PAT METHENY - BRIGHT SIZE LIFE

En las notas para el primer disco de Pat Metheny para el sello ECM, escritas por su mentor Gary Burton, se podía leer sobre Jaco: "Jaco Pastorius, el homólogo al bajo de Pat, es un músico joven, llamativo por igual y un verdadero innovador con el bajo eléctrico. Debido a la similitud de sus respectivos talentos forman un gran equipo".

A pesar de eso, Bob Moses el baterista de Bright Size Life, confirma que había cierta tensión entre Jaco y Metheny.

"Lo que tocaba Jaco era muy potente, y la verdad es que Metheny intentó suprimirlo. De hecho, tuve que hacer de arbitro entre ambos. Es decir, se querían muchísimo. pero al mismo tiempo no paraban de pelearse. Yo podía entender ambos puntos de vista. En primer lugar, la música no era de Jaco, sino que se trataba de un proyecto de Metheny. El lo había organizado todo y hababía llamao a Jaco para que tocase la música de el. Por lo tanto se trataba de algo muy suyo. Pero al mismo tiempo, cuando tienes una formación de esa calidad, debes intentar buscar un punto medio. Si cuentas con alguien tan potente como Jaco, e incluso como yo, debes de tratar de equilibrarlo todo.

"Eso no sucedió al principio, pero tras dos o tres actuaciones de prueba antes de entrar al estudio, Jaco se dio cuenta de que no había espacio para el. Así que empezó a hacerse el fanfarrón. Se puso a hacer cosas como por ejemplo pasar de un vals a un reage en medio de un tema y eso hacía que Metheny perdiese los nervios. Cuando nos poniamos a tocar alguna locura cañera y agresiva entonces el espíritu de Jaco tomaba poder, Metheny solía responder con la bosanova más suave delicada, redirigía la actuación hacia Jim Hall o Wes Montgomery, solo para recuperar el control de la banda. Nunca nos dejaba de hacer más de dos temas seguidos en la misma linea. Había cosas muy curiosas en el seno del grupo pero de todas maneras se las arreglaban para tocar muy buena música".

Quizá a consecuencia de esas tensiones Metheny se preguntaba si realmente debía contar con Jaco para Bright Size Life. Como explica Moses.

"Antes de realizar el disco, Metheny ya había recibido algunas presiones por parte de ECM para que no contara con Jaco. No creo que Manfred Eicher (el mandamás en ECM) llegara a saber quien era Jaco realmente, solo que debía tener prejuicios en contra del bajo eléctrico"

DEurante un breve periodo, Metheny estuvo convencido de que Dave Holland era quien debía participar en la grabación. "Holland ya había tocado con Miles Davis", dice Moses.

"Era un virtoso del bajo acústico que encajaba en el historial de ECM, a Jaco lo veían como un alocado del rock and roll o lo que fuese. Yo no sabía lo que Jaco era en realidad, pero es cierto que no era un músico de jazz en estado puro. Osea que Metheny seguía con esa idea, incluso después de haber hecho con Jaco muchísimas actuaciones por Boston y haber conseguido establecer una química en la banda".

Moses explica que Metheny llegó incluso a ensayar con Holland un buen tiempo, antes de la grabación de Bright Size Life.

"Fuimos a Woodstock e intrepretamos toda la música del álbum con Dave en su casa. Tras el ensayo Metheny todavía dudaba "No se, es un álbum de jazz, quizá debería hacerlo con Dave, es más famoso y tiene credibilidad" Y yo le dije, "tio estas loco, tu música es el doble de viva con Jaco. Y es maravilloso que sea un bajo eléctrico, hace que la música sea veinte años más excitante, más rítmica. Dave Holland tenía un enfoque mucho más intelectual, es magnífico, sin duda. Aunque con el todo sonaba más preciosista, como si se tratara de una pieza de museo. Lo que hacía Jaco era apasionante y excitante. Tenía frescura como Prince, o algo parecido, iba más allá de o musical... se trataba de la eergía que aportaba.

Metheny al final se decidió por Jaco y su interpretación en este álbum de referencia sigue siendo considerada hoy por todos los bajistas como una de las mejores de su carrera.

A pesar de seo, Moses sostiene que Bright Size Life, no se acerca a lo que el trío era capaz de conseguir en una actuación en directo.

Stubenhaus está deacuerdo con la valoración de Moses. "Bright Size Life es algo absolutamente insulso si lo comparamos con las actuaciones en directo", dice.

"Ojala hubiese grabado las actuaciones en el Zircon o el Phooh´s Pub, porque eso fue algo fugaz. No me malinterpretes, me gusta el disco, pero me recuerda a la grandiferencia que hay entre una actuación en directo y grabar algo en el estudio. No hay nada como grabar en directo, nunca sabes lo que va a suceder. Y sewguro que ése fue el caso del trio formado por Metheny, Jaco y Moses durante esos primeros tiempos en Boston.

* Jaco Pastorius "La extraordinaria y trágica vida del mejor bajista del mundo" - Bill Milkowsky - Alba Editorial

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PAT METHENY - BRIGHT SIZE LIFE - ECM 1073 - 1976

1. Bright Size Life

2. Sirabhorn

3. Unity Village

4. Missouri Uncompromised

5. Midwestern Nights Dream

6. Uniquity Road

7.Omaha Celebration

8. Round Trip/Broadway Blues

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Pat Metheny - 6-string guitar, electric 12-string guitar

Jaco Pastorius - fretless bass

Bob Moses - drums

STAN GETZ & CHET BAKER - THE STOCKHOLM CONCERTS

Dos personalidades difíciles. Dos grandes artistas, pero también dos seres humanos dominados por sus adicciones: la heroína para Baker y el alcohol en el caso de Stan Getz en la época de estas grabaciones. Pero Stan Getz, siempre antepuso la calidad de su arte a todo lo demás, mantuvo una fructífera carrera profesional sin dejar que la hecatombe que fue su vida privada, se reflejara en su música. Chet Baker no lo consiguió y su vida arruinada, destrozada por su brutal adicción, deterioró su salud de forma dramática y se reflejó a menudo en su música. Aquí estaban de nuevo juntos. Nunca se llevaron bien. Sus anteriores encuentros no habían sido precisamente amistosos. Todo contribuía al desencuentro: la forma de vida de Baker, los celos de Getz hacia la reacción entusiasta que el público europeo ofrecía hacia la música de Baker, que él, sin suda, consideraba de escasísima calidad.

