaba muy bien ensayado, pero Pee Wee no se preocupaba demasiado por ensayar. Tampoco estaba demasiado interesado en mirar las partituras, de modo que la música había que ensayarla y ensayarla y ensayarla ... Ponía caras raras cuando teníamos que emprenderla con un tema para que todos los pasajes estuvieran listos. No se entendía mucho lo que decía, pero solía murmurar un montón para si mismo". ¡ No cambió ni un ápice su forma de tocar de la época en la que lo hacíamos con Condon (el guitarrista Eddie Condon, uno de los cabecillas del movimiento del jazz tradicional) Tocaba como tocaba. Este tipo de grupo le supuso algunos cambios, sobre todo porque no había ni piano ni guitarra, no había instrumentos de acordes. Sin embargo se las apañaba bien escuchando las notas del contrabajo. También había un montón de improvisación. En otras palabras, era solo Pee Wee o Marshall con contrabajo, algo nuevo para el "Bedford y George recuerdan con cariño otro aspecto de la sesión: "Todos los detalles que recuerdo de la sesión, están llenos de risas y humor constante" "si no hay algo de amor en una banda, no se puede lograr nada compartido" "Pee Wee era un sujeto muy divertido", añade el batería "Contaba historias sobre los 30, los clubs en los que trabajó en Chicago y los gansters que los dirigían. Contaba una historia en la que tocaba en una banda ya no recuerdo quién era el líder. Estaban ensayando y llego el dueño del club con un seis tiros, disparó al aire y dijo "Nostais juntos" y eso a todos nos hizo dar un respingo. En otras palabras, "Muchachos es mejor que sonéis todos juntos porque no me ando con bromas!" La sesión de grabación en si fué relativamente corta. "Fue en Plaza Sound, en uno de los pisos más ltos de Radio City" recuerda Bedford, "Pero en el LP Geroge no aparecía ni mencionado como productor. Y eso que estuvo todo el tiempo en la cabina de sonido" "George es George Avakian, el veterano productor que en en 1963 podía jactare e sus fructíferos años en Columbia Records (donde llevó las riendas en la contratación de Miles Davis), RCA (donde hizo lo mismo con Sonny Rollins) y Warner Bross (donde promocionó al sello sus primeros exitos de ventas con los Everly Brothers y el humor grueso de Bob Newhart). La sesión de Pee Wee, (dice Avakian) "No fué un trabajo extra, sino un gesto de amistad. "No quise que me pagaran porque sabía que Marshall había invertido cierta cantidad de dinero en aquello" "Pee Wee estuvo en la primera sesión que produje el 11 de agosto de 1939, con Eddie Condon". Al final las matrices originales de la sesión permanecieron inéditas unos dos años. "Se quedaron en la lata durante bastante tiempo" dice Bedford "Finalmente Marshall se las hizo escuchar al productor Bob Thiele (Impulse Records) y este las adquirió" Thiele insistió en comprarlas a buén precio - lo que puso el disco para siempre en el catalogo Impulse- y en que no apareciera citado ningún productor. "Lo que pasó fue que Thiele dijo que aceptaría las cintas" recuerda Avakian. Y Marshall le dijo "ya sabes, las produjo George y no puedo pagarle, así que George me ha pedido que solicite un pequeño pago para el" Thiele contestó "No tengo dinero para eso, tendrás que pagarle tu", yo le dije a Marshall, mira dale las cintas, es lo más importante. Lo único que yo quería al final era el credito que me correspondía como productor, pero ni siquiera eso conseguí" Avakian fué acreditado por fin en la reedición en cd de "Ask Me Now". Pee Wee Russell recibió críticas muy positivas tras el lanzamiento del disco en 1965. Su estancia en Impulse, resultó er el último contrato de su carrera para un sello discográfico. * Fuente: Ashley Kahn - "Impulse La casa que Coltrane impulsó" - ed. Globalrythm - PEE WEE RUSSELL - ASK ME NOW - IMPULSE A(S)96 - 1966 - 1.Turnaround
2.How About Me?
3.Ask Me Now! 4.Some Other Blues
5.I'd Climb the Highest Mountain
6.Licorice Stick
7.Prelude to a Kiss
8.Baby, You Can Count on Me
9.Hackensack10.Angel Eyes
11.Calypso Walk - PEE WEE RUSSELL - CLARINETE MARSHALL BROWN - TROMBON - TROMPETA BARITONO RUSSELL GEORGE - CONTRABAJO RONNIE BEDFRD - BATERIA
Son dos leyendas : Arthur Tatum y Benjamin Francis Webster nacieron en 1909 para la música. Tatum nace casi ciego, aunque, operado, poseía una cierta visión : nada vé por un ojo, por el otro, lo justo para jugar a las cartas, su gran pasión; la otra es tocar por placer con otros músicos de jazz al acabar de hacerlo por dinero. Memoria y oído, aspectos comunes en los ciegos, alcanzan en él cotas insólitas : no olvida una voz, un dato, sabe cuán lleno está su vaso por el sonido del líquido al caer. Su madre conoce sus facultades. Le hace estudiar violín, guitarra y piano, del que será rey indiscutido: al poco, sus fabulosas facultades le permiten reproducir sin esfuerzo cualquier canción, pues oída una vez no la olvida nunca. Sus influencias : Fats Waller y Earl Hines. Webster. Otro monstruo, multiinstrumentista increíble. Toca el saxo tenor -también es su rey-, y con la misma perfección, el saxo alto, piano, clarinete y violín, éste último por amor a su madre, que lo adora. Ben lo detesta y considera "femenino", pero lo toca, y bien. Pero lo que quiere, en sus primeros años, es tocar el piano ¡como Fats Waller!. Convence a su madre y aprende a tocarlo. Será un consumado maestro. Empieza en un cine mudo y, en 1928, con Rusty Nelson. No conoce las sensuales curvas del saxo, pero allí está Budd Johnson, saxofonista y su mentor, que le muestra sus rudimentos. Ben enloquece y decide que será saxofonista. Practica sin descanso. Con 19 años, se enamora del sonido único de Coleman Hawkins y Johnny Hodges. W.H.Young, padre de Lester, impresionado por el sonido de Ben, intenta contratarlo. Webster carece de saxo propio. Young padre, gran cazatalentos, le regala uno y se hace con sus servicios. Gene McCoy, instigado por Budd Johnson, le contrata como saxo. Comienza su carrera. Ben quema etapas y toca con Bennie Moten, institución del jazz. Conoce a Bill Basie, que será famoso como Count Basie, y con el que tocará varias veces. Con Moten, Ben graba sus primeros solos y luego toca con las grandes estrellas de entonces, y en 1935, entra en la orquesta de Count Basie como suplente, y, brevemente, toca y graba con él en el 35 y 36. En 1940 ingresa en la orquesta de Basie, hasta 1943, llevando a una gran perfección su fraseo y sentido del tempo, considerándose uno de sus períodos más creativos. Volverá con él en 1948 y 1949. Es ya un maestro y pilar del jazz. Toca con el "quién es quién" del jazz: Oscar Peterson, Don Byas, Billie Holiday, Johnny Hodges, Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins, Gerry Mulligan, Benny Carter, Joe Zawinul, Harry "Sweets" Edison, Jack Teegarden, el propio Art Tatum... Deja a Count, y durante 3 años, es un frenético "free lance", actividad que le lanza aún más al estrellato, le dá fama y trabajo, pero no el dinero necesario para vivir bien. El jazz, entonces, sólo enriquece a grandes figuras y a sus representantes. Ben... aún no es su caso. Providencialmente, ¿o no fué así?, Norman Granz se