ELLINTON &HODGES - BACK TO BACK AND SIDE BY SIDE (II)

Le llega ahora el turno al pianista de la banda, que es exactamente el papel que desempeña en realidad Duke en estas dos sesiones. Su presencia como compositor se limita a dos piezas antiguas, "Stompy Jones", grabada originalmente en enero de 1934, y "Going Up", conocida también como "Floor Show", de 1942. Las otras ocho piezas grabadas aquí son, en su mayoría, temas muy viejos, y varios proceden de los primeros años del jazz. La orquesta de Ellington había interpretado ya arreglos de algunos de ellos, como "St. Louis Blues", pero otros –como "Loveless Love", "Weary Blues" y "Wabash Blues"– no parecen haber figurado nunca en el repertorio de la banda, o al menos Ellington no los había grabado antes. En cualquier caso, los arreglos enBack To Back son simples head arrangements, arreglos hilvanados sobre la marcha y memorizados por los músicos. Por consiguiente, el principal papel de Ellington fue el de pianista, y gracias al entorno relajado e íntimo mejora nuestra atención y apreciación de su calidad artística como solista de piano y como miembro de la sección rítmica. No es que no hubiera habido oportunidades para disfrutar del Ellington pianista hasta entonces, pero en esta ocasión el contexto es diferente y su estilo pianístico queda expuesto de forma muy distinta.

Es sabido que como músico, Ellington era, sobre todo, un pianista, y sabemos también que sus primeros modelos fueron los maestros del stride Willie "The Lion" Smith y James P. Johnson. Sabemos que componía con el piano y que la mayoría de su música estaba concebida al piano. Siempre que le era posible tenía un piano en su habitación de hotel. Sabemos asimismo que se servía de este instrumento para sugerir ideas musicales a sus músicos según iban creando piezas juntos. Aun así, cuando se piensa en Ellington es más probable hacerlo como compositor, arreglista, autor de orquestaciones, director de banda y aun como maestro de ceremonias, que como pianista. No es extraño, dado que en muchas de las grabaciones de estudio de la banda su labor al piano es limitada o incluso inexistente. En las grabaciones en directo, no obstante, es notable que Ellington abre las piezas con largas introducciones al piano, y se le oye o se le ve, en las versiones en directo que han quedado filmadas, moverse del piano al frente de la banda, para regresar de nuevo al piano. Y aunque en esos contextos se puede disfrutar de su brillante y personalísima labor al piano, estas grabaciones que estamos examinando son de una naturaleza distinta.

Ellington desarrolló un estilo muy personal de interpretación pianística. Como se ha mencionado, sus primeros modelos fueron los pianistas de stride, cuya influencia es notable en sus piezas tempranas. El pianista de jazz Dick Katz, en sus anotaciones al discoDuke Ellington Solos, Duets, and Trios [RCA/Bluebird, 2178-2] señala que el estilo de Ellington cambió cuando el joven bajista Jimmie Blanton se unió a la banda en 1939. En mi opinión esto tiene sentido: el sólido bajista le proporcionó una nueva libertad para explorar con más profundidad el mundo de las texturas y los colores, y, desde luego, Ellington desarrolló un tratamiento del piano notablemente original. Los elementos claves de su estilo son:

1. Un uso frecuente de disonancias, a menudo estrechamente agrupadas.

2. El desarrollo lógico de las ideas musicales;

3. Una fuerte querencia por el registro medio y, muy especialmente, bajo del instrumento, con una presencia ocasional del registro alto; y

4. El uso de un toque relativamente más grave, con el resultado de un rico timbre no muy distinto de su propia voz.

Estos rasgos también son aparentes en sus arreglos para la banda –como en la asignación de la línea principal a Harry Carney, lo que añade un elemento denso, magro y oscuro– el uso de los trombones, el desarrollo de los motivos, etc.

Otros dos aspectos de su estilo pianístico requieren nuestra atención: la excéntrica colocación de sus notas y acordes de acompañamiento que realzan el swing y el elemento sorpresa, así como el personalísimo uso de los motivos descendentes, normalmente arpegios, con efectos decorativos.

¿Qué nos encontramos, por tanto, en estas sesiones de 1959? Los mismos elementos básicos, pero manipulados con una nueva y sorprendente economía. Aun a punto de cumplir los 60, el pianista suena fresco y vital, juvenil incluso. Y aunque estamos escuchando al Ellington pianista, también se vislumbra la mente del compositor magistral en acción, ayudando a dar forma a todos los detalles. A continuación examinaremos algunos ejemplos, tres de los cuales presentamos en forma de esquema.

El estilo de acompañamiento de Ellington en estas piezas normalmente es más un elemento interactivo que un obstáculo. A veces se limita a tocar suaves acordes en un segundo plano, pero con mayor frecuencia se puede detectar un riff como ingrediente fundamental, una pequeña muestra de su estilo de pianista de orquesta. Se le puede oír elaborando con Hodges un patrón de llamada y respuesta en "Beale Street Blues". Más aun, Ellington abre su solo con ese mismo patrón, expandiéndolo a continuación. Nótese cómo este solo está centrado en el registro medio-bajo del piano y que es simple, a veces incluso taciturno, en la primera vuelta. La segunda consiste principalmente en el desarrollo lineal de un breve motivo.

"Beale Street Blues"
Blues de 12 compases

Vuelta	Contenido
5	Hodges y Ellington; llamada y respuesta.
6	Ellington abre su solo con el mismo motivo de respuesta, expandiéndolo. (Obsérvese el uso del registro medio-bajo del piano).
7	Ellington: desarrollo lineal de un motivo

El solo de Ellington en "Basin' Street Blues" es el más ornamental de cualquiera de estas diez piezas. Parece revelar más de su estilo antiguo y está decorado con sus arpegios descendentes favoritos. El pianista introduce un eficaz motivo de campana en su segunda vuelta.

En "Wabash Blues", por otra parte, Ellington exhibe su nueva simplicidad y economía. Sólo toca una vuelta de su lenta estructura de 32 compases, pero construye un eficaz clímax. El solo se inicia con un motivo de una línea (Edison termina su solo en el cuarto compás de Ellington, por lo que al principio suena un poco confuso). A mitad de vuelta, Ellington introduce un breve motivo, que pasa a desarrollar. Esta compresión de material y el uso de ciertos acordes de la mano izquierda confieren una sensación de urgencia y contribuyen al clímax de los ocho últimos compases con una maravillosa colisión de acordes disonantes. En estas piezas se observa con frecuencia esta precisa transición de la simplicidad lineal a una mayor densidad, así como una intensidad dinámica y rítmica en los solos de Ellington.

"Wabash Blues"
Vuelta de 32 compases (ABAC)

Parte	Contenido
A	Motivo lineal (Edison presente en los primeros cuatro compases).
B
A	Mayor urgencia: desarrollo de motivo más breve. Acordes con la mano izquierda.
C	Clímax. Colisión de acordes disonantes.

El solo de piano de Ellington en "St. Louis Blues" comparte este esquema. Comienza con una primera vuelta tranquila, lineal en su mayor parte. El ritmo se alarga mediante tresillos que crean una sensación de deriva. El solo se vuelve más vivaz en la segunda vuelta, que se caracteriza por un tratamiento de acordes similares a los de una banda con un boyante sentido del ritmo. La primera mitad de la segunda vuelta forma el clímax del solo, mientras que la segunda mitad genera una sensación de cierto reposo.

El solo de Ellington en "Loveless Love" crea un ambiente extraordinario y en cierta medida revierte el proceso que acabamos de observar, cambiando de los pasajes de acordes a una interpretación más lineal. Ellington envuelve o sostiene los fragmentos del tema con acordes profundos, con la resonancia de una catedral – a mí me recuerdan las campanas de las catedrales y al preludio de piano de Debussy titulado "La catedral sumergida".

El largo solo de cinco vueltas de Ellington en su propio "Stompy Jones" es tremendamente excitante y forma el clímax central de toda la pieza, aunque los solos que le siguen inmediatamente con Edison improvisando sobre los riffs que establece Hodges –procedentes de la versión original grabada por la orquesta– y un Jo Jones muy activo, mantienen la intensidad hasta el final. El solo de Ellington se inicia de forma casi minimalista y va creciendo hasta alcanza un poderoso clímax. La primera vuelta es casi toda lineal. En la segunda, aún tranquila, Ellington interpreta un riff al estilo de una banda, extraído del arreglo para orquesta. Ellington se torna más dinámico en la tercera vuelta y Jo Jones pasa del hi-hat al platillo y se une al dinámico ascenso. La última vuelta de Ellington está construida en un agolpamiento de maravillosos acordes disonantes. Jo Jones se mantiene junto a Duke en todo momento.