Tal vez bromeando sobre esta cuestión, el pianista Jim Mcneely atribuye la incompatibilidad entre los músicos a un “conflicto de adicciones”. Especula el pianista que si ambos hubieran sido adictos a la misma sustancia, sus relaciones habrían sido mucho mejores. La gira había comenzado con muchas condiciones previas exigidas por Getz: dormirían en distintos hoteles, pasarían por separado las aduanas y solo se reunirían en el escenario para interpretar un número limitado de composiciones, el resto del repertorio lo interpretaría en solitario, cada uno de ellos, con la rítmica de Getz, que acompañaba a esta extraña pareja: Jim Mcneely al piano, George Mraz al bajo y Victor Lewis a la batería. La clase de formidables músicos con los que habitualmente sabía rodearse Getz. La gira acabaría mal, ya lo sabemos.

Eran 32 actuaciones, en varios países europeos y en Arabia Saudita. Por suerte las apariciones del conjunto en Estocolmo y Baerum (Noruega) fueron registradas por emisoras locales y mas tarde editadas discográficamente. Actualmente la noche del 18 de febrero de 1.983, se recoge en el álbum triple de Verve “The Stockholm Concerts” y la velada de día siguiente, se ha publicado por Concord en dos álbumes con el nombre de "Quintessence". Ambos registros presentan una buena calidad técnica y una inmejorable presentación. Asi que podemos disfrutar y analizar en profundidad la música que produjo este breve encuentro entre dos caracteres incompatibles. Una fuerza irresistible contra un cuerpo inamovible. Así se puede definir la interacción entre ambos músicos. Sobre el escenario Getz no puede ocultar su desden e incluso desprecio hacia el trompetista, al que en todo momento intenta eclipsar. Sin embargo el genial saxofonista observaba impotente como la mera aparición del desaliñado y triste trompetista en el escenario, provocaba una fervorosa reacción del público que pasaba por alto los constantes errores e imperfecciones técnicas que plagaban sus interpretaciones.

Chet era un mito idolatrado. En cambio los solos casi perfectos de Stan Getz, en la cumbre de su carrera y de su prodigiosa creatividad, con su maravillosa sonoridad aterciopelada, eran acogidos con indudable entusiasmo, pero sin la ferviente vehemencia que recibía el trompetista. Algunas de las miradas de Getz hacia Baker durante los solos del trompetista, inmortalizadas en las fotografías y el video del concierto de Estocolmo, describen sin palabras los sentimientos del saxofonista. Pero aquí en los escenarios Estocolmo y en Baerum, es difícil adivinar las tensiones entre ambos.

Getz, como siempre, se encuentra en magnífica forma, Baker, está en uno de los mejores momentos de ese largo otoño de su existencia. Aún cuando su música muestre en ocasiones una mas que dudosa calidad técnica, resulta siempre emocionalmente conmovedora y, por otra parte, es adorado por el público europeo.

Los encuentros entre ambos, sobre el escenario, ofrecen un resultado agradable, y a menudo de gran nivel musical en temas como I´m Old Fashioned, My Ideal, e incluso en algunos tiempos rápidos en los que Baker podría encontrar mas dificultades como en el tema de Gillespie, Dizzy Atmosphere, Airegin o I´ll Remembre April. En ambos conciertos Getz ofrece una maravillosa versión de la balada We´ll be together again, especialmente hermosa en la velada noruega y por supuesto no falta la siempre exitosa versión de Baker sobre el clásico My Funny Valentine, su caballo de batalla desde los años cincuenta y que pertenece en propiedad por partes iguales a Baker que la versionó en incontables ocasiones durante toda su carreta musical y al trompetista Miles Davis que la mantuvo en su repertorio hasta la llegada de su etapa eléctrica. Como si de un cruel sarcasmo se tratara en los dos conciertos se unen los músicos en el escenario en el tema Just Friends.

Por desgracia, esa combinación de envidia y rechazo en lo personal y lo artístico, envenenaba a Getz, y al fin estalló poco antes de que el conjunto viajara a Arabia Saudita, al descubrir que Baker había preparado un buen cargamento de sustancias para su estancia en el país árabe. Getz llamó al representante de Baker, Wim Wigt y lanzó un ultimátum: Baker o yo. Así que Baker, cobró la totalidad de los conciertos contratados y abandonó la gira. De está forma finalizó este último encuentro entre estos artistas. Su música conservada en estas históricas grabaciones aúnan el brillo del arte de dos de las mas destacadas estrellas del jazz de todas las épocas y la morbosa atracción que ofrecen los aspectos mas oscuros de sus espíritus atormentados, resultando finalmente imprescindibles para los seguidores de ambos músicos.

* Lorenzo Orriols - jazznoend.com

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Stan Getz & Chet Baker - The Stockholm Concerts 1983

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Disc 1
1. Anouncement
2. Stablemates
3. We'll Be Together Again 

4. On The Up And Up
5. How Long Has This Been Going On 

6. O Grande Amor 

7. Just Friends

Disc 2
1. My Funny Valentine
2. Sipping At Bell's
3. Stella By Starlight
4. Airegin
5. The Baggage Room Blues
6. We'll Be Together Again
7. I'll Remember April

Disc 3
1. Annoucement
2. Just Friends
3. My Funny Valentine
4. Sippin’ at Bell’s
5. Blood Count
6. Milestones
7. Airegin
8. Dear Old Stockholm