cruza en su vida. Curioso personaje Norman, vital en y para el jazz. Funda sellos como Cleff, Norgran, Pablo y sobre todo Verve, crea los conciertos Jazz At The Philarmonic (JHTP), produce algunos discos fundamentales del jazz, cataliza durante décadas el mejor jazz, y es artífice de reuniones dispares y de uniones perfectas, como la que nos ocupa. Granz le contrata en 1946 para sus JHTP. Su oferta dá estabilidad económica y personal a Ben, que será fiel a Granz más de 10 años, renovando una y otra vez su contrato. Este es quizá, su período más lúcido y creativo. Granz, además, le dá carta libre (lo hará luego con Tatum), para grabar con todos los grandes del jazz, en funciones de líder ó co-líder. En 1953, Granz contrata a Tatum. Su precio -aparte del económico- : total libertad para grabar lo que quiera y con quien quiera. Tatum también graba con la crema : Ben Webster, Benny Carter, Lionel Hampton, Buddy Rich...todas sus discos poseen calidad y creatividad sin igual. Granz tiene una pasión : meter en un estudio grandes estrellas, orquestas, músicos en principio antagónicos, todo vale, todo lo graba, es su lema : "X halla a Y" : normalmente produce engendros, ó como mucho, música divertida, pero en ocasiones dá a luz joyas de rara belleza, como nuestro disco. Dos genios absolutos, en plena madurez, en la cima de su creatividad, con un único deseo : tocar, grabar, expresarse musicalmente. Tenían que tocar juntos, y lo hacen el 11 de Septiembre de 1956. Tatum es el barroquismo musical, el exceso, aúna improvisación y virtuosismo sin límite, adorna los tiempos ó melodías, recrea los temas, los hace casi irreconocibles. Su agilidad en el fraseo es tal, que puede tocar 2 solos distintos, uno con cada mano. Admira claramente a los grandes pianistas clásicos (intenta convertirse en uno, pero no cuaja) y a los del blues. Ben es la sencillez, la elegancia, puede ser feroz, agresivo en tiempos rápidos, fogoso, violento, Pero en las baladas carece de medida, es prototipo y maestro más allá de cualquier escala, pues muestra una ternura y belleza sin límite, su discurso con ése final donde el sonido se pierde paulatinamente, hasta acabar en su célebre suspiro exhalado, claramente audible es rico, cremoso, etéreo, único entre mil. Ben susurra las baladas, las insinúa. De su sonido se dijo "tan sensible en las baladas, que es casi femenino", pero también que, en tiempos rápidos, "es profundo y muy varonil". No hay sexo para su saxo, sólo el sonido lírico, plácido, sensual, salvaje, tan envolvente que trasciende el tiempo y llega, vírgen y fascinante, hasta hoy, tan vigente como el primer día. Es un choque formidable de dos músicos titánicos, que se admiran mutuamente: Ben, entusiasta del estilo de Tatum, es también un magnífico pianista, maestro en el difícil estilo de piano de Harlem, que domina perfectamente, pese ser una faceta suya muy olvidada. El disco gusta mucho a ambos. Ben lo considera su mejor disco en estudio. Planteado como un Lp de Tatum con Webster, lo es realmente de Tatum y Webster. Art, paradigma del solista, debe ceder a menudo el protagonismo a Ben, al que no asusta el poder de Tatum, dios vivo del jazz. Hasta busca la confrontación : pocos pueden hacerlo, pero Ben no rehúye una batalla, y sale indemne. Los temas : clásicos de Broadway y del jazz de los años 30/40, baladas de una belleza melancólica, introspectiva, sobrecogedora. Excepción: Night And Day, el "rock duro" del Lp, un medio tiempo excepcional, vehículo perfecto para el exhibicionismo de Tatum, y un Ben que despista al comienzo -¡parece Indian Summer!- pero que enseguida camina por derroteros vigorosos. Salvo éste, el resto sigue el mismo patrón : larga introducción de Tatum -a veces media pieza- al que substituye Ben en su labor solista, aunque no impida en absoluto oir a Tatum, presente en casi todos y cada uno de los minutos del disco, aunque el potente sonido de Ben, en ocasiones, logra cubrir su discurso . Todos los temas son de una belleza emocional, aturdidora. Gone With The Wind abre el disco y ya nos embruja la magia. Ben se muestra sereno y Tatum arrollador, como siempre. Aunque sus coloquios parecen ajenos el uno al otro, una atenta escucha descubre que son totalmente equidistantes. Y tras éste ...notas que es imposible que temas como All The Things You Are no te afecten el corazón : una majestuosa y emotiva balada donde Ben desgrana algunas de sus mejores notas, sin permitir que nada se interponga en su discurso intimista, de una belleza enternecedora y un patetismo hondo y melancólico. Tatum se muestra igualmente reflexivo, lírico, ensimismado. Cuando acaba, sobre el último hálito de Ben, notas una sensación de gran pérdida, pero enseguida empieza Have You Met Miss Jones?, y sabes que el hechizo continúa con un Tatum épico y Ben aún más sensual y sugerente que de costumbre. En My One And Only Love, clásico entre ellos, tras la deliciosa entrada de Tatum, irrumpe un muy carnal Ben, en una balada que, lo es tanto que se deshace, donde Tatum demuestra ¡y como! que también sabe tocar baladas. My Ideal nos lleva a un universo amable, donde los dos, muy mesurados culminan una versión, realmente insuperable. Where Or When cierra el disco, el esperado broche de oro y, ¿qué mejor fin que el delicado y elegante tema de Rodgers y Hart?. Tras una larguísima entrada de Tatum, donde se presenta especialmente melancólico, comienza Ben su alocución, y el mundo se detiene. Inevitablemente te atrapa su asombroso sonido, que transmite tristeza, nostalgia, la añoranza por las cosas perdidas...Sí, sacia nuestra sed de belleza y músicas que no nacieron para ser oídas, sino escuchadas con deleite, paladeadas hasta la última nota. Hay un aforismo en el jazz : "la balada no perdona", y en su transcurrir calmo, es fácil cometer errores. Sólo los grandes pueden coronarlas, y a fé que ambos prevalecen sobre la dura prueba. ¿Callender y Douglas? : perfectos. grandes músicos muy buscados, una de las mejores secciones rítmicas, pero ¿quién les oye?. Pero se puede decir de ellos que contribuyeron a poner la guinda en un pastel excelso, uno de los mejores discos de jazz de todos los tiempos. Tatum y Webster buscan la belleza sobre todo, y afortunadamente, ambos se unen aquí para grabar temas que trascienden su origen para convertirse en piezas únicas, perfectas, auténticas joyas de orfebre. Felicitémonos por ello, el mundo hubiera sido un poco menos bello sin éstos dos genios. Esta noche -increíblemente- llueve, hace frío y viento. Es el momento ideal para apagar la luz, quedarse tras la ventana encarando la noche y, oyendo All The Things You Are, sentir como afloran en tí todas las emociones y recuerdos que creías perdidos ó rotos. Y es inevitable que duela, que la música te perturbe el corazón. Pero es necesario, es hermoso. *Fuente: Antonio Borrero Sanchez - jazznoend.com -
ART TATUM / BEN WEBSTER - "The Tatum group materpieces" Art tatum - piano
Ben Webster - saxo tenor
Red Callender - contrabajo
Bill Douglas - bateria
- 1.Gone with the wind
2.All the things you are
3.Have you met miss jones ?