"Stompy Jones"
Estructura de 16 compases
Solo de Ellington

Vuelta	Dinámica	Contenido
1	mf.	Motivo lineal, registro medio.
2	mf.	Riff; similar a banda; registro medio.
3	f.	El registro se expande hacia arriba y hacia abajo; la mano izquierda ataca el registro bajo.
4	ff.	Fuerte: registros medio y alto.
5	fff.	Agolpamiento, amplios acordes disonantes.

Podría parecer que dicha intensidad destruye la intimidad que hemos experimentado en tantas ocasiones, pero no debemos olvidar que la palabra "íntimo" también quiere decir intrínseco o esencial. Para mi mente y oídos, Back To Back y Side By Sideexponen el Ellington esencial, revelando su más profunda naturaleza musical así como la del resto de músicos presentes en estos temas.

Músicos de la talla de Miles Davis, Ornette Coleman, John Coltrane, Gil Evans o Dave Brubeck estaban tratando de atravesar las antiguas fronteras del jazz explorando nuevos modos de expresión, de la misma forma que Ellington había hecho décadas antes en piezas como "Creole Rhapsody" y la colosal Black, Brown and Beige. Al mismo tiempo que se estaban expandiendo las fronteras existentes en 1959, muchos músicos de jazz se contentaban con trabajar en el marco de formas de expresión más tradicionales, creando música igualmente inspirada y atractiva. Esto fue lo que hizo Ellington en estas sesiones de 1959 al reunir un grupo de talentos musicales para tocar blues. El contraste con la labor de Miles y Ornette, por ejemplo, es notable y, en mi opinión, pone en relieve la energía creativa de un artista como Ellington, para obrar maravillas a partir de los materiales musicales más elementales. Este contraste subraya asimismo y de forma brillante el perenne estímulo que proveen las raíces más fundamentales del jazz. No hay arreglos elaborados, ni se presentan nuevas técnicas; Ellington y su pequeño grupo de cámara se limitan a tocar y crear dentro de su círculo íntimo algunos temas que pasan por ser la música más sobresaliente de la época. La mezcla del Ellington con el "viejo" blues es cautivadora.

* Edward Kennedy Ellington, Music Is My Mistress (New York: Da Capo Press, 1973), p. 241.

Michael Thomas Roeder (del original), Fernando Ortiz de Urbina (de la traducción al español) - Tomajazz

ELLINGTON & HODGES - BACK TO BACK AND SIDE BY SIDE (I)

El 20 de febrero de 1959 Ellington se reunió con cinco músicos para grabar cinco viejos temas de jazz. Seis días más tarde, con un bajista distinto, grabaron otros cinco temas. Siete de estos diez cortes se publicaron en el disco Back To Back de Verve (LP MGV [6] 8317, actualmente en Verve CD 314 521 404-2). Los otros tres tuvieron que esperar para ver la luz junto a unas grabaciones de una sesión de 1958 con Billy Strayhorn, Hodges y otros en el disco titulado Side By Side (LP MGV [6] 8345; actualmente en Verve CD 314 521 405-2).

En el presente artículo nos centraremos en Ellington, "el pianista de la banda", pero veamos primero con quién contamos. Tenemos, para empezar, a los dos principales vientos: Johnny Hodges y el "invitado" Harry "Sweets" Edison.

La larga carrera de Hodges con Ellington está, obviamente, bien documentada, pero quisiera subrayar el retorno del saxofonista a la orquesta de Ellington en 1955, tras casi cinco años de ausencia. El retorno de Hodges fue probablemente el suceso más importante de la reactivación de la carrera de Ellington en la segunda mitad de los 50.

Al lector le resultarán familiares el sonido sensual, incluso extático, de Hodges y su atractivo enfoque, pero quisiera resaltar los principales rasgos de su estilo en su época madura. Hodges tenía 51 años cuando tocó la música contenida en las sesiones deBack To Back y Side By Side, y sus estilos, directo en el blues, sensual en las baladas, confluyeron en el ambiente relajado e íntimo que caracteriza al grueso de los diez temas que estamos estudiando. Sus intervenciones se caracterizan por una potente capacidad de comunicación directa y simple que es simplemente conmovedora. Aún podemos disfrutar su personal glissando –su grácil jugueteo con la afinación– y la expresividad de los ornamentos y el vibrato en el que se basaba su estilo temprano, pero a estas alturas de su carrera requiere menos notas para seguir al mando, y en muchos de estos antiguos temas, el maestro del blues de la banda de Ellington se apoya en riffs simples.

Un buen ejemplo de este enfoque se presenta en su solo de dos coros hacia el final de "Weary Blues", un blues de 12 de compases. El primer coro está construido sobre un riff simple, caracterizado por una sencilla y oscilante figura de tresillo, que repite, adornándola, de frase en frase hasta crear un primer coro bien hilvanado. El inicio del segundo coro está marcado por el típico salto hacia arriba de Hodges, mediante glissando, hasta una nota sostenida, que enriquece con un exuberante vibrato. Esta breve aunque apasionada explosión es suficiente para dar forma al clímax en el centro de este solo sutilmente elaborado, tras el que sigue abriéndose paso hacia el final de su intervención desarrollando con delicadeza una breve idea. En mi opinión, los cuatro últimos compases guardan cierto interés por el contraste que presentan entre su dinámica y el clímax secundario que contienen. La postura inicial de este pasaje es firme, pero la conclusión tiene lugar a menor intensidad con el fin de preparar al oyente para el suave retorno al tema.

El trompetista Harry "Sweets" Edison nació en 1915, ocho años después que Hodges. Mientras que este último es uno de los primeros grandes saxofonistas de los años veinte, Edison se convirtió en uno de los principales solistas de la siguiente década. Su inspiración fue la figura primordial de la trompeta de los años veinte, Louis Armstrong. De este maestro Edison adoptó un tono pleno y brillante y desarrolló un estilo de comunicación notablemente directo. A los 22 años, en 1937, se unió a la banda de Count Basie, donde su estilo fresco sobresale en muchas de las grandes grabaciones de esta orquesta.

Un ejemplo con el que se puede apreciar su sonido temprano es la grabación de "Sent For You Yesterday" (1938), en la que inicia su solo de 12 compases con un maravilloso break de cuatro. Su sonido es robusto y centrado en la parte media de la tesitura de su instrumento. En "Every Tub", de la misma sesión de 1938, despliega una intensidad similar, pero también presenta –de forma más notable en el puente o parte B de la forma AABA de la canción– la ya notable querencia de Edison por improvisar forzando levemente la afinación de una nota. Quizás sea la tendencia de Edison a utilizar este recurso lo que haya motivado que el arreglista lo imite en el acompañamiento de la orquesta.

Edison trabajó para Basie hasta 1950, cuando la banda se disolvió provisionalmente. El trompetista participó entonces en diversas giras del Jazz at the Philharmonic, se mudó a la Costa Oeste y formó sus propios grupos.

En la década de los cincuenta, el estilo de Edison, como el de Hodges, había experimentado ya un proceso de destilación hacia un toque más personal, con frecuentes guiños humorísticos, de los que examinaremos varios ejemplos procedentes de las sesiones de Back To Back y Side By Side. La primera pieza de Back to Back, "Wabash Blues", constituye una buena introducción a su sonido de finales de década. Obsérvese su sonido sin sordina, principalmente en el centro de la tesitura de su instrumento, la sumamente directa comunicación, los frecuentes silencios (eficazmente aprovechados por el batería) y, en general, la economía de medios. Obsérvese además la idea envolvente que se oye hasta tres veces hacia el final del primer coro, que crea un eficaz clímax en la mitad de su solo.

Su coro final de doce compases de blues en "St. Louis Blues" contiene un ejemplo humorístico de su ondulante repetición de notas levemente forzadas. Este recurso acapara el coro entero, al que añade una breve coletilla final.

La balada "Loveless Love", basada en una canción tradicional que W. C. Handy dijo haber escuchado 1892, nos permite catar a Edison con sordina. Este es un sonido relativamente característico de este trompetista en la década de los cincuenta. Toca un solo de dos coros de 16 compases, cada uno de los cuales contiene elementos notables. El primero abre con una simple idea basada en un riff, intercalada con amplios silencios. En los compases del 9 al 12 le escuchamos improvisando sobre una sola nota. El segundo coro también comienza con un riff con el que Edison forma un ciclo de llamadas y respuestas consigo mismo, siendo la respuesta una típica nota, única y forzada, desplegando a la vez un magnífico sentido del ritmo.

Un ejemplo final de Edison, en el segundo coro de su solo en "Beale Street Blues", sirve para ilustrar cierta expansión de su uso de la nota levemente forzada, en la que espacia una serie de notas que deja caer en diferentes tonos con un efecto humorístico.