9. Line for Lyons

THE ART TATUM SOLO MASTERPIECES

Durante los años treinta, Count Basie se hizo famoso como pianista de una exquisita simplicidad; era un pianista que sabía poner los acentos allí donde era necesario y dejar en silencio lo obvio. Art Tatum fue su contemporaneo y su estilo era la antítesis del de Basie. En el origen de ambos esta Fats Waller: Basie supo destilar y pulir el estilo de Fats, Tatum prefirió dilatarlo dándole una barroca suntuosidad. Mientras que con Basie el piano llegó a ser un instrumento sucinto, Tatum lo llevo a la apoteosis de una concepción concertística. Tatum es un solista completo para el más completo de los instrumentos. Su estilo basado en una técnica brillantísima y exhuberante, despertó la admiración de pianistas de tradición europea como Vladimir Horowitz y Serge Rachmaninoff. Las opiniones de los críticos de jazz sobre su arte son dispares: algunos han querido ver en sus variaciones una suerte de vacío inventivo apoyado en la técnica, y para otros ese dominio instrumental y armónico es la base ideal para la invención y desarrollo de las ideas. Originales o no, las ideas de Tatum eran muchas y estan claramente registradas en su copiosa discografía. Hay además en su modo de tocar el piano algunos aspectos inéditos en el jazz hasta su brillante debut, como el uso de los pedales, la construcción de sus solos, la audacia armónica y los cambios de tonalidad en medio de un solo. Art Tatum nació en Toledo (Ohio) en 1910 y estudió en el conservatorio de su ciudad; era casi totalmente ciego. Su debut en disco fue en 1933. A partir de 1953 y hasta 1955 el productor Norman Granz le hizo grabar 121 temas en solitario, que quedaron como un auténtico testamento artístico, estos temas están recogidos en los ocho volúmenes de la serie The Art Tatum Solo Masterpieces.

Art Tatum, ha quedado para la historia del jazz, como el mas impresionante pianista de todos los tiempos, y se le considera la figura de mayor relevancia entre prácticamente todos sus sucesores. Cualquier especialista del piano que lo escuchase hoy por primera vez, experimentará sin duda el mismo impacto que los que lo hicieron en los años treinta, y su influencia, a pesar de ser un músico clásico y no revolucionario, es incontestable en todas las generaciones de pianistas posteriores.

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HANK MOBLEY: SOUL STATION

El saxofonista Hank Mobley no tuvo la agresividad de Sonny Rollins, ni el fuego de John Coltrane, ni el toque de Stan Getz, pero posiblemente fuese uno de los saxos tenores mas sensibles del hardbop y del jazz moderno.

Soul Station es unánimemente considerado el disco más destacado de Hank Mobley, un infravalorado y saxofonista de referencia en la mitad del siglo XX, y uno de los valores incontestables del selecto catalogo de Blue Note. Acompañado de una rítmica maravillosa con Wynton Kelly al piano, Paul Chambers al bajo y el maestro de la batería Art Blakey, el disco es denso por momentos, como la música de sus maestros Coltrane y Rollins, o suave y relajado en algunos pasajes rememorando las influencias de Lester o Webster

Porque Hank Mobley no necesitó copiar ni estilos ni sonidos. Fue un músico muy creativo, con estilo propio y propietario de un sonido singular.
“Soul Station” es un disco redondo, lleno de swing y con nuestro saxofonista en plena madurez creativa. Un álbum para disfrutar plenamente de la belleza de esta música, para escucharlo sin prisas, de principio a fin. El swing fluye de manera natural, fresco y subyugante del saxo de Hank Mobley y uno a uno los seis temas que componen el álbum, conforman toda una obra maestra a la que sin duda de ningún tipo, contribuyen el virtuosismo y la calidad de los músicos que acompañan a Hank Mobley en esta grabación.

La discografía como líder de Hank Mobley comprende desde 1955 cuando grabó para Blue Note su álbum de presentación titulado: "The Hank Mobley Quartet", hasta 1974, y además de ser extensa, es de una calidad media extraordinaria y en la que sobresalen dos títulos que bien podrían catalogarse como obras maestras. Por orden cronológico, la primera, y para nosotros la mejor, es este disco grabado en 1960 para Blue Note "Soul Station" con Paul Chambers al bajo; Art Blakey en la batería y Wynton Kelly al piano. El segundo disco imprescindible en la discográfica de Mobley es el titulado: "Dippin'" grabado en 1965 también para la Blue Note y probablemente el ultimo disco importante del músico. En "Dippin" tocan, Lee Morgan a la trompeta, Harold Mabern al piano, Larry Ridley al bajo y Billy Higgins a la batería. Un disco conceptualmente ya en línea con la vanguardia jazzistica que venia pidiendo paso y representado en el baterista Billy Higgins, uno de los músicos mas importantes en la batería del jazz contemporáneo.

Hank Mobley tuvo muy claro lo que debía aportar como jazzista. El hard bop era su razón de ser y lo fue por siempre hasta que falleció en 1986.

* Apoloybaco

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HANK MOBLEY - SOUL STATION - BLUE NOTE 4031 - 1960

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1.Remember 5:38
2.This I Dig Of You 6:21
3.Dig Dis 6:05
4.Split Feelin's 4:52
5.Soul Station 9:03
6.If I Should Lose You 5:08

Hank Mobley, tenor saxophone
Wynton Kelly, piano
Paul Chambers, bass
Art Blakey, drums

Recorded on February 7, 1960 at the Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey.

Blue Note RVG Edition 95343 2 2 [1960]

DUKE ELLINGTON - MONEY JUNGLE

El papel de Ellington como compositor, arreglador y director de orquesta ha oscurecido su obra como pianista. Por otra parte Duke gustaba presentarse, modestamente, como "el pianista de la orquesta" en sus conciertos y apariciones públicas. En su autobiografía rinde homenaje a todos los que han contribuido a su despertar y desarrollo pianístico: desdes una cierta Miss Clinkscales que le proporcionó las primeras lecciones, Oliver Doc Perry para la técnica instrumental, Henry Grant para las lecciones de armonía, hasta una extensa lista de pianistas desconocidos que escuchó en su juventud en Washington. Su primera composición, Soda Fountain Rag, es de 1914. Escuchar un rollo de pianos de James P. Johnson, Carolina Shout (1917), fue determinante en su estilo. Poco después tuvo ocasión de oírle directamente, durante una estancia de Johnson en Washington. En Nueva York, a principios de 1920, descubre a Willie "The Lion" Smith, que fue su influencia más profunda y a quien dedicó Portrait Of The Lion en 1939.