4.My one and only love
5.Night and day
6.My ideal
7.Where or when Productor: Norman Granz
Grabado el 11 de Septiembre de 1956 en Los Angeles, California
En 1953 Charlie Parker estaba en la cumbre de sus posibilidades artísticas, pero en un lamentable estado de salud. Además le costaba ganar el dinero que necesitaba. Por eso aveces impartía clases de saxofón en los estudios Harnett Music en Brodway. Fué allí donde, un domingo de enero, cuatro jovenes de la New Jazz Society of Toronto le abordaron para convencerle de que tocara, junto a coetaneos como Gillespie o Roach, en su First Annual o Creative Jazz. Los argumentos que convencieron a Bird no fueron precisamente de índole musical o cultural: 200 dolares más un porcentaje de los beneficios por un solo concierto. Firmaron el contrato allí mismo. Animados por el éxito de la primera negociación, los jóvenes entusiastas fueron a por Gillespie, de quien esperaban una acogida al menos tan efusiva y sonriente como la de Bird. Se encontraron sin embargo con un severo y eficiente hombre de negocios que no cerro el trato hasta que le fueron ofrecidos 450 dolares. No fue Gillespie sin embargo el más caro. Pagaron más para hacerse con los servicios de Bud Powell, a pesar de que su intención principal era contratar como pianista a Lennie Tristano, que no se hallaba disponible. Pagaron 500 dolares para llevarse a Canada a Bud Powell. Se los pagaron a Oscar Goddstein (responsable legal de la custodia de Powell), que abía sido arrestado por posesión de marihuana y maltratado en varios siquiatricos a base de electroshocks. Nunca sabremos cuantos de esos 500 dolares llegaron a los bolsillos de Bud Powell. El caso de Charles Mingus y Max Roach fue diferente, cobraron tan solo 150 dolares cada uno, pero les preocupaba menos el beneficio directo del concierto que las maniobras comerciales que pudieran hacer con la grabación. Después de todo ellos eran dueños de Debut Records y el concierto de semejante quinteto era una oportunidad única. Los jóvenes que visitaron a Roach quedaron impresionados con su carácter distante y encantador al mismo tiempo. Max comprobó directamente sus credenciales y entonces dijo que si, que se uniría a Parker y los otros para el concierto del Massey Hall. Entonces le pidieron consejo sobre quién debería ser el contrabajista y como no, contestó que su socio empresarial Charles Mingus. poco después Mingus y Roach se aseguraron de que los empleados del Massey Hallpusieran allí un grabador de la marca Ampex. Una vez compuesto el quinteto se estableció un contrato entre el conjunto de músicos y la New Jazz Society of Toronto que incluía una clausula que permitía a cualquiera de las partes rescindirlo antes del 1 de mayo, dos semanas antes del concierto. A partir de esa fecha ambas partes se comprometían a cumplir con lo firmado. A pesar de que la New Jazz Society, ya desde enero había escogido una fecha, la del 15 de mayo, por estar libre de atracciones que pudiesen rivalizar con el concierto, la mala suerte quiso que el combate entre Jersey Joe Walcott y Rocky Marciano, programado inicialmente para el mes de abril, fuese pospuesto hasta el mismo 15 de mayo y retransmitido en directo para toda Norteamérica incluido Canadá. Por otra parte la promoción del concierto había sido muy tímida de cara al público, con escandalosa ingenuidad los promotores habían contratado un modesto espacio en la prensa local para anunciar el evento. Años más tarde, Alan Scharf, uno de los responsables reconocía que "el marqueting era algo de lo que no teníamos ni idea" aunque ciertamente hubieran podido suplir esa falta de idea con un poco de sentido común... Entre una cosa y otra llega el primero de mayo y el dinero recaudado con las entradas no cubría tan siquiera los gastos más básicos. Debían decidir enseguida si suspender el concierto o seguir adelante, y arreglárselas más adelante de cualquier manera. La razón que les hizo obviar los problemas y seguir adelante es sin duda de los que aman la música en serio, y el aplauso que merece su decisión se prolonga hasta nuestros días, pensaron, probablemente con acierto, que jamas volvería a producirse una reunión de semejantes talentos sobre un escenario. De momento el tiempo lleva más de medio siglo dándoles la razón, cosa casi impensable en nuestros días, estos jóvenes, dotados con la cantidad exactamente necesaria de candidez, temeridad y entusiasmo, se metieron en lo que parecía un buen lio, demostrando cual ea el único beneficio que esperaban obtener de este negocio. Un beneficio que esperaban compartir con el mundo y con el futuro. Y, si, en un plano más terrenal, era un buen lio, porque el contrato estipulaba que los músicos aparte de su tarifa inicial deberían percibir un porcentaje de los beneficios del concierto. Se podría decir que traicionaron un compromiso menor por uno más trascendente... Lo difícil era explicarle esto a un tipo como Bird, en aquel momento mucho más interesado en el cobro inmediato que en la trascendencia artística. Es de suponer que a nadie le extrañase la ausencia de Charlie Parker en el aeropuerto, en el momento en que el grupo debía tomar el avión hacia Toronto. Capaz de ausencias inverosímiles, de traicionar el compromiso más serio, Parker causaba más asombro en donde se le esperaba cuando aparecía que cuando faltaba. Gillespie, a quién podemos imaginar entre la irritación y la resignación, acepto perder el avión para ir a buscar a Bird y llevárselo a Canadá. Horas más tarde aparecería Dizzy en Toronto contando que había llevado a Bird hasta el aeropuerto pero que había vuelto a perderlo... informó a la Neww Jazz Society que tal vez tendrían un problema. En el hotel Park Plaza, en el que debían hospedarse los músicos, Alan Scharf y Boyd Raeburn, miembros de la organización promotora, recibieron a Bud Powell que les suplicó algo de dinero en efectivo. Ellos le dieron 60 centavos y vieron como se adentraba en el bar. Luego llego Mingus preguntando alarmado por Powell, ¿habéis visto a Bud? ¿le habéis dado dinero? ¿cuanto exactamente? y se fué buscarlo al bar. Cuenta Scharf que durante las horas siguientes, previas al concierto, anduvo con una especie de trance que le mantenía con los ojos girados hacia arriba, mostrando solo la parte blanca. En la habitación de Max Roach, algunos de los músicos estaban reunidos con un grupo de admiradores. Alguien entonces preguntó quién había compuesto Lullaby Of Birland; Powell descendiendo por un segundo de las misteriosas alturas en las que flotaba, dijo, George