¿Quiénes formaban la maravillosa sección rítmica de estas grabaciones de 1959? El bajista de la sesión del 20 de febrero fue Sam Jones, uno de los bajistas más importantes de los cincuenta. Su labor más conocida la desarrolló con Cannonball Adderley entre 1957 y 1965 y con el trío de Oscar Peterson desde 1966 a 1970. En la sesión del 26 del mismo mes, por razones que desconozco, le sustituyó Al Hall, ligeramente mayor que Jones, que a su vez había trabajado con Teddy Wilson entre 1938 y 1940 y luego con Erroll Garner durante casi 20 años. Ningunos de los dos bajistas llega a tocar solos como tales, pero Hall sí que ofrece algo más que un mero acompañamiento de walking bass en las dos piezas en las que toca. Su ostinato en la introducción de "Wabash Blues" ayuda a crear su inusual toque latino. De forma semejante, su ostinato al principio del lentísimo "Weary Blues" evoca un ambiente inusualmente austero.

El maravilloso y pleno de swing batería en ambas sesiones es Jo Jones (no emparentado con Sam Jones). Jo Jones es uno de los baterías verdaderamente significativos de la historia del jazz. Nació en 1911 y se unió a los Blue Devils de Walter Page a finales de los años veinte. En 1934 estaba ya en la banda de Count Basie, que no obstante abandonó brevemente en 1936. A finales de ese año tanto él como Walter Page eran parte de la orquesta de Basie; al año siguiente se les unió el guitarrista Freddie Green, formando así una de las secciones rítmicas más celebradas de la historia del jazz. Su refinado swing y sutil fluidez eran el resultado de la conjunción de cuatro músicos de gran talento trabajando juntos largo y tendido, con frecuentes ensayos por su cuenta, aparte del resto de la banda. Cada uno de los cuatro realizó importantes contribuciones, pero me centraré en Jo Jones.

Como es bien sabido, a menudo se atribuye a Jones la creación de un cambio fundamental en el enfoque de los baterías de jazz. Este cambio es absolutamente básico y fácil de comprender; Jones se dio cuenta de que con el nuevo estilo de bajo ambulante, él, como batería, no necesitaba marcar el pulso con el bombo. De hecho, es probable que no sólo comprendiera que marcar cada tiempo del compás con el bombo sería innecesario, si no que su sonido bajo estorbaría al del bajo ambulante. Por tanto, dirigió su atención al hi-hat, un artilugio relativamente reciente, y mediante una combinación de toques y abriendo y cerrando los dos platillos creó un fulgor sonoro constante pero sincopado que revolucionó el sonido y la textura de la sección rítmica. Independientemente de que Jones fuera o no el iniciador de este estilo, lo perfeccionó y se le consideró el principal batería deswing de su época. En la década de los treinta, Jones era un batería sensible y sutil, que raramente tocaba solos deslumbrantes y se ceñía a una batería relativamente rudimentaria. Si bien es cierto que intercalaba golpes al aro de la caja (rim shots) y descargaba "bombas" con su bombo para articular el sonido de la banda, lo cierto es que su atención estaba centrada en crear un fondo sonoro excitante, con swing y empuje. Se le considera como el primer batería que extrajo todo el potencial de las escobillas, un cierto paralelismo con su siempre sutil toque. En los cuarenta modificó su estilo y, como otros en esa era, con frecuencia pasó de marcar el ritmo con el hi-hat, más discreto, a hacerlo con el platillo, más agresivo. Aun así, su estilo siempre se mantuvo suave y con swing. Con frecuencia pienso en su contagiosa sonrisa cuando le oigo tocar, evidentemente le encantaba su trabajo creativo.

En realidad las sesiones de 1959 para Verve no contienen solos de batería, pero Jones es consistentemente atractivo y siempre se siente su presencia. Jones era un intérprete de conjunto soberbio, participativo al máximo: escuchaba con atención y de esa forma lograba colaborar en la creación de clímax en los solos de sus colegas, ayudando a dar una forma definitiva a las piezas enteras. Y estoy seguro de que sonreía continuamente mientras lo hacía.

¿Era Jones un "ellingtoniano"? Lo cierto es que no, pero quizás deberíamos considerarle como miembro honorario por el papel que desempeñó como espoleta de la banda de Ellington en el festival de Newport de 1956. Y en esa ocasión su "batería" era verdaderamente rudimentaria: un periódico enrollado, el borde del escenario y sus expresiones de ánimo entre bastidores. Ellington llega a dedicar una entrada a Jones en su Music Is My Mistress, en la que describe al batería como "el impulso responsable de nuestro gran éxito en 1956, el hombre con la llave maestra para la fiesta efervescente y con marcha, el hombre del foso con el ritmo exacto" [1].

Queda aún por examinar un intérprete más, aparte de Ellington, de estas sesiones. Se trata de Les Spann, a sus 26 años el miembro más joven del grupo. Spann, principalmente guitarrista pero también flautista, estudió para profesor de música en la universidad estatal de Tennessee en los años 50. Su carrera profesional apenas había comenzado cuando se unió a Ellington para estas sesiones de grabación. Era miembro del quinteto de Dizzy Gillespie, y su camino debe de haberse cruzado con el de Ellington cuando los grupos de Dizzy y Duke coincidieron en la retransmisión en directo del cuarto episodio del Timex All Star Jazz Show de la cadena de TV CBS el 7 de enero de 1959. Desconozco cómo llegó a formar Spann parte de la banda que grabó Back To Back, pero su presencia aporta elementos interesantes por infrecuentes en la música de Ellington. Sus dos instrumentos eran relativamente raros en la música de Ellington hasta ese momento. Tanto su estilo como su fraseo y, en cierta medida, su sentido de la armonía, aportan ingredientes de bop a la música de Back to Back y Side By Side. Spann toca la flauta sólo en una pieza, y es la adecuada, ya que aporta modernidad a un tema de por sí moderno, "Going Up". Esta melodía de Ellington, una ascendente espiral cromática, se ve reforzada por los breaks de flauta de Spann y su solo, el primero de la pieza, expande los elementos más modernos de fraseo y armonía.

* Edward Kennedy Ellington, Music Is My Mistress (New York: Da Capo Press, 1973), p. 241.

Michael Thomas Roeder (del original), Fernando Ortiz de Urbina (de la traducción al español) - Tomajazz

PAT METHENY - BRIGHT SIZE LIFE

En las notas para el primer disco de Pat Metheny para el sello ECM, escritas por su mentor Gary Burton, se podía leer sobre Jaco: "Jaco Pastorius, el homólogo al bajo de Pat, es un músico joven, llamativo por igual y un verdadero innovador con el bajo eléctrico. Debido a la similitud de sus respectivos talentos forman un gran equipo".

A pesar de eso, Bob Moses el baterista de Bright Size Life, confirma que había cierta tensión entre Jaco y Metheny.

"Lo que tocaba Jaco era muy potente, y la verdad es que Metheny intentó suprimirlo. De hecho, tuve que hacer de arbitro entre ambos. Es decir, se querían muchísimo. pero al mismo tiempo no paraban de pelearse. Yo podía entender ambos puntos de vista. En primer lugar, la música no era de Jaco, sino que se trataba de un proyecto de Metheny. El lo había organizado todo y hababía llamao a Jaco para que tocase la música de el. Por lo tanto se trataba de algo muy suyo. Pero al mismo tiempo, cuando tienes una formación de esa calidad, debes intentar buscar un punto medio. Si cuentas con alguien tan potente como Jaco, e incluso como yo, debes de tratar de equilibrarlo todo.

"Eso no sucedió al principio, pero tras dos o tres actuaciones de prueba antes de entrar al estudio, Jaco se dio cuenta de que no había espacio para el. Así que empezó a hacerse el fanfarrón. Se puso a hacer cosas como por ejemplo pasar de un vals a un reage en medio de un tema y eso hacía que Metheny perdiese los nervios. Cuando nos poniamos a tocar alguna locura cañera y agresiva entonces el espíritu de Jaco tomaba poder, Metheny solía responder con la bosanova más suave delicada, redirigía la actuación hacia Jim Hall o Wes Montgomery, solo para recuperar el control de la banda. Nunca nos dejaba de hacer más de dos temas seguidos en la misma linea. Había cosas muy curiosas en el seno del grupo pero de todas maneras se las arreglaban para tocar muy buena música".

Quizá a consecuencia de esas tensiones Metheny se preguntaba si realmente debía contar con Jaco para Bright Size Life. Como explica Moses.