Así pues, el ragtime y el piano stride constituyeron el punto de partida y la base del pianista Ellington. Pero fue en el seno de su orquesta desde 1924 hasta 1939, con avances y retrocesos, donde se forjó su excepcional pianismo. La reciprocidad establecida entre el acompañante y el solista, entre el compositor y el arreglador y el intérprete fue la generadora. La entrada de Jimmy Blanton en 1939 no solo fue decisiva para la orquesta, sino también para el pianista. Los duetos de 1939 y 1940 (Blues, plucked again, pitter panther patter, body and soul, sophisticated lady...) testimonian un alto nivel creativo entre el joven contrabajista y Duke. Aunque anteriormente había tenido ocasión de expresarse más ampliamente como solista, especialmente en pequeñas formaciones dirigidas por sus hombres, a partir de 1950 los ejemplos seran abundantes. Mencionaremos los trios con Billy Strayhorn (1950), el álbum The Duke Plays Ellington (1953), con el contrabajista Wender Marshall y el batería Butch Ballard, Piano in The Foreground (1963), con el contrabajista Aaron Bell y el batería Sam Woodyard, los álbumes Back To Back y Side By Side en pequeña formación con Johnny Hodges y Harry Edison (1959), el encuentro con los All Stars de Louis Armstrong (1961), la grabación en trio de The Pianist (1966 y 1970) y This One For Blanton (1972), junto a Ray Brown y en homenaje al prematuramente malogrado contrabajista. Piano In The Background (1960) ilustra ampliamente su faceta de pianista de orquesta. En 1962 se prodigan las asociaciones inhabituales Duke Ellington Meets Coleman Hawkins, y su histórica reunión con John Coltrane, ambos registros para el sello Impulse.

De ese mismo año 1962, es este disco Money Jungle, grabado a trio, junto a Charles Mingus y Max Roach, Realizado muy espontaneamente, es un disco apasionante y lleno de modernidad.

El análisis del pianismo de Duke Ellington exigiría muchas páginas. Simplemente cabe decir que su juego percusivo, la valoración melódica y rítmica de cada nota, la densidad, econmía y utilización del espacio y disonancias son únicos e influyeron considerablemente en un pianista tan personal como Thelonious Monk.

* Federico García - Colección Maestros del Jazz - Planeta Agostini

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Money Jungle resulta una grabación un tanto atípica en la carrera de Duke Ellington, aquí se une a Mingus y a Roach, y se lanza sin ningún tipo de complejos a la búsqueda de nuevos lenguajes. Resultan apasionantes los duelos entre el pianista y el contrabajista y sorprende la fuerza y la tensión que se perciben en toda la grabación. La pieza que da título al disco es un buen ejemplo de ello, más cercanos a un estilo free que al "tradicionalismo" que pudiéramos esperar en Ellington.

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DUKE ELLINGTON - MONEY JUNGLE - United Artists - 1962

1. very special
2. Very Special (4:23)
3. A little Max (Parfait) (2:55)
4. A little Max (Parfait) -alternate take (3:40)
5. Fleurette Africaine (African Flower) (3:33)
6. Rem Blues (4:15)
7. Wig Wise (3:17)
8. Switch Blade (5:22)
9. Caravan (4:12)
10. Money Jungle (5:26)
11. Solitude -alternate take (5:50)
12. Solitude (5:32)
13. Warm Valley (3:31)
14. Backward Country Boy Blues (6:21)

• Duke Ellington (piano)
• Max Roach (batería)
• Charles Mingus (contrabajo)

Grabado el 17 de septiembre de 1962.

Originalmente publicado en United Artist. Editado en la actualidad en el sello Blue Note

MILES DAVIS: ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD

Corría el año 1957, y Miles Davis estaba en el entonces punto culminante de su carrera, tras haber grabado el año anterior las sesiones de su primer gran quinteto (con John Coltrane) y, en el presente, haberse enfrentado a una original formación orquestal a cargo de Gil Evans en Miles Ahead.

La popularidad de Miles en Europa era cada vez mayor, y a finales de año fue invitado a ofrecer una serie de conciertos en París a cargo de un combo en su mayoría local que conformaban Barney Wilen (saxo tenor), René Urtreger (piano), Pierre Michelot (contrabajo) y el americano Kenny Clarke (batería). Cuando el trompetista llegó al aeropuerto parisino allí se encontraba esperándole uno de sus mayores fans: el director de cine Louis Malle. Malle estaba trabajando en su largometraje L’Ascenseur por L’Echafaud ("Ascensor hacia la horca"), y aprovechó la visita de Davis para solicitarle grabar la banda sonora de la película. Miles aceptó, y con ese gesto abrió la puerta a uno de los proyectos que más iba a aportar a su música, a su búsqueda y al jazz en general.

La grabación se realizó la madrugada del 4 de diciembre, en unas pocas horas, y sin música de la que partir. No había progresiones de acordes escritas ni melodía preconcebida alguna. Tan sólo Malle, los músicos y las escenas de la película como referencia. Los temas que conforman la banda sonora surgieron como pequeñas piezas, como partes de temas, como bocetos. Miles sugeriría uno o dos acordes, el grupo ofrecería un robusto soporte rítmico (rayando en algunos casos en la monotonía) y él improvisaría sobre la diminuta estructura armónica, intentando dejarse llevar por las escenas del largometraje. De ese modo Miles obtuvo dos clarísimas conclusiones que iban a marcar todo su trabajo posterior:

1. Era posible crear material de calidad sin apenas preparación previa.
2. No sólo se podía improvisar sin necesidad de una armonía variada, sino que el hecho de tocar sobre un solo acorde obligaba al intérprete a ser mucho más melódico y profundo, excluyendo todo tipo de "trucos" de improvisación derivados de la variedad cordal subyacente, y ofreciendo una cantidad ilimitada de posibilidades.

En base a esta segunda conclusión Miles descubrió una alternativa a los estilos bop y cool predominantes en ese momento. Sus investigaciones inmediatamente posteriores iban a propiciar la aparición de sus discos Milestones y Kind of Blue, y con ellos una nueva forma de entender la música improvisada: el jazz modal. En temas como "Miles" o "So What" el grupo tendría que apañárselas sobre estructuras de cuatro, ocho o más compases sin variación armónica ninguna, viéndose obligados de ese modo a sacar el máximo provecho de sus conocimientos y sus cualidades como intérpretes e improvisadores. Por otro lado, el hecho de llegar al estudio de grabación sin ideas claramente preconcebidas, sin partituras, sin haber ensayado previamente como era costumbre, sedujo tanto a Miles que pasó a formar parte de su "modus operandi" de ahí en adelante, llegando a ser operativa obligada en sus discos de los años 70.