Shearing y volvió a poner los ojos en blanco... según asegura Alan Scharf, el pianista no estaba drogado, nisiquiera un poco borracho. Nadie supo nada de Parker hasta que a las 20:30, tal como estipulaba el contrato, apareció por la entrada del escenario, calmado y elegante, preguntando con su falso y depurado aceto británico por Dick Wattam (presidente de la New Jazz), Watam recuerda a un Parker que estaba de muy buen humor y sobrio como un juez, Bird le pidió algo de beber y Dick se lo llevo a Silver Rail, un bar al otro lao de la calle en el queParker se bebió un triple wisky escoces de un solo trago, "Dick, estoy listo". En el momento en que los cinco músicos debían salir al escenario, Gillespie roía el hueso de una chuleta mientras charlaba con algunas admiradoras locales. El quinteto nunca había ensayado, era la primera vez que iban a tocar juntos y nisiquiera habían acordado cuales eran las piezas que iban a interpretar. Según recuerda Max Roach, el programa del concierto iba dictándose sobre la marcha. Durante algunos solos de Powell pueden pueden escuchare vagamente las voces de Parker y Gillespie, probablemente diseñando sus proximas ejecuciones conjuntas. No hay ninguna razón para no admitir que al concierto se le ven los flecos, las hilachas de que no todo es perfecto. El ímptu del directo y la libertad que se tomaron crean algunas imperfecciones, pero no hay en toda la grabación un solo gramo de torpeza, acaso dosfrases geniales que no acaban de conectar, dos discursos brillantes que tropiezan un poco antes de cederse el paso. Por supuesto, esta comprensible desorganización formal no se percibe como defectuosa. Es más quién ideó el concierto del Massey Hall no buscaba la precisión orquestada de una big band, sino más bien la colisión de cinco energías poderosas y todas las maravillosas fricciones musicales que derivaran e ella. El resultado es una joya sin pulir que exhibe la belleza brutal de lo que es aún puro y auténtico. Tras apens 25 minutos de música, el quinteto abandona la escena para descansar, y si se daban prisa los aficionados al boxeo podían cruzar la calle y ver el comienzo del combate. Los que no se dieron prisa no pudieron ver como Rocky Marciano noqueaba a Jersey Joe Walcot, y se lo tomo mal. Encima tuvo que soportar a un Mingus irritado, que no paraba de quejarse, que se sentía poco integrado en el grupo, y que no le dejaban suficientes espacios para sus solos. Por debajo de estas quejas latía la preocupación por la calidad de la música que estaban grabando, por el juicio de la posteridad. Después del primer descanso del concierto vuelve a escena Max Roach y ejecuta un solo de batería que pasaría a la historia como, Drum Conversation. Luego se le unen Mingus y Powell y tocan varias piezas en trio, antes de que vuelvan a escena Parker y Gillespie, sobre cuya ausencia ya era imposible contener rumores morbosos. Con los años este material se editaría por se parado como una actuación del Bud Powell Trio. Las últimas tres piezas del quinteto son enérgicas, maravillosas, originales. El aplauso del escaso público sonó como un público numeroso, satisfecho, exultante y agradecido. Veinte minutos después del concierto Parker estaba sudado, relajado y fumando un cigarrillo. lan Sxharf le sacó una foto le preguntó si había algún lugar en Toronto donde pudiera seguir tocando, pero no lo había. Poco despues los músicos fueron llamados por Dick Wattam al sótano del auditorio y les anunció que los beneficios del concierto no eran suficientes para pagarles lo estipulado. Parker protestó aludiendo a sus responsabilidades como padre y como esposo. Esperando calmar la situación, Wattam les dijo que no deberían preocuparse por el dinero puesto que la grabación del concierto valdría miles de dolares. Parker protestó de nuevo, pues tenía un contrato en exclusiva con Norman Granz, que no le permitía participar en otras grabaciones. Wattam no pudo hacer otra cosa que ofrecer un dudoso cheque a cada uno. Con todo Max Roacha recuerda a Wattam con cariño, a pesar del fallo financiero.Lo recuerda como un amante de la música que hizo aquello lo mejor que pudo. El único que con seguridad hizo efectivo aquel cheque fue Charlie Parker, el amable dueño de una tienda de discos era un ferviente admirador suyo que no dudo en hacerle efctivo el cheque con su propio dinero. Parker agradecido accedió a firmarle todos los ejemplares de la tienda. El hombre de la tienda enmarcó el cheque y lo colgó en la pared. Y todos contentos, esto no impidió que al año siguiente Parker volviera a reclamar a Dick Wattam el dinero que creía que aún le debía por el concierto. El no haber cobrado hizo sentir a Mingus con un derecho legítimo e incontestable sobre la grabación del concierto. Un joven aficionado de la Jazz Society le hizo amablemente una pregunta sobre las cintas y este le contestó agresivamente, "son mías blanquito" y ahora quería escucharlas. El bueno de Dick Wattam le llevó a una emisora de radio local en la que había un reproductor. Mingus quedó agriamente decepcionado con el resultado. Además su bajo era casi inaudible. Su ira creció, rehuso el cheque y dijo que solo aceptaría dinero en efectivo. El joven Boyd Raeburn, le pagó de su bolsillo. Una vez que Roach y Mingus l ofrecieron a Norman Granz la posibilidad de comprar las cintas por unos cien mil dolares, este pidió que se las prestara para escucharlas y Mingus suspicaz, se negó rotundamente. En otoño de 1953, Debut Records, la compañía de Roach y Mingus, comenzó a editarlas. De acuerdo con la portada del disco el saxofonista era Charlie Chan, un seudónimo de Parker que no engañaba a nadie, pero que evitaba problemas legales con el contrato que lo unía a Norman Granz: Antes de editarlas Mingus corrigio el sonido de su bajo, añadiendo desde el estudio una segunda linea y mezclándola luego con la grabación, sentando un precedente de la posterior tecnicsa del "overdbbing". Un breve párrafo del libro "Quintet of the year" de Geofrey Haydon, resume lo que sería de Charlie de ahí en adelante: "Cuando Charlie Parker regresó de Toronto en mayo de 1953, tenía 32 años y le quedaban apenas dos por vivir. Solo habría una brizna de música sublime antes de que su creador se vise envuelto en la enfermedad y la calamidad". *Fuente David Romero sobre el libro "Quintet of The Year" de Geoffrey Haydon. - JAZZ AT MASSEY HALL - DEBUT - 1953 - 1.Perdido
2.Salt Peanuts
3.All The Things You Are / 52nd Street Theme
4.Wee (Allen's Alley)