"Antes de realizar el disco, Metheny ya había recibido algunas presiones por parte de ECM para que no contara con Jaco. No creo que Manfred Eicher (el mandamás en ECM) llegara a saber quien era Jaco realmente, solo que debía tener prejuicios en contra del bajo eléctrico"

DEurante un breve periodo, Metheny estuvo convencido de que Dave Holland era quien debía participar en la grabación. "Holland ya había tocado con Miles Davis", dice Moses.

"Era un virtoso del bajo acústico que encajaba en el historial de ECM, a Jaco lo veían como un alocado del rock and roll o lo que fuese. Yo no sabía lo que Jaco era en realidad, pero es cierto que no era un músico de jazz en estado puro. Osea que Metheny seguía con esa idea, incluso después de haber hecho con Jaco muchísimas actuaciones por Boston y haber conseguido establecer una química en la banda".

Moses explica que Metheny llegó incluso a ensayar con Holland un buen tiempo, antes de la grabación de Bright Size Life.

"Fuimos a Woodstock e intrepretamos toda la música del álbum con Dave en su casa. Tras el ensayo Metheny todavía dudaba "No se, es un álbum de jazz, quizá debería hacerlo con Dave, es más famoso y tiene credibilidad" Y yo le dije, "tio estas loco, tu música es el doble de viva con Jaco. Y es maravilloso que sea un bajo eléctrico, hace que la música sea veinte años más excitante, más rítmica. Dave Holland tenía un enfoque mucho más intelectual, es magnífico, sin duda. Aunque con el todo sonaba más preciosista, como si se tratara de una pieza de museo. Lo que hacía Jaco era apasionante y excitante. Tenía frescura como Prince, o algo parecido, iba más allá de o musical... se trataba de la eergía que aportaba.

Metheny al final se decidió por Jaco y su interpretación en este álbum de referencia sigue siendo considerada hoy por todos los bajistas como una de las mejores de su carrera.

A pesar de seo, Moses sostiene que Bright Size Life, no se acerca a lo que el trío era capaz de conseguir en una actuación en directo.

Stubenhaus está deacuerdo con la valoración de Moses. "Bright Size Life es algo absolutamente insulso si lo comparamos con las actuaciones en directo", dice.

"Ojala hubiese grabado las actuaciones en el Zircon o el Phooh´s Pub, porque eso fue algo fugaz. No me malinterpretes, me gusta el disco, pero me recuerda a la grandiferencia que hay entre una actuación en directo y grabar algo en el estudio. No hay nada como grabar en directo, nunca sabes lo que va a suceder. Y sewguro que ése fue el caso del trio formado por Metheny, Jaco y Moses durante esos primeros tiempos en Boston.

* Jaco Pastorius "La extraordinaria y trágica vida del mejor bajista del mundo" - Bill Milkowsky - Alba Editorial

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PAT METHENY - BRIGHT SIZE LIFE - ECM 1073 - 1976

1. Bright Size Life

2. Sirabhorn

3. Unity Village

4. Missouri Uncompromised

5. Midwestern Nights Dream

6. Uniquity Road

7.Omaha Celebration

8. Round Trip/Broadway Blues

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Pat Metheny - 6-string guitar, electric 12-string guitar

Jaco Pastorius - fretless bass

Bob Moses - drums

STAN GETZ & CHET BAKER - THE STOCKHOLM CONCERTS

Dos personalidades difíciles. Dos grandes artistas, pero también dos seres humanos dominados por sus adicciones: la heroína para Baker y el alcohol en el caso de Stan Getz en la época de estas grabaciones. Pero Stan Getz, siempre antepuso la calidad de su arte a todo lo demás, mantuvo una fructífera carrera profesional sin dejar que la hecatombe que fue su vida privada, se reflejara en su música. Chet Baker no lo consiguió y su vida arruinada, destrozada por su brutal adicción, deterioró su salud de forma dramática y se reflejó a menudo en su música. Aquí estaban de nuevo juntos. Nunca se llevaron bien. Sus anteriores encuentros no habían sido precisamente amistosos. Todo contribuía al desencuentro: la forma de vida de Baker, los celos de Getz hacia la reacción entusiasta que el público europeo ofrecía hacia la música de Baker, que él, sin suda, consideraba de escasísima calidad.

Tal vez bromeando sobre esta cuestión, el pianista Jim Mcneely atribuye la incompatibilidad entre los músicos a un “conflicto de adicciones”. Especula el pianista que si ambos hubieran sido adictos a la misma sustancia, sus relaciones habrían sido mucho mejores. La gira había comenzado con muchas condiciones previas exigidas por Getz: dormirían en distintos hoteles, pasarían por separado las aduanas y solo se reunirían en el escenario para interpretar un número limitado de composiciones, el resto del repertorio lo interpretaría en solitario, cada uno de ellos, con la rítmica de Getz, que acompañaba a esta extraña pareja: Jim Mcneely al piano, George Mraz al bajo y Victor Lewis a la batería. La clase de formidables músicos con los que habitualmente sabía rodearse Getz. La gira acabaría mal, ya lo sabemos.

Eran 32 actuaciones, en varios países europeos y en Arabia Saudita. Por suerte las apariciones del conjunto en Estocolmo y Baerum (Noruega) fueron registradas por emisoras locales y mas tarde editadas discográficamente. Actualmente la noche del 18 de febrero de 1.983, se recoge en el álbum triple de Verve “The Stockholm Concerts” y la velada de día siguiente, se ha publicado por Concord en dos álbumes con el nombre de "Quintessence". Ambos registros presentan una buena calidad técnica y una inmejorable presentación. Asi que podemos disfrutar y analizar en profundidad la música que produjo este breve encuentro entre dos caracteres incompatibles. Una fuerza irresistible contra un cuerpo inamovible. Así se puede definir la interacción entre ambos músicos. Sobre el escenario Getz no puede ocultar su desden e incluso desprecio hacia el trompetista, al que en todo momento intenta eclipsar. Sin embargo el genial saxofonista observaba impotente como la mera aparición del desaliñado y triste trompetista en el escenario, provocaba una fervorosa reacción del público que pasaba por alto los constantes errores e imperfecciones técnicas que plagaban sus interpretaciones.

Chet era un mito idolatrado. En cambio los solos casi perfectos de Stan Getz, en la cumbre de su carrera y de su prodigiosa creatividad, con su maravillosa sonoridad aterciopelada, eran acogidos con indudable entusiasmo, pero sin la ferviente vehemencia que recibía el trompetista. Algunas de las miradas de Getz hacia Baker durante los solos del trompetista, inmortalizadas en las fotografías y el video del concierto de Estocolmo, describen sin palabras los sentimientos del saxofonista. Pero aquí en los escenarios Estocolmo y en Baerum, es difícil adivinar las tensiones entre ambos.

Getz, como siempre, se encuentra en magnífica forma, Baker, está en uno de los mejores momentos de ese largo otoño de su existencia. Aún cuando su música muestre en ocasiones una mas que dudosa calidad técnica, resulta siempre emocionalmente conmovedora y, por otra parte, es adorado por el público europeo.

Los encuentros entre ambos, sobre el escenario, ofrecen un resultado agradable, y a menudo de gran nivel musical en temas como I´m Old Fashioned, My Ideal, e incluso en algunos tiempos rápidos en los que Baker podría encontrar mas dificultades como en el tema de Gillespie, Dizzy Atmosphere, Airegin o I´ll Remembre April. En ambos conciertos Getz ofrece una maravillosa versión de la balada We´ll be together again, especialmente hermosa en la velada noruega y por supuesto no falta la siempre exitosa versión de Baker sobre el clásico My Funny Valentine, su caballo de batalla desde los años cincuenta y que pertenece en propiedad por partes iguales a Baker que la versionó en incontables ocasiones durante toda su carreta musical y al trompetista Miles Davis que la mantuvo en su repertorio hasta la llegada de su etapa eléctrica. Como si de un cruel sarcasmo se tratara en los dos conciertos se unen los músicos en el escenario en el tema Just Friends.

Por desgracia, esa combinación de envidia y rechazo en lo personal y lo artístico, envenenaba a Getz, y al fin estalló poco antes de que el conjunto viajara a Arabia Saudita, al descubrir que Baker había preparado un buen cargamento de sustancias para su estancia en el país árabe. Getz llamó al representante de Baker, Wim Wigt y lanzó un ultimátum: Baker o yo. Así que Baker, cobró la totalidad de los conciertos contratados y abandonó la gira. De está forma finalizó este último encuentro entre estos artistas. Su música conservada en estas históricas grabaciones aúnan el brillo del arte de dos de las mas destacadas estrellas del jazz de todas las épocas y la morbosa atracción que ofrecen los aspectos mas oscuros de sus espíritus atormentados, resultando finalmente imprescindibles para los seguidores de ambos músicos.