Ascenseur pour L’Echafaud no puede ser calificado de obra maestra. Como toda banda sonora adolece incluso de excesiva densidad cuando se escucha la música aislada de las imágenes a que acompaña. No obstante su valor histórico es fundamental, y es francamente enriquecedor escuchar los primeros solos de Miles sobre las estructuras armónicas que iban a servir de embrión para sus mejores trabajos de los años 60, así como observar la inmensa capacidad de interpretación del trompetista, puesta de manifiesto en anteriores sesiones con su quinteto. Lo que ocurrió en fechas posteriores es ya Historia.

* Arturo Mora Rioja - Tomajazz

MILES DAVIS: ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD - 1957

Recorded at Poste Parisien, Paris, France on December 4-5, 1957.

Personnel: Miles Davis (trumpet); Barney Wilen (tenor saxophone); Rene Urtreger (piano); Pierre Michelot (bass); Kenny Clarke (drums).

THE QUINTET: V.S.O.P.

Cuando Herbie Hancock reunió a los músicos que con el componen The Quintet, tenía la idea de reproponer la música del quinteto de Miles Davis de los años sesenta.

Habida cuenta de que el propio Davis ya no hacia esa música, y tal vez considerando que el discurso no estaba cerrado, llevo a cabo la empresa. Tuvo un éxito extraordinario. Aquellos hombres de mediana edad que diez años antes eran poco más que adolescentes (Tony Williams lo era efectivamente) se pusieron manos a la obra con un enorme entusiasmo y sin el menor ánimo mitificador, En definitiva, la música del quinteto era también la propia, porque todos ellos, con la obvia excepción de Freddie Hubbard, habían aportado sus talentos como instrumentistas y compositores. Freddie Hubard ocupó dignamente un lugar que no le correspondía, ¿pero quien mejor que el para hacerlo? Hubbard, controversias originadas en sus devaneos comerciales aparte, había sido uno de los grandes exponentes de la trompeta en los últimos veinticinco años y es, seguramente, el más brillante de los discípulos directos de Clifford Brown. Wayne Shorter , que dio sus primeros pasos profesionales en los Jazz Messengers de Art Blakey, fue una de las únicas voces personales en el saxo tenor en una época dominada por la estética de Coltrane. Su trabajo al lado de Miles Davis sirvió entre otros muchos aportes, para la formación de un nuevo concepto de sonido impartido en un combo de jazz moderno. Sus modulaciones con Miles, propuestas también aquí junto a Hubbard, transgredían los límites impuestos por la tradición moderna, en una esfera alejada del free jazz.

Hancock, Williams y Ron Carter han sido definidos como una de las secciones rítmicas más compactas e imaginativas del jazz moderno. Sin duda, lo que estos tres músicos hicieron juntos equivale a una tesis, y como tal fue tenida en cuenta por sus contemporaneos y descendientes. También grabaron en trio con resultados admirables.

V.S.O.P. es una sesión de grabación realizada durante un concierto en el teatro griego de la Universidad de Berkeley, en California. Despues de este concierto Hancock declaró que lo que más había sentido fue una sensación de absoluta libertad. Justamente la libertad de crear ha sido una de las constantes en la vida de este pianista y compositor excepcional.

*Maestros del jazz - planeta

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THE QUINTET: V.S.O.P. - COLUMBIA - 1977

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1. "One of a Kind" (Hubbard)
2. "Third Plane" (Carter)
3. "Jessica" (Hancock)
4. "Lawra" (Williams)
5. "Darts" (Hancock)
6. "Dolores" (Shorter)
7. "Little Waltz" (Carter)
8. "Byrdlike" (Hubbard)

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- Herbie Hancock - piano

- Wayne Shorter - saxos tenor y soprano

- Freddie Hubbard - trompeta

- Ron Carter - contrabajo

- Tony Williams - batería

JOE HENDERSON: PAGE ONE

Joe Henderson quizás sea el saxofonista tenor más importante surgido despues de Sonny Rollins y John Coltrane. La magnitud de su significación ha sido postergada durante muchos años, hasta surgir, en el panorama del jazz, como el artista más destacado, el portador del mensaje de la purreza creativa y, porque no, de la linea central de la modernidad. Su estilo, ligado al de ambos colosos por actitud y relación con el instrumento común más que por sus sistemas sensibles, refleja la síntesis de toda la tradición negra del saxo tenor y puesta en claro de que la forma no es enemiga de la más libre inventiva. Henderson ha logrado a lo largo de su carrera profesional, una voz particular y ser un punto de referncia como en su momento lo fueran Rollins y Coltrane.

Dos meses antes de la grabación de Page One, el primer disco a su nombre, Henderson había entrado por primera vez en una sala de grabación para acompañar al trompetista Kenny Dorham para la grabación de "Una Más"; en medio de los dos discos hay una sesión a nombre de Grant Green, "Am I Blue". Henderson, no pasó inadvertido y, como artista de la compañía Blue Note, estuvo presente y activo en acontecimients importantes, junto a Lee Morgan, Andrew Hill, Horace Silver, Fredie Hubbard, Bobby Hutcherson y McCoy Tyner, la flor y nata del Hard Bop. En 1967 fichó para Milestone y debutó con un disco excelente, "The Kicker".