5.Hot House6.ANight in Tunisia - CharlieParker - saxo alto Dizzy Gillespie - Trompeta Bud Powell - Piano Charles Mingus - Contrabajo Max Roach - Batería
El disco de Marcelo Costas, dirigiendo sus propias adaptaciones para Orquesta de Cámara. Una manera distinta, particular, de acercarse a la música de Astor Piazzolla. Es un acontecimiento de gran jerarquía artística. Costas, argentino, reside en Holanda, donde concibió la idea grabada en Buenos Aires con músicos argentinos y Pablo Agri en la posición de 1º violín.Este disco va a marcar un hito. Es un trabajo generoso, pletórico, emocionante. Marcelo Costas ama la música de Astor Piazzolla, y es a la vez un músico estudioso, capaz, inquieto. Le costó mucho llegar a un estudio de grabación y ser creíble para los colegas que se pusieron a sus órdenes esperando el alevare de su batuta. Tocar a Piazzolla, bien, no es para cualquiera. Con los arreglos de Marcelo en los atriles y la responsabilidad de enfrentar tamaña aventura, comenzaron los ensayos. A la hora de grabar el espíritu y el talento de todos avanzaba en la misma dirección. El eterno milagro de la música los convocaba. En este siglo XXI todavía en albores se escuchan voces disonantes. Algunos músicos y comentaristas argentinos nos quieren hacer creer que la música de Piazzolla fue escrita para ser tocada solo por él (su bandoneón y sus solistas) y que es un camino cerrado para el resto del universo. En caso de resultar cierta esa premisa, sería atinado preguntarse qué hacen Gidon Kremer, Al Di Meola, Yo-Yo Ma y Gary Burton en esa conversación. Para no citar, además, a tantos músicos argentinos del tango que abrieron y abren las partituras piazzolleanas con particular solvencia. Es posible que la idea disonante haya nacido en la mediocridad de muchos músicos, algunos jóvenes por desgracia, que no son novedosos, sino incapaces. De los dientes hacia fuera pregonan un amor al tango que escape a los moldes de Piazzolla, pero la realidad es otra: solo se sienten seguros arriba de un escenario tocando tangos sin riesgos. Por suerte viene Marcelo Costas a poner las cosas en su lugar. Nacido en Avellaneda (Argentina) músico por amor a los sonidos de Buenos Aires y del tango, radicado en Ámsterdam (Holanda) para crecer como ejecutante profesional del piano, el fagot y sentirse ciudadano del mundo, un día se preguntó porque en Europa se tocaba a Piazzolla con todas las formaciones posibles, sin complejos y sin que fuera necesaria una cédula de identidad argentina. La respuesta es este disco nacido en su idoneidad profesional, y en un trabajo minucioso que realizó con partituras y grabaciones (de Piazzolla) que fueron giradas y/o re-orquestadas hacia los novedosos timbres de esta Big Band Tango (ver fomación). Para que no quedaran dudas del objetivo, Costas vino a grabar su disco en Buenos Aires. Aquí está el producto artístico. Lo escuché mucho y por eso digo que es distinto. Y que el genio de Astor Piazzolla, por suerte, está más presente y vivo que nunca. Como debe ser. Tuve el honor de ser invitado por Marcelo Costas a efectos de escribir algunas ideas (las que anteceden) en el folleto que acompaña su disco y que acaba de ser presentado en sociedad (ergo: llegó a las bateas): primero en Buenos Aires (Argentina) y pronto en toda España. Y estoy seguro, en poco tiempo más estará en todos los rincones del mundo donde se quiere y se aprecia la música de Astor Piazzolla. Como no hay mucho dinero, diría nada para invertir en promoción y publicidad, como todas las cosas buenas, más tarde que temprano por la carencia señalada, y a través de la mejor agencia de publicidad que existe, que se llama “boca a boca y oreja a oreja”, esto que hizo Marcelo Costas va a ser de conocimiento extendido. No digo éxito. La música de Astor Piazzolla no es éxito en el mundo. Agregaría que por desgracia no está al alcance de todos. Y esto no refiere solo a poder de comprar u orden económico sino a la sensibilidad humana y a la posibilidad de acceder al mundo de la cultura y las emociones. También hay que señalar que la injusticia ancestral que impera en muchas (demasiadas) partes de este mundo, hace lo suyo. Millones y millones de hombres y mujeres aún tienen vedado la dignidad del techo, la comida, la salud, la educación y el rato de música. Lástima grande que haya tantos bendecidos y/o usufructuarios de techo y comida y a la vez son incapaces de sentir y gozar la buena música. Los huesos de Astor Piazzolla podrían dar fe. Y por cierto no pienso solo de la música de AP. Los buenos oídos, los que saben de Piazzolla desde el tango, el jazz, lo clásico o la buena música a secas, van a gozar de este AP sin bandoneón, que seguro habrá sido el máximo desafío que enfrentó Costas a la hora de sentarse frente a partituras y escuchar discos para elaborar sus adaptaciones. Diría con todos los resguardos del caso, con el máximo respeto: Costas hizo lo que no lograron los arregladores que trabajaron para Gidon Kremer. Quizá el saber, el corazón y el alma tanguera y la cédula de identidad de Costas hicieron que el bandoneón de AP estuviera en cada uno de los instrumentos de su orquesta cámara, y no solo en los brazos y las manos del violín, cosa que no alcanza para reemplazar a AP aún llamándose Gidon Kremer. Véase la ficha técnica líneas abajo y se apreciará la elección: Costas no fue a los temas más conocidos Astor Piazzolla. Hasta en esto difiere de otros que apuntan a Piazzolla a la hora de grabar. Marcelo fue a buscar a sus viejos amigos (un decir, son todos jóvenes como él) de las orquestas sinfónicas para juntarse, ensayar, tocar y grabar todo en las mismas sesiones. Está dicho, lo que no daba el presupuesto lo ofrecía en plus el corazón, las ganas de hacerle pata (a Marcelo) y darse el gusto de interpretar a Piazzolla desde el corazón musical y tanguero de cada uno de ellos. También hay un mérito extra de Costas en la elección de los músicos. En el atril de 1º violín colocó a Pablo Agri, que además de ser su compinche, como hijo que es de Antonio Agri, puso en la tarea su calidad de enorme violinista y todos los genes que le transmitió su padre para tocar a Piazzolla. El querido y recordado Antonio (esta reiteración va en su sentido homenaje) no tenía ni el Stradivarius de Gidon Kremer ni su fama ni su foja académica, pero puesto a tocar a Piazzolla parecía tener un “arreglo”con el mundo celestial Quizá de ahora en más, a la hora de las pláticas interminables que suelen tener los piazzolleros de este planeta, cuando se hable de “Lo que Vendrá”, detrás de la referencia a la antológica versión de