* Lorenzo Orriols - jazznoend.com

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Stan Getz & Chet Baker - The Stockholm Concerts 1983

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Disc 1
1. Anouncement
2. Stablemates
3. We'll Be Together Again 

4. On The Up And Up
5. How Long Has This Been Going On 

6. O Grande Amor 

7. Just Friends

Disc 2
1. My Funny Valentine
2. Sipping At Bell's
3. Stella By Starlight
4. Airegin
5. The Baggage Room Blues
6. We'll Be Together Again
7. I'll Remember April

Disc 3
1. Annoucement
2. Just Friends
3. My Funny Valentine
4. Sippin’ at Bell’s
5. Blood Count
6. Milestones
7. Airegin
8. Dear Old Stockholm

9. Line for Lyons

THE ART TATUM SOLO MASTERPIECES

Durante los años treinta, Count Basie se hizo famoso como pianista de una exquisita simplicidad; era un pianista que sabía poner los acentos allí donde era necesario y dejar en silencio lo obvio. Art Tatum fue su contemporaneo y su estilo era la antítesis del de Basie. En el origen de ambos esta Fats Waller: Basie supo destilar y pulir el estilo de Fats, Tatum prefirió dilatarlo dándole una barroca suntuosidad. Mientras que con Basie el piano llegó a ser un instrumento sucinto, Tatum lo llevo a la apoteosis de una concepción concertística. Tatum es un solista completo para el más completo de los instrumentos. Su estilo basado en una técnica brillantísima y exhuberante, despertó la admiración de pianistas de tradición europea como Vladimir Horowitz y Serge Rachmaninoff. Las opiniones de los críticos de jazz sobre su arte son dispares: algunos han querido ver en sus variaciones una suerte de vacío inventivo apoyado en la técnica, y para otros ese dominio instrumental y armónico es la base ideal para la invención y desarrollo de las ideas. Originales o no, las ideas de Tatum eran muchas y estan claramente registradas en su copiosa discografía. Hay además en su modo de tocar el piano algunos aspectos inéditos en el jazz hasta su brillante debut, como el uso de los pedales, la construcción de sus solos, la audacia armónica y los cambios de tonalidad en medio de un solo. Art Tatum nació en Toledo (Ohio) en 1910 y estudió en el conservatorio de su ciudad; era casi totalmente ciego. Su debut en disco fue en 1933. A partir de 1953 y hasta 1955 el productor Norman Granz le hizo grabar 121 temas en solitario, que quedaron como un auténtico testamento artístico, estos temas están recogidos en los ocho volúmenes de la serie The Art Tatum Solo Masterpieces.

Art Tatum, ha quedado para la historia del jazz, como el mas impresionante pianista de todos los tiempos, y se le considera la figura de mayor relevancia entre prácticamente todos sus sucesores. Cualquier especialista del piano que lo escuchase hoy por primera vez, experimentará sin duda el mismo impacto que los que lo hicieron en los años treinta, y su influencia, a pesar de ser un músico clásico y no revolucionario, es incontestable en todas las generaciones de pianistas posteriores.

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HANK MOBLEY: SOUL STATION

El saxofonista Hank Mobley no tuvo la agresividad de Sonny Rollins, ni el fuego de John Coltrane, ni el toque de Stan Getz, pero posiblemente fuese uno de los saxos tenores mas sensibles del hardbop y del jazz moderno.

Soul Station es unánimemente considerado el disco más destacado de Hank Mobley, un infravalorado y saxofonista de referencia en la mitad del siglo XX, y uno de los valores incontestables del selecto catalogo de Blue Note. Acompañado de una rítmica maravillosa con Wynton Kelly al piano, Paul Chambers al bajo y el maestro de la batería Art Blakey, el disco es denso por momentos, como la música de sus maestros Coltrane y Rollins, o suave y relajado en algunos pasajes rememorando las influencias de Lester o Webster

Porque Hank Mobley no necesitó copiar ni estilos ni sonidos. Fue un músico muy creativo, con estilo propio y propietario de un sonido singular.
“Soul Station” es un disco redondo, lleno de swing y con nuestro saxofonista en plena madurez creativa. Un álbum para disfrutar plenamente de la belleza de esta música, para escucharlo sin prisas, de principio a fin. El swing fluye de manera natural, fresco y subyugante del saxo de Hank Mobley y uno a uno los seis temas que componen el álbum, conforman toda una obra maestra a la que sin duda de ningún tipo, contribuyen el virtuosismo y la calidad de los músicos que acompañan a Hank Mobley en esta grabación.

La discografía como líder de Hank Mobley comprende desde 1955 cuando grabó para Blue Note su álbum de presentación titulado: "The Hank Mobley Quartet", hasta 1974, y además de ser extensa, es de una calidad media extraordinaria y en la que sobresalen dos títulos que bien podrían catalogarse como obras maestras. Por orden cronológico, la primera, y para nosotros la mejor, es este disco grabado en 1960 para Blue Note "Soul Station" con Paul Chambers al bajo; Art Blakey en la batería y Wynton Kelly al piano. El segundo disco imprescindible en la discográfica de Mobley es el titulado: "Dippin'" grabado en 1965 también para la Blue Note y probablemente el ultimo disco importante del músico. En "Dippin" tocan, Lee Morgan a la trompeta, Harold Mabern al piano, Larry Ridley al bajo y Billy Higgins a la batería. Un disco conceptualmente ya en línea con la vanguardia jazzistica que venia pidiendo paso y representado en el baterista Billy Higgins, uno de los músicos mas importantes en la batería del jazz contemporáneo.

Hank Mobley tuvo muy claro lo que debía aportar como jazzista. El hard bop era su razón de ser y lo fue por siempre hasta que falleció en 1986.

* Apoloybaco

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HANK MOBLEY - SOUL STATION - BLUE NOTE 4031 - 1960

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1.Remember 5:38
2.This I Dig Of You 6:21
3.Dig Dis 6:05
4.Split Feelin's 4:52
5.Soul Station 9:03
6.If I Should Lose You 5:08

Hank Mobley, tenor saxophone
Wynton Kelly, piano
Paul Chambers, bass
Art Blakey, drums

Recorded on February 7, 1960 at the Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey.

Blue Note RVG Edition 95343 2 2 [1960]

DUKE ELLINGTON - MONEY JUNGLE

El papel de Ellington como compositor, arreglador y director de orquesta ha oscurecido su obra como pianista. Por otra parte Duke gustaba presentarse, modestamente, como "el pianista de la orquesta" en sus conciertos y apariciones públicas. En su autobiografía rinde homenaje a todos los que han contribuido a su despertar y desarrollo pianístico: desdes una cierta Miss Clinkscales que le proporcionó las primeras lecciones, Oliver Doc Perry para la técnica instrumental, Henry Grant para las lecciones de armonía, hasta una extensa lista de pianistas desconocidos que escuchó en su juventud en Washington. Su primera composición, Soda Fountain Rag, es de 1914. Escuchar un rollo de pianos de James P. Johnson, Carolina Shout (1917), fue determinante en su estilo. Poco después tuvo ocasión de oírle directamente, durante una estancia de Johnson en Washington. En Nueva York, a principios de 1920, descubre a Willie "The Lion" Smith, que fue su influencia más profunda y a quien dedicó Portrait Of The Lion en 1939.

Así pues, el ragtime y el piano stride constituyeron el punto de partida y la base del pianista Ellington. Pero fue en el seno de su orquesta desde 1924 hasta 1939, con avances y retrocesos, donde se forjó su excepcional pianismo. La reciprocidad establecida entre el acompañante y el solista, entre el compositor y el arreglador y el intérprete fue la generadora. La entrada de Jimmy Blanton en 1939 no solo fue decisiva para la orquesta, sino también para el pianista. Los duetos de 1939 y 1940 (Blues, plucked again, pitter panther patter, body and soul, sophisticated lady...) testimonian un alto nivel creativo entre el joven contrabajista y Duke. Aunque anteriormente había tenido ocasión de expresarse más ampliamente como solista, especialmente en pequeñas formaciones dirigidas por sus hombres, a partir de 1950 los ejemplos seran abundantes. Mencionaremos los trios con Billy Strayhorn (1950), el álbum The Duke Plays Ellington (1953), con el contrabajista Wender Marshall y el batería Butch Ballard, Piano in The Foreground (1963), con el contrabajista Aaron Bell y el batería Sam Woodyard, los álbumes Back To Back y Side By Side en pequeña formación con Johnny Hodges y Harry Edison (1959), el encuentro con los All Stars de Louis Armstrong (1961), la grabación en trio de The Pianist (1966 y 1970) y This One For Blanton (1972), junto a Ray Brown y en homenaje al prematuramente malogrado contrabajista. Piano In The Background (1960) ilustra ampliamente su faceta de pianista de orquesta. En 1962 se prodigan las asociaciones inhabituales Duke Ellington Meets Coleman Hawkins, y su histórica reunión con John Coltrane, ambos registros para el sello Impulse.