Ubicado dentro de su época, Page One no es un típico disco de Hard Bop; la suma de composiciones, dos de Dorham y cuatro de Henderson, da la idea de la necesidad de puesta en claro de ciertos asuntos descuidados: el Free Jazz (o la llamada "New Thing") gobernaba entonces sobre las voluntades estéticas (y aún sobre el buen gusto musical), mientras que el Hard Bop permanecía estabilizado sobre una rutina bastante alarmante. El solismo imaginativo y moderno de Henderson, su esmerada atención a la voz instrumental, el desprejuicio melódico siempre dentro de un orden armónico, dan a su música una personalidad única. Todas estas características las desarrolaría con los años, hasta llegar a una rotunda perfección que ya, en page One, asoma impetuosa. Kenny Dorham, paternarie de esta y otras empresas de Henderson, fue uno de los más importantes trompetistas del jazz moderno; sonido desgarrado, fragmentación de la frase dentro de una lógica narrativa que envuelve la idea, su estilo combina a la perfección con el de Henderson, más por analogía conceptual que por parecido formal. Dorham fue uno de los pocos trompetisatas admirad sin paliativos por Miles Davis, murió en 1972.

En 1992 Joe Henderson presentó una obra maestra "Lush Life", donde toca la música de Billy Strayhorn. En 1993 fue el turno de "So Near, So Far", un homenaje a Miles Davis, en ambas confirma su maestria y horadez artística. Murió el 30 de junio de 2001

* Cesar Sampayo - 100 discos de jazz - ed. La Máscara

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Joe Henderson - Page One - Blue Note - 1963

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Temas

1 Blue Bossa
2 La Mesha
3 Homestretch
4 Recorda Me
5 Jinrikisha
6 Out of the Night .

Músicos

Joe Henderson - Saxo Tenor
Kenny Dorham - Trompeta
McCoy Tyner - Piano
Butch Warren - Bajo
Pete La Roca - Batería .

DAVE BRUBECK - SOUTHERN SCENE

El pianista Dave Brubeck fue, en buena medida, un hombre incomprendido en su tiempo y muy duramente criticado al inicio de su carrera (no se le entendió ese intento de unir el jazz y la música clásica europea). Sólo el paso del tiempo ha puesto ha cada uno en su sitio y hoy Brubeck es todo un icono del jazz de todos los tiempos. El año 1959 fue el gran año de Brubeck y su afamado cuarteto, pues fue en ese periodo cuando lanzó el gran disco de su vida y uno de los más interesantes de todos los tiempos en el jazz; “Time Out”, donde se encontraba la celebérrrima “Take Five”, pieza compuesta por el saxo Paul Desmond. “Southern Scene” fue el disco que siguió a “Time Out”, y en él Brubeck y su banda se fueron al sur de los Estados Unidos para elegir unas cuantas canciones del folk countruy americano y llevarlas a los terrenos del jazz. De esta manera aparecen temas como “Oh, Susana”, “Deep in the heart of Texas”, y “Happy Times”. La única excepción a esa selección es el espiritual negro “”Nobody knows the trouble I’ve seen”. Ahora se recupera este cd que hasta ahora sólo estaba editado en una ignota edición japonesa. El disco se completa con “The Riddle” un disco grabado igualmente en 1959 por el cuarteto de Brubeck pero con el significativo cambio del saxofonista Paul Desmond por el clarinestista Bill Smith, con quien ya había trabajado entre 1946 y 1950 y con quien volvería a hacerlo en su cuarteto a la muerte de Desmond. Esta es la primera vez que este trabajo ve la luz en formato digital.

Jazz limpio, brillante en su ejecución, donde se muestra ese gusto por la música clásica por parte de Brubeck pero también, cómo no, el radiente sonido de eso que se dio en llamar West Coast Jazz.

*José Manuel Pérez Rey - distritojazz

DAVE BRUBECK - SOUTHERN SCENE - Columbia - 1959

Temas: Truth; Unfinished Woman; Koto Song; Take Five; Rotterdam Blues; Sweet Georgia Brown

Músicos: Paul Desmond (saxo alto); Dave Brubeck (piano); Gene Wright (contrabajo); Joe Morello (batería); Bill Smith (clarinete)

CHARLIE BYRD - BRAZILIAN BYRD

Buen gusto, discreto, insinuante y melódico, Charlie Byrd tuvo dos logros notables en su haber - la aplicación de técnicas de acústica de guitarra clásica con el jazz y la música popular y ayudando a introducir la música brasileña a la misa el público norteamericano. Nacido en una familia musical, Byrd experimentó su primer roce con la grandeza, mientras que un adolescente en Francia durante la Segunda Guerra Mundial, jugando con su ídolo Django Reinhardt. Después de algunos conciertos después de la guerra con Sol Yaged, Marsala Joe y Freddie Slack, Byrd abandonado temporalmente el jazz a estudiar guitarra clásica con Sófocles Papas en 1950 y Andrés Segovia en 1954. Sin embargo volvió a salir adelante en la década dando conciertos en todo el área de Washington DC en la configuración de jazz, a menudo dividir sus sets en el jazz ydistintos segmentos clásicos. Él comenzó a grabar para Savoy como líder en 1957, y también ha grabado con la banda de Woody Herman en 1958-59. Un recorrido por América del Sur bajo los auspicios del Departamento de Estado de EE.UU. en 1961, resultó ser una revelación, porque fue en Brasil, que Byrd descubrió el movimiento de la bossa nova emergentes. Una vez de vuelta en Washington, jugó algunas cintas de bossa nova a Stan Getz, quien luego convenció a Creed Taylor de The Verve para grabar un álbum de música brasileña con él y Byrd. Ese álbum, Samba Jazz, se convirtió en un éxito pop en 1962 con la fuerza de la canción "Desafinado" y lanzó la ola de la bossa nova en América del Norte. Gracias a la bossa nova, varios discos para Riverside seguirse, incluida la definición de Bossa Nova Pelos Pássaros, y fue capaz de conseguir un importante contrato con Columbia, aunque los registros de dicha asociación a menudo consistía en escuchar pop-regado con facilidad. En 1973, formó el grupo de los Grandes Guitarras con Herb Ellis y Barney Kessel y también ese año, escribió un manual de instrucciones para la guitarra que ha sido ampliamente utilizado. A partir de 1974, Byrd grabaron para el sello Concord Jazz en una variedad de entornos, incluyendo sesiones con Laurindo Almeida y Bud Shank. Murió 02 de diciembre 1999 después de un combate de largo con el cáncer. Richard S. ~ Ginell, All Music Guide

El régimen de Tommy Newsom de cuerdas, metales e instrumentos de viento puede ser un poco dulce y las 13 actuaciones (que en la reedición en CD incluye un inédito tomar de "Engaño") puede ser demasiado concisa (a menudo menos de tres minutos), pero el música resultante es extrañamente agradable. Acústica guitarrista Charlie Byrd tenido siempre una gran afinidad por el jazz brasileño, y él se pega exclusivamente a Antonio Carlos Jobim canciones (incluyendo "Só Danço Samba", "Corcovado", "Dindi", y "La Chica de Ipanema") durante este buen gusto y el esfuerzo melódico. Verdaderamente hermosa música. ~ Yanow Scott, All Music Guide.