Simón Bajour con el 1º Quinteto, haya que agregar esta de Pablo Agri dentro de la Big Band Tango de Marcelo Costas (aquí en el CD llamada Orquesta de Cámara bajo mi formal protesta amistosa). Imperdibles también, para gastar el surco (dicho a la manera de los viejos LP’s), “Romance del diablo”, “Contramilonga a la funerala”, “Introducción al ángel”, “Michelángelo 70” (¿es una herejía decir que es mejor que la versión de AP?) y “Fuga y misterio”. El resto, ahí nomás. También le puso su firma a este disco Alfredo Radoszynski, el legendario director artístico del sello Trova, donde AP grabó Maria de Buenos Aires,. Adiós Nonino (el disco de tapa negra) y Pulsación. Por fin, por si hiciera falta, una idea más. Este disco de Marcelo Costas va detrás, pegadito, al de Yo Yo Ma en esto de la música de Astor Piazzolla sin Astor Piazzolla. * Fuente Natalio Gorín - abctango.com - La música de Astor Piazzolla-Marcelo Costas y su Orquesta de Cámara. Grabado en Estudios Moebio, Buenos Aires, en agosto de 2004 y agosto 2005. Producción: Marcelo Costas. Post producción: Alfredo y Sergio Radoszynski. Sello distribuidor: Fonocal. Técnico de grabación: Laura Fonzo. Arte gráfica: Sergio Radoszynski Temas. 1) Los Poseídos. 2) Pulsación Nº 2. 3) Fuga y Misterio. 4) Romance del Diablo. 5) Nonino. 6) Lo que Vendrá. 7) Ciudad Triste (Osvaldo Tarantino). 8) Contramilonga a la Funerala. 9) La Calle 92. 10) Michelángelo 70. 11) Introducción al Angel. 12) Fuga 9. Todos compuestos por Astor Piazzolla, menos el indicado. Adaptaciones y dirección: Marcelo Costas. Formación: Violín I: Pablo Agri (solista). Violín II Raúl Di Renzo (1-4-12) Leonardo Ferreyra (2-3-5-8-9-10) Matías Grande (6-7-11). Viola I: Benjamín Bru (1-4-12) Rubén Jurado (2-3-6-7-10-11). Washington Willliman (5-8-9). Viola II: Pablo Fusco (1-4-12), Elizabeth Ridolfi (2-3-5-8-9-10), Kristina Bara (6-7-11). Cello I Jorge Bergero (solista) (1-2-3-4-5-8-9-1012), María Eugenia Castro (6-7-11). Cello II: María Eugenia Castro (1-2-3-4-5-8-9-10-12), Paula Pomeraniec (6-7-11). Contrabajo: Hugo Asrin (1-4-12). Daniel Falasca (2-3-5-6-7-8-9-10-11). Flauta: Daniel Lifschitz (1-4-12), Ana Rosa Rodríguez (2 - 3 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11). Oboe: Natalia Silipo (1-2-3-4-5-8-9-10-12), Marcelo Baus (6-7-11). Corno Inglés: Marcelo Baus (11). Clarinete I: Daniel Kovacich (solista). Clarinete II: Alejandro Cancelos. Corno: Martcho Mavrov (solista). Corno II: Cristian Morabito (1-4-12), Gaston Frosio (2-3-5-6-7-8-9-10-11) Fagot: Guillermo Roura (1-4-12), Ernesto Imsand (2-3-5-6-7-8-9-10-11). Piano: Silvia Fischer. Percusión: Walter Rinavera.
La idea de grabar a Gato Barbieri en su Argentina natal y también en Brasil era inspirada y ambiciosa y da la medida del apoyo de ABC a Impulse hasta 1973. Pero el viaje en si mismo resultó ser propio del mismísimo Job. Como cuenta Ed Michel en sus comentarios incluidos en el cd recopilatorio "Latino América" (Impulse IMPD-2-236), el proyecto se enfrentó desde el comienzo a una serie de desafíos que incluyeron una rápida sucesión: un plantón de la banda, un apagón, escasez de cinta magnetofónica profesional y otro apagón provocado deliberadamente por el gremio local de electricistas. Todo ello sin contar con el malestar político generalizado. Y eso fue solo la primera semana. Primera parada: Buenos Aires: Algún soborno bien encaminado, de los que hacen a la gente razonable, y unos cuantos amigos bien situados posibilitaron finalmente tres días de grabación. Las dos primeras sesiones presentan a Barbieri soplando generosa y enérgicamente con un grupo folclórico argentino. "Grabé algunas canciones mías y otras de los indios" declaró Barbieri refiriéndose a los músicos indigenas que aparecen en el grupo de diez miembros. "Fué increíble porque es la primera vez que pongo gente venida de Argentina. Hay tres o cuatro baterías, una sección rítmica normal con bajo eléctrico y batería. Tres guitarras diferentes y un arpa india que solo tiene una tonalidad, creo que estaba en do menor o en re menor, así que tuve que tocar en esa clave. Y la quena (flauta de madera), el charango (pequeña guitarra de diez cuerdas hecha con la concha de un armadillo), el bombo indio (diez tambores con parches de piel de cabra), son no sola ente brillantes son Boom... La alta combustión de la sesión mostraba sonoridades tradicionales con el saxo tenor gutural de Barbieri y sus aullidos de placer, una combinación arremolinada y huracanada que se recordaba a Pharoah Sanders en su faceta más exultante y de largo recorrido. "Tenga presente por favor que a comienzos de los setenta, la idea de músicas del mundo, no era algo evidente" recuerda Ed Michel, al explicar que la motivación del saxofonista en ese momento era la de ser "un catalizador que hace realidad la combinación de la cultura sudamericana y la sensibilidad jazzística posterior a Coltrane". Con su propia manera de hablar, Barbieri se muestra de acuerdo, "cuando yo empecé a tocar había aquí la una y allí la otra, tuve que llegar yo para reunir las dos". Continuó con su misión en la siguiente sesión, un matrimonio de jazz y tango donde grabó su tema "Nunca más" con una troupe en la cual había un bandoneón, el instrumento alma del tango. "todo lo que paso en Buenos Aires fué muy especial", subraya el saxofonista. Segunda parada: Brasil. Rio de Janeiro acarreó su propia serie de problemas mientras se negociaba sobre la banda, el estudio, el pago y los permisos. Al final hubo otra sesión de grabación llena de rasgueos y golpes propios de otra tradición folclórica nativa. Pero no se trataba de Corcovado o Desafinado de Jobim. "Fuimos a muchos sitios en busca de músicos, "especialmente que no tocaran bossanova", recuerda Barbieri "músicos de escolas de sambas, todo era muy hermoso en Rio enaquellos tiempos". La mezcla resultante entre jazz y samba fué más tradicional en cuanto instrumentación y formas que la sofisticada bossanova de mediados de los setenta, pero tambien más afilada y moderna, en la medida en que el tenor de Barbieri se crispaba con un hermoso perfil vanguardista. Los resultados colectivos de la saga sudamericana se conviertieron en los dos primeros volumenes de la serie en cuatro partes, "Chapter one: Latin América" tuvo un éxito instantáneo, suficiente para que ABC accediera a que el primer grupo argentino viajara a Nueva York para ulteriores sesiones de grabación y acompañara a Barbieri en una gira europea. Su actuación en el festival de jazz de Montreux de 1973 puede escucharse en parte en Artistson