De ese mismo año 1962, es este disco Money Jungle, grabado a trio, junto a Charles Mingus y Max Roach, Realizado muy espontaneamente, es un disco apasionante y lleno de modernidad.

El análisis del pianismo de Duke Ellington exigiría muchas páginas. Simplemente cabe decir que su juego percusivo, la valoración melódica y rítmica de cada nota, la densidad, econmía y utilización del espacio y disonancias son únicos e influyeron considerablemente en un pianista tan personal como Thelonious Monk.

* Federico García - Colección Maestros del Jazz - Planeta Agostini

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Money Jungle resulta una grabación un tanto atípica en la carrera de Duke Ellington, aquí se une a Mingus y a Roach, y se lanza sin ningún tipo de complejos a la búsqueda de nuevos lenguajes. Resultan apasionantes los duelos entre el pianista y el contrabajista y sorprende la fuerza y la tensión que se perciben en toda la grabación. La pieza que da título al disco es un buen ejemplo de ello, más cercanos a un estilo free que al "tradicionalismo" que pudiéramos esperar en Ellington.

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DUKE ELLINGTON - MONEY JUNGLE - United Artists - 1962

1. very special
2. Very Special (4:23)
3. A little Max (Parfait) (2:55)
4. A little Max (Parfait) -alternate take (3:40)
5. Fleurette Africaine (African Flower) (3:33)
6. Rem Blues (4:15)
7. Wig Wise (3:17)
8. Switch Blade (5:22)
9. Caravan (4:12)
10. Money Jungle (5:26)
11. Solitude -alternate take (5:50)
12. Solitude (5:32)
13. Warm Valley (3:31)
14. Backward Country Boy Blues (6:21)

• Duke Ellington (piano)
• Max Roach (batería)
• Charles Mingus (contrabajo)

Grabado el 17 de septiembre de 1962.

Originalmente publicado en United Artist. Editado en la actualidad en el sello Blue Note

MILES DAVIS: ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD

Corría el año 1957, y Miles Davis estaba en el entonces punto culminante de su carrera, tras haber grabado el año anterior las sesiones de su primer gran quinteto (con John Coltrane) y, en el presente, haberse enfrentado a una original formación orquestal a cargo de Gil Evans en Miles Ahead.

La popularidad de Miles en Europa era cada vez mayor, y a finales de año fue invitado a ofrecer una serie de conciertos en París a cargo de un combo en su mayoría local que conformaban Barney Wilen (saxo tenor), René Urtreger (piano), Pierre Michelot (contrabajo) y el americano Kenny Clarke (batería). Cuando el trompetista llegó al aeropuerto parisino allí se encontraba esperándole uno de sus mayores fans: el director de cine Louis Malle. Malle estaba trabajando en su largometraje L’Ascenseur por L’Echafaud ("Ascensor hacia la horca"), y aprovechó la visita de Davis para solicitarle grabar la banda sonora de la película. Miles aceptó, y con ese gesto abrió la puerta a uno de los proyectos que más iba a aportar a su música, a su búsqueda y al jazz en general.

La grabación se realizó la madrugada del 4 de diciembre, en unas pocas horas, y sin música de la que partir. No había progresiones de acordes escritas ni melodía preconcebida alguna. Tan sólo Malle, los músicos y las escenas de la película como referencia. Los temas que conforman la banda sonora surgieron como pequeñas piezas, como partes de temas, como bocetos. Miles sugeriría uno o dos acordes, el grupo ofrecería un robusto soporte rítmico (rayando en algunos casos en la monotonía) y él improvisaría sobre la diminuta estructura armónica, intentando dejarse llevar por las escenas del largometraje. De ese modo Miles obtuvo dos clarísimas conclusiones que iban a marcar todo su trabajo posterior:

1. Era posible crear material de calidad sin apenas preparación previa.
2. No sólo se podía improvisar sin necesidad de una armonía variada, sino que el hecho de tocar sobre un solo acorde obligaba al intérprete a ser mucho más melódico y profundo, excluyendo todo tipo de "trucos" de improvisación derivados de la variedad cordal subyacente, y ofreciendo una cantidad ilimitada de posibilidades.

En base a esta segunda conclusión Miles descubrió una alternativa a los estilos bop y cool predominantes en ese momento. Sus investigaciones inmediatamente posteriores iban a propiciar la aparición de sus discos Milestones y Kind of Blue, y con ellos una nueva forma de entender la música improvisada: el jazz modal. En temas como "Miles" o "So What" el grupo tendría que apañárselas sobre estructuras de cuatro, ocho o más compases sin variación armónica ninguna, viéndose obligados de ese modo a sacar el máximo provecho de sus conocimientos y sus cualidades como intérpretes e improvisadores. Por otro lado, el hecho de llegar al estudio de grabación sin ideas claramente preconcebidas, sin partituras, sin haber ensayado previamente como era costumbre, sedujo tanto a Miles que pasó a formar parte de su "modus operandi" de ahí en adelante, llegando a ser operativa obligada en sus discos de los años 70.

Ascenseur pour L’Echafaud no puede ser calificado de obra maestra. Como toda banda sonora adolece incluso de excesiva densidad cuando se escucha la música aislada de las imágenes a que acompaña. No obstante su valor histórico es fundamental, y es francamente enriquecedor escuchar los primeros solos de Miles sobre las estructuras armónicas que iban a servir de embrión para sus mejores trabajos de los años 60, así como observar la inmensa capacidad de interpretación del trompetista, puesta de manifiesto en anteriores sesiones con su quinteto. Lo que ocurrió en fechas posteriores es ya Historia.

* Arturo Mora Rioja - Tomajazz

MILES DAVIS: ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD - 1957

Recorded at Poste Parisien, Paris, France on December 4-5, 1957.

Personnel: Miles Davis (trumpet); Barney Wilen (tenor saxophone); Rene Urtreger (piano); Pierre Michelot (bass); Kenny Clarke (drums).

THE QUINTET: V.S.O.P.

Cuando Herbie Hancock reunió a los músicos que con el componen The Quintet, tenía la idea de reproponer la música del quinteto de Miles Davis de los años sesenta.

Habida cuenta de que el propio Davis ya no hacia esa música, y tal vez considerando que el discurso no estaba cerrado, llevo a cabo la empresa. Tuvo un éxito extraordinario. Aquellos hombres de mediana edad que diez años antes eran poco más que adolescentes (Tony Williams lo era efectivamente) se pusieron manos a la obra con un enorme entusiasmo y sin el menor ánimo mitificador, En definitiva, la música del quinteto era también la propia, porque todos ellos, con la obvia excepción de Freddie Hubbard, habían aportado sus talentos como instrumentistas y compositores. Freddie Hubard ocupó dignamente un lugar que no le correspondía, ¿pero quien mejor que el para hacerlo? Hubbard, controversias originadas en sus devaneos comerciales aparte, había sido uno de los grandes exponentes de la trompeta en los últimos veinticinco años y es, seguramente, el más brillante de los discípulos directos de Clifford Brown. Wayne Shorter , que dio sus primeros pasos profesionales en los Jazz Messengers de Art Blakey, fue una de las únicas voces personales en el saxo tenor en una época dominada por la estética de Coltrane. Su trabajo al lado de Miles Davis sirvió entre otros muchos aportes, para la formación de un nuevo concepto de sonido impartido en un combo de jazz moderno. Sus modulaciones con Miles, propuestas también aquí junto a Hubbard, transgredían los límites impuestos por la tradición moderna, en una esfera alejada del free jazz.

Hancock, Williams y Ron Carter han sido definidos como una de las secciones rítmicas más compactas e imaginativas del jazz moderno. Sin duda, lo que estos tres músicos hicieron juntos equivale a una tesis, y como tal fue tenida en cuenta por sus contemporaneos y descendientes. También grabaron en trio con resultados admirables.

V.S.O.P. es una sesión de grabación realizada durante un concierto en el teatro griego de la Universidad de Berkeley, en California. Despues de este concierto Hancock declaró que lo que más había sentido fue una sensación de absoluta libertad. Justamente la libertad de crear ha sido una de las constantes en la vida de este pianista y compositor excepcional.