*L´hostia Latin Jazz - chumancera

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CHARLIE BYRD - BRAZILIAN BYRD - COLUMBIA JAZZ -

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01.Jazz ´n´Samba
02.Corcovado
03.That Look You Wear
04.The Girl from Ipanema
05.Samba do Aviao
06.Engano
07.O Amor em Paz
08.Dindi
09.Cancao do Amor Demais
10.As Praias Desertas
11.Samba Torto
12.Someone to Light Up My Life
13.Engano - (previously unreleased, alternate take)

JOHN COLTRANE: BALLADS

Escribir sobre John William Coltrane “Trane” (algo que todo aficionado al jazz debería intentar alguna vez) es terrible, pues, evidentemente, no dirás nada nuevo. A lo sumo, aportarás algún dato biográfico que le situará en un contexto temporal y musical concreto, y luego darás tu visión de su música, y tampoco serás original, pues todo, bueno y malo, ya se escribió. Pero su música y su legado permanecen espléndidos, seductores, ajenos a modos, modas y tiempos, ofreciéndose ante tí... y debes caer en la tentación.

John nace el 23 de Septiembre del 1926 en Hamlet, Carolina Del Norte. Influenciado por su padre, gran aficionado a la música, empieza a tocar el saxo alto. Forma parte de la orquesta de su regimiento, y luego, de varios grupos de rythm & blues. Entra en la orquesta del Apollo de Harlem, y en el 49 empieza a tocar en la big band de Dizzy Gillespie. Luego, entre otros, toca con Earl Bostic y Johnny Hodges. Y en 1955 con Miles Davis, logrando el reconocimiento de los aficionados y el inicio de su carrera solista en el 57, reforzada por su unión con Thelonius Monk. Se integra totalmente en el hard bop y en 1960 crea su mejor y más consistente grupo, el John Coltrane Quartet. Entre el 21/12/61 (aún con Reggie Workman al contrabajo) y el 13/11/62, grabarán Ballads, uno de sus mejores y más atmosféricos discos, donde lirismo, sofisticación y belleza caminan de la mano.

Say it. Inicio impactante. Exuda tristeza ése saxo, hay mucha en éste Lp, y el tema en sí, es el colmo de la melancolía... es un disco de baladas, y si el saxo comienza a oprimirte el corazón, no quieres oír nada más, que nada ni nadie te moleste. ¡Es tan dulce!. Ni siquiera una pequeña aceleración del tempo del saxo y batería te impide percibir cuánta delicadeza hay en el tema. Y, cerca del final, se remansa y el saxo queda apenas sugerido en el ambiente. Raramente su saxo sonó tan calmado, tan pletórico de belleza y placidez. El apoyo del grupo, quizá su grupo ideal, es indispensable. El piano de Tyner, uno de los mejores pianistas del jazz en todo su esplendor, es tan bello y calmo como ése saxo de oro. Sí, sabe “pulsar las teclas”. Y más placidez y belleza al final del tema es imposible. Bellísimo.

You don’t know what love is. La entrada es puro bálsamo. Cesas tu actividad y te entregas inerme a la belleza de ése saxo imposible. John no dilata locamente las notas, las acaricia apenas lo justo para bordar otro tema insuperable. El saxo es, claro, el instrumento estrella, y tras ésa entrada íntima, John cesa el discurso calmo y relajado y se anima sólo un poco... sigue siendo una balada, pero no tan triste. Elvin, fantástico Y vuelve John. No quiere perder el pulso... y lo logra, y al final vuelve la dulzura del inicio.

Too young to go steady. Uno de mis temas favoritos, un calmante para tu tristeza. ¿Quizá la acentúe?... Y qué. Es inevitable conmoverse al oír éstas notas únicas, nacidas del corazón, a las que se suma la increíble belleza del piano en perfecta conjunción con el saxo. John hace una intro rápida y, en apenas tres notas, dibuja un mundo de gran belleza y sensibilidad. El saxo, muy solista, brinda un caudal impactante de hermosura... hasta que John cede el mando a Tyner, que brinda un solo de extrema delicadeza... aunque John no le permita un gran protagonismo, pues enseguida se hace con el tema con ésa facilidad que le caracteriza. Belleza multiplicada por dos en un tema espectacular.

All or nothing at all es, realmente, una “balada rápida”y su tempo, lógico, algo más rápido. Inicio muy impactante, y enseguida entra al trapo John. Hay que oír su discurso urgentísimo, y la respuesta, genial de Elvin, rápido, despiadado. El nivel técnico es altísimo, y la unión del grupo, irreprochable, Pero no es realmente una balada. Es, sí, un tiempo medio destacable, pero no una gran balada... ¡Si hasta hay un solo de batería al final...! Sí, hermoso en su urgencia, pero...

I wish I knew. ¡Esto sí es una balada, calmada, relajada, fluyente, atesorando notas de imposible belleza!. El tema, de tremenda belleza, es un remanso que enamora, que hace imprescindible un disco. John brinda un solo de gran placidez, sin urgencias. Tyner, destacadísimo, es un auténtico caudal de hermosura, oírlo ya vale un Lp, y nos calma con una intro de gran belleza muy breve, pues entra John, tan o más calmo que él, con notas tan lentas que crees verlas formarse ante ti, y hay que rendirse a éste binomio genial. John, en sus horas más altas, brilla y desgrana toda la belleza del mundo en su saxo. Tyner aporta la mucha sabiduría que acumulan sus dedos e inicia un solo tan cristalino como el suyo. ¡Qué serenidad! Añade un batería asombroso y un bajo impresionante y, claro, ése saxo único, y sale ésta obra maestra. Increíble, sublime. A oír mil veces.