tour (AS-9264), que presenta a los principales artistas impulse del momento, incluyendo a John Klemmer, Michael White, Sam Rivers y Keith Jarrett. Ls saludables ventas de Barbieri para impulse pueden explicarse por una serie de factores obvios, como un candidato a los grammy de es año por la banda sonora del film "El último tango en París". Pero Steve Backer que entonces dirigía Impulse, aparta la cortina para mostrar la escena en su totalidad. "Voy a la convención de ABC/Dunhill en Los Angeles 1973: una gran sala en la que están todos los empleados, promción, ventas, todos. Jay (Lasker) está de pie, delante y dice: "tenemos ese disco de Gueitoh Barbieri, ¿que cantidad esperamos vender?. corría el rumor de que el cobraba sobre el total de la tirada. Así que si podía distribuirlos iban a reportarle beneficios, incluso aunque luego fueran devueltos. Alguien dijo "que os parece si probamos con 20.000, eso era unos 15.000 más de los que Bob Thiele vendió nunca con Flying Dutchman. Y Lasker dice: "que tal 30.000", era como una subasta. Al final Lasker estaba diciendo "oídme, ¿porque no distribuimos 100.000 discos de gueitoh?" "Yo pienso" mierda! estos tíos están locos", pero para ser sincero, así se iban a vender un montón de discos más que si se distribuían 7.000. Desde el punto de vista de la venta minorista, el producto iba a ser mucho más visible. El disco estaría en unos expositores especiales al final de las cubetas y lo pondrían con un separador, bajo el nombre de Gato en lugar de ponerlo en la B general. "La cosa funcionó. Si al final vendieron 70.000 discos, me da lo mismo lo que hicieron con los otros 30.000. ¡para un disco de jazz, es asombroso! * Fuente - Ashley Kahn - "Impulse, el sello que Coltrane impulsó" - ed. Globalrythm - GATO BARBIERI - CHAPTER ONE: LATIN AMERICA - IMPULSE ASD-9248 - 1973 1. Encuentros 2. India 3. La China Leoncia Arreó... 4. Nunca Más 5. To Be Continued - PERSONAL: Gato Barbieri: tenor saxophone Raul Mercado: quena Amadeo Monges: Indian harp Antonio Pantoja: anapa, erke, siku, quena, erkencho Osvaldo Bellingieri: piano Quelo Palacios: acoustic guitar Ricardo Lew: electric guitar Isoca Fumero: charango Dino Saluzzi: bandoneón Adalberto Cevasco: bass Pocho Lapouble: drums Domingo Cura: bombo Indio Jorge Padin & El Zurdo Roizner: percussion
"Concierto" surgió como el resultado de tan solo dos sesiones de grabación el 16 y el 23 de abril de 1975. En opinión de 9 de cada 10 fans de jim hall, esta es la obra maestra del guitarrista. Es un disco considerado indispensable tambien para sus acompañantes Chet Baker, Paul Desmond, Ron Carter, Roland Hanna y Don Sebesky. Incluso para los detractores del productor Creed Taylor, criticado por los puristas de hacer discos tachados de "comerciales"."El disco nació de la forma más expontanea posible, apenas escogí el tema de cole porter para la apertura, la obra de Rodrigo en el centro, contratar a los músicos y dejar el resto en manos de Sebesky dijo Creed Taylor. Para muchos este es el mejor disco en la historia de CTI, un clasico que reune un grupo de maravillosos músicos conectados por su refinado sentido de la lírica y dinámica, una selección de los temas equilibrada entre lo sublime y lo terrenal y la dirección de un maestro solista a la altura de los acontecimientos. En el momento de la grabación, Desmond, el más antiguo de la clase, tenía 56 años. Creed y Chet, contaban con 46, luego estaba Jim (44), Roland Hanna (43), Ron y Don (37), y el más joven de la clase, Steve Gadd (30). La integración se llevó a cabo en un momento mágico, instantáneo. En una entrevista con Up Beat, en diciembre de 1976, Hall dijo: "Desmond y Ron Carter, fueron parte del elenco de CTI, Creed Taylor me dijo que estaba interesado en hacer un disco conmigo. Estuve hablando con él, Paul me animó a aceptar la oferta y sólo por escrito. En principio, quería algo tipo Villa-Lobos, pero Don Sebesky recomendó Aranjuez, del español Joaquín Rodrigo. " En términos artísticos, "Concierto" repite el fenómeno que se produjo en el 73, con la adaptación de Eumir Deodato para "Sprach Zarathustra". El poema sinfónico de Richard Strauss que ha recibido docenas de versiones, tras la inclusión en la pista de la película "2001, Una odisea del espacio" de Stanley Kubrick, y ya daba señales de agotamiento. Sin embargo, se convirtió de repente, gracias a la disposición de la fusión de Eumir, un mega-éxito en el mundo. El famoso segundo movimiento, Adagio, el "Concierto de Aranjuez", se ha integrado en el mundo del jazz através de Miles Davis y Gil Evans en el memorable "Sketches of Spain" (1960) y más tarde por Laurindo Almeida y el Modern Jazz Quartet en "Colaboración" (1964). La versión de Miles duraba 16,19m.. la del Modern Jazz Quartet 11m50s. Jim Hall y sus colaboradores hicieron magia durante 19m20s en el último tema, que ocupa toda la cara B del LP, superaron con creces del tiempo máximo de 16 minutos por cada lado fijado por Creed y Rudy Van Gelder en los discos de CTI, con el fin de evitar la pérdida de calidad de microsurcos. Sin embargo, tanto Creed, así como Teo Macero, encargados de hacer la edición de las mezclas , no cortaron el álbum "Concierto", manteniendo intactas todas las pistas, tal y como se habían registrado en el estudio Van Gelder en Nueva Jersey. Jim Hall y Paul Desmond eran viejos amigos, su amistad partía de algunos de los LP de la RCA en los años 60, con el saxofonista. Con Ron Carter, Jim había registrado "Alone Together" en el Hito de dúo en 72. Sin embargo, "Concierto" fue el primer disco de Hall con Chet Baker. "Yo sólo había estado una vez con Chet, nunca habiamos tocado juntos, y me dejó un poco de recelo, sobre todo al enterarse de que Paul y Chet, las personas de temperamentos totalmente distintos, iban a estar juntos en la misma pista", reveló el melancólico Leonard pluma. Pero el guitarrista pronto se tranquilizó al ver el buen ambiente de alegría que imperaba en el estudio. En la primea sesion el 16 de abril de 75, Two Blues muestra ejerciendo de líder a Chet (luego de vuelta a su actividad profesional, a través de CTI, después de uno de sus largos períodos de eliminación para el tratamiento de su drogodependencia), con una impecable técnica, exponiendo el tema, en contra de la frases de bajo y guitarra. El trompetista recita una vibrante serie de frases sorprendentes, seguido por una improvisada guitarra más "caliente" que "cool" para los patrones de Salón. Steve Gadd, que comenzó en Vassourinhas, los cambios en los palos durante la improvisación, y también hace un solo corto, hacia el tema. El seguimiento de "The answer is yes", por Jane Hall, esposa del guitarrista y cantante de aficionados que vinieron a participar en el próximo disco del marido, "Compromiso" para el horizonte de la etiqueta John Snyder. Después de la introducción de Jim sin pretensiones, que reduce la amplificación de su instrumento a un nivel mínimo, establece la melodía Chet y calienta la atmósfera, dejando en la temperatura ideal para el suelo del líder. El piano de Roland Hanna es de una sutilez increible durante el segundo "coro" de Hall, en una entrada inesperada y espontánea. Pura magia - JIM HALL - CONCIERTO - CTI -1975 - 1. You'd Be So Nice To Come Home To