*Maestros del jazz - planeta

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THE QUINTET: V.S.O.P. - COLUMBIA - 1977

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1. "One of a Kind" (Hubbard)
2. "Third Plane" (Carter)
3. "Jessica" (Hancock)
4. "Lawra" (Williams)
5. "Darts" (Hancock)
6. "Dolores" (Shorter)
7. "Little Waltz" (Carter)
8. "Byrdlike" (Hubbard)

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- Herbie Hancock - piano

- Wayne Shorter - saxos tenor y soprano

- Freddie Hubbard - trompeta

- Ron Carter - contrabajo

- Tony Williams - batería

JOE HENDERSON: PAGE ONE

Joe Henderson quizás sea el saxofonista tenor más importante surgido despues de Sonny Rollins y John Coltrane. La magnitud de su significación ha sido postergada durante muchos años, hasta surgir, en el panorama del jazz, como el artista más destacado, el portador del mensaje de la purreza creativa y, porque no, de la linea central de la modernidad. Su estilo, ligado al de ambos colosos por actitud y relación con el instrumento común más que por sus sistemas sensibles, refleja la síntesis de toda la tradición negra del saxo tenor y puesta en claro de que la forma no es enemiga de la más libre inventiva. Henderson ha logrado a lo largo de su carrera profesional, una voz particular y ser un punto de referncia como en su momento lo fueran Rollins y Coltrane.

Dos meses antes de la grabación de Page One, el primer disco a su nombre, Henderson había entrado por primera vez en una sala de grabación para acompañar al trompetista Kenny Dorham para la grabación de "Una Más"; en medio de los dos discos hay una sesión a nombre de Grant Green, "Am I Blue". Henderson, no pasó inadvertido y, como artista de la compañía Blue Note, estuvo presente y activo en acontecimients importantes, junto a Lee Morgan, Andrew Hill, Horace Silver, Fredie Hubbard, Bobby Hutcherson y McCoy Tyner, la flor y nata del Hard Bop. En 1967 fichó para Milestone y debutó con un disco excelente, "The Kicker".

Ubicado dentro de su época, Page One no es un típico disco de Hard Bop; la suma de composiciones, dos de Dorham y cuatro de Henderson, da la idea de la necesidad de puesta en claro de ciertos asuntos descuidados: el Free Jazz (o la llamada "New Thing") gobernaba entonces sobre las voluntades estéticas (y aún sobre el buen gusto musical), mientras que el Hard Bop permanecía estabilizado sobre una rutina bastante alarmante. El solismo imaginativo y moderno de Henderson, su esmerada atención a la voz instrumental, el desprejuicio melódico siempre dentro de un orden armónico, dan a su música una personalidad única. Todas estas características las desarrolaría con los años, hasta llegar a una rotunda perfección que ya, en page One, asoma impetuosa. Kenny Dorham, paternarie de esta y otras empresas de Henderson, fue uno de los más importantes trompetistas del jazz moderno; sonido desgarrado, fragmentación de la frase dentro de una lógica narrativa que envuelve la idea, su estilo combina a la perfección con el de Henderson, más por analogía conceptual que por parecido formal. Dorham fue uno de los pocos trompetisatas admirad sin paliativos por Miles Davis, murió en 1972.

En 1992 Joe Henderson presentó una obra maestra "Lush Life", donde toca la música de Billy Strayhorn. En 1993 fue el turno de "So Near, So Far", un homenaje a Miles Davis, en ambas confirma su maestria y horadez artística. Murió el 30 de junio de 2001

* Cesar Sampayo - 100 discos de jazz - ed. La Máscara

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Joe Henderson - Page One - Blue Note - 1963

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Temas

1 Blue Bossa
2 La Mesha
3 Homestretch
4 Recorda Me
5 Jinrikisha
6 Out of the Night .

Músicos

Joe Henderson - Saxo Tenor
Kenny Dorham - Trompeta
McCoy Tyner - Piano
Butch Warren - Bajo
Pete La Roca - Batería .

DAVE BRUBECK - SOUTHERN SCENE

El pianista Dave Brubeck fue, en buena medida, un hombre incomprendido en su tiempo y muy duramente criticado al inicio de su carrera (no se le entendió ese intento de unir el jazz y la música clásica europea). Sólo el paso del tiempo ha puesto ha cada uno en su sitio y hoy Brubeck es todo un icono del jazz de todos los tiempos. El año 1959 fue el gran año de Brubeck y su afamado cuarteto, pues fue en ese periodo cuando lanzó el gran disco de su vida y uno de los más interesantes de todos los tiempos en el jazz; “Time Out”, donde se encontraba la celebérrrima “Take Five”, pieza compuesta por el saxo Paul Desmond. “Southern Scene” fue el disco que siguió a “Time Out”, y en él Brubeck y su banda se fueron al sur de los Estados Unidos para elegir unas cuantas canciones del folk countruy americano y llevarlas a los terrenos del jazz. De esta manera aparecen temas como “Oh, Susana”, “Deep in the heart of Texas”, y “Happy Times”. La única excepción a esa selección es el espiritual negro “”Nobody knows the trouble I’ve seen”. Ahora se recupera este cd que hasta ahora sólo estaba editado en una ignota edición japonesa. El disco se completa con “The Riddle” un disco grabado igualmente en 1959 por el cuarteto de Brubeck pero con el significativo cambio del saxofonista Paul Desmond por el clarinestista Bill Smith, con quien ya había trabajado entre 1946 y 1950 y con quien volvería a hacerlo en su cuarteto a la muerte de Desmond. Esta es la primera vez que este trabajo ve la luz en formato digital.

Jazz limpio, brillante en su ejecución, donde se muestra ese gusto por la música clásica por parte de Brubeck pero también, cómo no, el radiente sonido de eso que se dio en llamar West Coast Jazz.

*José Manuel Pérez Rey - distritojazz

DAVE BRUBECK - SOUTHERN SCENE - Columbia - 1959

Temas: Truth; Unfinished Woman; Koto Song; Take Five; Rotterdam Blues; Sweet Georgia Brown

Músicos: Paul Desmond (saxo alto); Dave Brubeck (piano); Gene Wright (contrabajo); Joe Morello (batería); Bill Smith (clarinete)

CHARLIE BYRD - BRAZILIAN BYRD

Buen gusto, discreto, insinuante y melódico, Charlie Byrd tuvo dos logros notables en su haber - la aplicación de técnicas de acústica de guitarra clásica con el jazz y la música popular y ayudando a introducir la música brasileña a la misa el público norteamericano. Nacido en una familia musical, Byrd experimentó su primer roce con la grandeza, mientras que un adolescente en Francia durante la Segunda Guerra Mundial, jugando con su ídolo Django Reinhardt. Después de algunos conciertos después de la guerra con Sol Yaged, Marsala Joe y Freddie Slack, Byrd abandonado temporalmente el jazz a estudiar guitarra clásica con Sófocles Papas en 1950 y Andrés Segovia en 1954. Sin embargo volvió a salir adelante en la década dando conciertos en todo el área de Washington DC en la configuración de jazz, a menudo dividir sus sets en el jazz ydistintos segmentos clásicos. Él comenzó a grabar para Savoy como líder en 1957, y también ha grabado con la banda de Woody Herman en 1958-59. Un recorrido por América del Sur bajo los auspicios del Departamento de Estado de EE.UU. en 1961, resultó ser una revelación, porque fue en Brasil, que Byrd descubrió el movimiento de la bossa nova emergentes. Una vez de vuelta en Washington, jugó algunas cintas de bossa nova a Stan Getz, quien luego convenció a Creed Taylor de The Verve para grabar un álbum de música brasileña con él y Byrd. Ese álbum, Samba Jazz, se convirtió en un éxito pop en 1962 con la fuerza de la canción "Desafinado" y lanzó la ola de la bossa nova en América del Norte. Gracias a la bossa nova, varios discos para Riverside seguirse, incluida la definición de Bossa Nova Pelos Pássaros, y fue capaz de conseguir un importante contrato con Columbia, aunque los registros de dicha asociación a menudo consistía en escuchar pop-regado con facilidad. En 1973, formó el grupo de los Grandes Guitarras con Herb Ellis y Barney Kessel y también ese año, escribió un manual de instrucciones para la guitarra que ha sido ampliamente utilizado. A partir de 1974, Byrd grabaron para el sello Concord Jazz en una variedad de entornos, incluyendo sesiones con Laurindo Almeida y Bud Shank. Murió 02 de diciembre 1999 después de un combate de largo con el cáncer. Richard S. ~ Ginell, All Music Guide

El régimen de Tommy Newsom de cuerdas, metales e instrumentos de viento puede ser un poco dulce y las 13 actuaciones (que en la reedición en CD incluye un inédito tomar de "Engaño") puede ser demasiado concisa (a menudo menos de tres minutos), pero el música resultante es extrañamente agradable. Acústica guitarrista Charlie Byrd tenido siempre una gran afinidad por el jazz brasileño, y él se pega exclusivamente a Antonio Carlos Jobim canciones (incluyendo "Só Danço Samba", "Corcovado", "Dindi", y "La Chica de Ipanema") durante este buen gusto y el esfuerzo melódico. Verdaderamente hermosa música. ~ Yanow Scott, All Music Guide.

*L´hostia Latin Jazz - chumancera

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CHARLIE BYRD - BRAZILIAN BYRD - COLUMBIA JAZZ -

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01.Jazz ´n´Samba
02.Corcovado
03.That Look You Wear
04.The Girl from Ipanema
05.Samba do Aviao
06.Engano
07.O Amor em Paz
08.Dindi
09.Cancao do Amor Demais
10.As Praias Desertas
11.Samba Torto
12.Someone to Light Up My Life
13.Engano - (previously unreleased, alternate take)

JOHN COLTRANE: BALLADS

Escribir sobre John William Coltrane “Trane” (algo que todo aficionado al jazz debería intentar alguna vez) es terrible, pues, evidentemente, no dirás nada nuevo. A lo sumo, aportarás algún dato biográfico que le situará en un contexto temporal y musical concreto, y luego darás tu visión de su música, y tampoco serás original, pues todo, bueno y malo, ya se escribió. Pero su música y su legado permanecen espléndidos, seductores, ajenos a modos, modas y tiempos, ofreciéndose ante tí... y debes caer en la tentación.

John nace el 23 de Septiembre del 1926 en Hamlet, Carolina Del Norte. Influenciado por su padre, gran aficionado a la música, empieza a tocar el saxo alto. Forma parte de la orquesta de su regimiento, y luego, de varios grupos de rythm & blues. Entra en la orquesta del Apollo de Harlem, y en el 49 empieza a tocar en la big band de Dizzy Gillespie. Luego, entre otros, toca con Earl Bostic y Johnny Hodges. Y en 1955 con Miles Davis, logrando el reconocimiento de los aficionados y el inicio de su carrera solista en el 57, reforzada por su unión con Thelonius Monk. Se integra totalmente en el hard bop y en 1960 crea su mejor y más consistente grupo, el John Coltrane Quartet. Entre el 21/12/61 (aún con Reggie Workman al contrabajo) y el 13/11/62, grabarán Ballads, uno de sus mejores y más atmosféricos discos, donde lirismo, sofisticación y belleza caminan de la mano.

Say it. Inicio impactante. Exuda tristeza ése saxo, hay mucha en éste Lp, y el tema en sí, es el colmo de la melancolía... es un disco de baladas, y si el saxo comienza a oprimirte el corazón, no quieres oír nada más, que nada ni nadie te moleste. ¡Es tan dulce!. Ni siquiera una pequeña aceleración del tempo del saxo y batería te impide percibir cuánta delicadeza hay en el tema. Y, cerca del final, se remansa y el saxo queda apenas sugerido en el ambiente. Raramente su saxo sonó tan calmado, tan pletórico de belleza y placidez. El apoyo del grupo, quizá su grupo ideal, es indispensable. El piano de Tyner, uno de los mejores pianistas del jazz en todo su esplendor, es tan bello y calmo como ése saxo de oro. Sí, sabe “pulsar las teclas”. Y más placidez y belleza al final del tema es imposible. Bellísimo.

You don’t know what love is. La entrada es puro bálsamo. Cesas tu actividad y te entregas inerme a la belleza de ése saxo imposible. John no dilata locamente las notas, las acaricia apenas lo justo para bordar otro tema insuperable. El saxo es, claro, el instrumento estrella, y tras ésa entrada íntima, John cesa el discurso calmo y relajado y se anima sólo un poco... sigue siendo una balada, pero no tan triste. Elvin, fantástico Y vuelve John. No quiere perder el pulso... y lo logra, y al final vuelve la dulzura del inicio.

Too young to go steady. Uno de mis temas favoritos, un calmante para tu tristeza. ¿Quizá la acentúe?... Y qué. Es inevitable conmoverse al oír éstas notas únicas, nacidas del corazón, a las que se suma la increíble belleza del piano en perfecta conjunción con el saxo. John hace una intro rápida y, en apenas tres notas, dibuja un mundo de gran belleza y sensibilidad. El saxo, muy solista, brinda un caudal impactante de hermosura... hasta que John cede el mando a Tyner, que brinda un solo de extrema delicadeza... aunque John no le permita un gran protagonismo, pues enseguida se hace con el tema con ésa facilidad que le caracteriza. Belleza multiplicada por dos en un tema espectacular.

All or nothing at all es, realmente, una “balada rápida”y su tempo, lógico, algo más rápido. Inicio muy impactante, y enseguida entra al trapo John. Hay que oír su discurso urgentísimo, y la respuesta, genial de Elvin, rápido, despiadado. El nivel técnico es altísimo, y la unión del grupo, irreprochable, Pero no es realmente una balada. Es, sí, un tiempo medio destacable, pero no una gran balada... ¡Si hasta hay un solo de batería al final...! Sí, hermoso en su urgencia, pero...

I wish I knew. ¡Esto sí es una balada, calmada, relajada, fluyente, atesorando notas de imposible belleza!. El tema, de tremenda belleza, es un remanso que enamora, que hace imprescindible un disco. John brinda un solo de gran placidez, sin urgencias. Tyner, destacadísimo, es un auténtico caudal de hermosura, oírlo ya vale un Lp, y nos calma con una intro de gran belleza muy breve, pues entra John, tan o más calmo que él, con notas tan lentas que crees verlas formarse ante ti, y hay que rendirse a éste binomio genial. John, en sus horas más altas, brilla y desgrana toda la belleza del mundo en su saxo. Tyner aporta la mucha sabiduría que acumulan sus dedos e inicia un solo tan cristalino como el suyo. ¡Qué serenidad! Añade un batería asombroso y un bajo impresionante y, claro, ése saxo único, y sale ésta obra maestra. Increíble, sublime. A oír mil veces.

What´s new. De nuevo, Tyner te descoloca y envuelve de belleza y armonía un tema que destaca por su belleza formal. Su solo lo llena todo, tan ineludiblemente bello que casi adormece tu sensibilidad, pero ansías ése saxo único. Y John irrumpe, gentil, muy apoyado en un grupo fabuloso (¡Qué decir de Jimmy y Elvin!). Fluye ante tus oídos fatigados de tanta belleza, e inunda tus sentidos sólo un segundo más rápido que en la balada usual. Comienza a improvisar solos de tremenda calidad, Sigue siendo bello aunque algo más bravo, añades el final único de Tyner y sólo puedes musitar... ¡Qué bello...!.

It’s easy to remember. Otra gran entrada de John que relaja sólo oírla. ¡Qué calma, qué serenidad!. Un piano casi inaudible, y el saxo puro, de placidez sin igual, te sumergen en paisajes oníricos y músicas del alma, en nociones abstractas de belleza. John es la gran estrella, perezoso, tan acariciador que lo asiríamos y no dejaríamos huir. Mas la belleza es esquiva, y el tema se desliza como arena entre tus dedos... y acaba, mas no ésa increíble sensación de ansia de belleza saciada. Sumamente hermoso, mas demasiado breve.

Nancy (With the laughing face). Nueva intro de John muy similar a la anterior. Sin duda, estaba muy relajado al grabarlo. Es fácil conmoverse si éste monstruo sopla la lengüeta del saxo. Él y Tyner crean un estado de extrema relajación, y su unión es única, y el Lp, vital en curas de ansiedad, es como un oasis en medio del desierto más árido, y todos los problemas tienen un pequeño receso... Tema mítico, calmo, muy, muy relajado, como deben ser las baladas y sin duda su rey, Ben Webster, que lo interpretó tantas veces, se regocijó en su día al oírlo, pues contiene el alma de toda balada: Belleza, sensibilidad, fraseo apasionado, fuego, sentimiento, y poesía en las formas. Su belleza es tal que casi impide oír al enorme Tyner, la mitad del tema. El disco, sin él, no sería el mismo. Final fantástico para un Lp con muy pocos peros, quizá la rapidez inadecuada de algún tema... y muy poco más, tal vez nada. Esencial.

* Antonio Borrero Sanchez - jazznoend.com

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JOHN COLTRANE - BALLADS - IMPULSE - AS-31 - 1961

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Temas:

Say it (Over and over again); You don’t know what love is.; Too young to go steady; All or nothing at all. I wish I knew; It’s easy to remember; Nancy (With the laughing face)

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Músicos:

John Coltrane (Saxo soprano, Tenor); McCoy Tyner (Piano); Jimmy Garrison (Contrabajo); Reggie Workman (Contrabajo); Elvin Jones (Batería)