2. Two's Blues 3. The Answer Is Yes
4. Concierto De Aranjuez
5. Rock Skippin'
6. Unfinished Business
7. You'd Be So Nice To Come Home To (alt. take)
8. The Answer Is Yes (alt. take)9. Rock Skippin' (alt. take)
Los hechos y la leyenda acerca de Lester Willis Young constituyen una larga y contradictoria historia. Los primeros sin embargo son simples. Nacido en Woodville, Mississipi, en 1909, pasó los diez primeros años de su vida en Nueva Orleans. Su única educación musical le fué impartida por su padre, William (Billy) Young, que era un viejo musico profesional cuyo instrumento era el violín, pero que tambien tocaba muchos otros, instruía coros y viajaba en los circuitos de los "minstrel shows" interpretando la trompeta. Lester comenzó tocando la batería y el saxo alto, que muy pronto cambió por el tenor. En una entrevista realizada por Leonar Feather y publicada en el melody maker sabemos que el primer músico que inspiró a Lester fué Frankie Trumbauer y su saxo melódico en Do. Las palabras de Lester sobre esto fueron: "Yo trataba de obtener el sonido del saxo melódico en Do en el tenor, por ello despues yo sonaba tan distinto a todos". Despues de viajar con su padre y varias orquestas durante unos años llegó a Kansas City, justo en el momento en que esa ciudad estaba "sufriendo" la fiebre del jazz. Comenzó tocando en la orquesta de Benny Moten-George Lee y en 1934 formó parte de la orquesta de Count Basie con el que se quedó muchos años salvo un periodo en el que reemplazo a Coleman Hawkins en la orquesta de Fletcher Henderson, a quien abandonó rapidamente herido por las críticas que le hacían por su "sonido delgado", que contrastaba totalmente con el estilo impuesto por Hawkins, el ídolo del momento. Luego de su retorno a Kansas City y a Basie, comenzó la época de las grandes orquestas en la historia del jazz. La penetrante, llena de swing y desnuda excitación de la orquesa de Basie se vió reforzada con el aporte de Lester, sus famosos duelos con Herschel Evans y las innumenrables jam sesions en las que intervino a lo largo de todo el país en donde conquisto la categoría de heroe nacional. Desde 1940 hasta su muerte en marzo de 1959 fué un músico independiente. En una oportunidad reapareció con la orquesta de Basie, realizó muchas giras por los Estados Unidos y Europa con los Jazz At The Philarmonic de Norman Granz, grabó numerosos discos, pasó una desafortunada temporada en la marina y vivió su vida en los clubes y lugares donde se hiciera música. ¿Que hay acerca de Lester Young, el hombre? Billy Holiday en su autobiagrafia "Lady Sing The Blues", cuenta que fué ella quien inventó el famoso sobrenombre de Lester en retribución al de Lady Day que este le aplicara a ella. "Siempre sentí que era el más grande y por ello pensé que su nombre debía de ser el más grande. En este país los reyes, condes y duques no cuentan, el más grande hombre que existía era Franklin D. Rooselvet, y el era el presidente. Por ello comencé a llamarlo Lester el prsidente, luego se redujo a Prez". El colorido lenguaje que utilizaba Lester le valió para ser llamado loco por parte del mundo musical. Para el todos los grandes eran Prez, y todos los músicos Lady, Harry Edison era Sweets , Charles Thompson se convirtió en Sir Charles y a todo músico que estaba por tomar otro coro e decía que tomara otra ayuda u otro trio si eran tres coros. En general, las opiniones respecto de Lester coinciden en señalar que era un solitario, un hombre lleno de frustraciones que trataba de resolver algunos de sus problemas através de su saxo y que se refugiaba de otros en una timidez, quietud e inseguridad que en algunas ocasiones llegaba al miedo. Era sin duda un hombre que amaba la música en forma total y que amaba la belleza en la música y en demasiadas oportunidades se ocultó en la influencia de estimulantes nocivos que lo ayudaron un poco en su camino a la inmortalidad. ¡La música de este hombre es otra historia! en cuarenta años de acividad Lester y su estilo fueron desdeñados, difamados, idolizados, deidificados y semiignorados en ese orden. En los primeros años de su carrera fué rechazado por no adherirse al estilo del ídolo Coleman Hawkins. Su ascensión a la fama con Basie lo puso en cabeza de una nueva e inimitable escuela que lo coloco en igualdad con Hawkins, Ben Webster y otros. La decada del cuarenta encontró en el un trampolín para una nueva escuela de modernistas que adoptaron su indepedencia y su libertad melódica en una nueva forma del jazz que se denominó Bebop. Poco despues se convirió en el Dios de un escuela de saxofonistas tenores como Stan Getz y del llamado estilo Costa Oeste, que lo usaron y despues lo dejaron olvidado en su carrera hacia la fama. Atraves de todo esto Lester fué siempre el presidente. Su tolerancia hacia hombres que lo imitaban hasta el punto de hacerle decir, "no se si tocar yo, o como yo, porque el está tocando igual que yo", era proverbial. Su amor por las hermosas melodías, su innata ha bilidad para hacer tocar con swing a los músicos más inexpertos, su quietud y su actitud ontemplativa son parte de la gran herencia dejada por Lester. Todo eso ayudó a crear esa gran música, que fué su enorme contribución al jazz. - H. Alan Stein - contraportada del disco - LESTER YOUNG - THE INMORTAL LESTER YOUNG - BLUE LESTER - SAVOY MG-22068 -1. I Don't Stand a Ghost of a Chance With You
2. Crazy Over J-Z
3. Ding Dong
4. (Back Home Again In) Indiana
5. These Foolish Things
6. Exercise in Swing
7. Blues 'N' Bells
8. Salute to Fats
9. June Bug
10. Blue Lester
11. Jump Lester Jump
12. Basie English
13. Circus in Rhythm
14. Poor Little Plaything
15. Tush - Lester Young - tenor saxophone Count Basie - piano Junior Mance - piano Cozy Cole - drums Shadow Wilson - drums Hank D'Amico - clarinet Rodney Richardson - bass Jesse Drakes - trumpet