What´s new. De nuevo, Tyner te descoloca y envuelve de belleza y armonía un tema que destaca por su belleza formal. Su solo lo llena todo, tan ineludiblemente bello que casi adormece tu sensibilidad, pero ansías ése saxo único. Y John irrumpe, gentil, muy apoyado en un grupo fabuloso (¡Qué decir de Jimmy y Elvin!). Fluye ante tus oídos fatigados de tanta belleza, e inunda tus sentidos sólo un segundo más rápido que en la balada usual. Comienza a improvisar solos de tremenda calidad, Sigue siendo bello aunque algo más bravo, añades el final único de Tyner y sólo puedes musitar... ¡Qué bello...!.

It’s easy to remember. Otra gran entrada de John que relaja sólo oírla. ¡Qué calma, qué serenidad!. Un piano casi inaudible, y el saxo puro, de placidez sin igual, te sumergen en paisajes oníricos y músicas del alma, en nociones abstractas de belleza. John es la gran estrella, perezoso, tan acariciador que lo asiríamos y no dejaríamos huir. Mas la belleza es esquiva, y el tema se desliza como arena entre tus dedos... y acaba, mas no ésa increíble sensación de ansia de belleza saciada. Sumamente hermoso, mas demasiado breve.

Nancy (With the laughing face). Nueva intro de John muy similar a la anterior. Sin duda, estaba muy relajado al grabarlo. Es fácil conmoverse si éste monstruo sopla la lengüeta del saxo. Él y Tyner crean un estado de extrema relajación, y su unión es única, y el Lp, vital en curas de ansiedad, es como un oasis en medio del desierto más árido, y todos los problemas tienen un pequeño receso... Tema mítico, calmo, muy, muy relajado, como deben ser las baladas y sin duda su rey, Ben Webster, que lo interpretó tantas veces, se regocijó en su día al oírlo, pues contiene el alma de toda balada: Belleza, sensibilidad, fraseo apasionado, fuego, sentimiento, y poesía en las formas. Su belleza es tal que casi impide oír al enorme Tyner, la mitad del tema. El disco, sin él, no sería el mismo. Final fantástico para un Lp con muy pocos peros, quizá la rapidez inadecuada de algún tema... y muy poco más, tal vez nada. Esencial.

* Antonio Borrero Sanchez - jazznoend.com

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JOHN COLTRANE - BALLADS - IMPULSE - AS-31 - 1961

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Temas:

Say it (Over and over again); You don’t know what love is.; Too young to go steady; All or nothing at all. I wish I knew; It’s easy to remember; Nancy (With the laughing face)

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Músicos:

John Coltrane (Saxo soprano, Tenor); McCoy Tyner (Piano); Jimmy Garrison (Contrabajo); Reggie Workman (Contrabajo); Elvin Jones (Batería)

LUIZ BONFA - TRISTEZA

Luiz Bonfa es -y pocas dudas me caben al respecto- uno de los pilares principales sobre la que se asentó el éxito y propagación de la bossanova a principio de los años 60. También sea probablemente una de los más (sino el que más) desconocido para el gran público. Más allá del éxito de "Samba de Orfeu" o "Manha de carnaval"- ambas melodías infinitas, inolvidables- incluidas en la película "Orfeo negro" (Marcel Camus, 1959), muchas de sus canciones llegaron a trascender su autoría para llegar a formar parte del acervo popular de todos y cada uno de nosotros, pese a que en muchos casos ignoremos su autoría.

Junto a Joao Gilberto y Antonio Carlos Jobim, conformó algo así como la santísima trinidad musical de la bossanova o "estilo nuevo" (un Laid back sensual y liviano, triste y melancólico que surgió de la simplificación de la samba callejera, el apego por el jazz moderno y la aspiración popular). Bonfa era un guitarrista versátil, relajado, lírico e imaginativo. Su instrumento hablaba más que sonaba. En 1962 Creed Taylor (capo omnipotente del sello Verve) decide encerrarlo en unos estudios de Nueva York para registrar lo que iba a ser el disco de su presentación oficial ante la sociedad americana.

Con una banda de ensueño que acompañaba y vestía, evitando exhibiciones egocéntricas, y permitía a su guitarra evocadora ocupar siempre un lugar preponderante (Oscar Castro Neves al órgano, su hermano Iko al bajo, Roberto Pontes Dias a la batería, Leo Wright a la flauta, Henry Percy Wilcox a la guitarra eléctrica, Lalo Schifrin al piano y haciéndose cargo de los arreglos, y María Toledo a los coros)"Composer of Black Orpheus plays and sings Bossanova" se registra tan sólo en dos días, el 30 y 31 de diciembre de 1962.

Bonfa ya había visitado los Estados Unidos en el 58 y el 59, realizando unos cuantos conciertos. Allí había explorado el jazz de primera mano, conocido a muchos de sus músicos y se había impregnado de su toque distinguido y su aura de modernidad. A principios de los sesenta también compuso alguna bandas sonoras en los USA -"The gentle rain"- al calor del éxito de Orfeo. Venía ya con una carrera a sus espaldas. No era ningún advenedizo. Había hecho sus pinitos vocales en Brasil, a finales de los cuarenta, como miembro del cuarteto Quitandinha Serenaders. Pero donde realmente se mostraba un titán era componiendo. Sagaz para captar el instante y elegante en su resolución, sus composiciones alcanzaban ya casi la cifra del centenar. Entre ellas algunos éxitos para el crooner brasileño Dick Farney (Farnésio Dutra e Silva). Durante el trayecto formativo conoce a Jobim, Vinicius, Gilberto. Encontrará en ellos, aparte de amistad y complicidad, socios de un concepto musical similar, con los que compartir esa nueva mirada.

Como bien dice el título, Luiz Bonfa canta, ¡Y cómo canta!. Huye de arrebatos -algo que en él hemos de consentir que nos parecería de todo punto imposible-, se refugia en lo íntimo partiendo de la humildad y el naturalismo. Una filosofía simple; Desde el detalle hasta el todo. Instantáneamente nos remite a Joao Gilberto -y no es ese mal compañero, no señor- por su insinuante sutileza, por su calidez cercana, por la precisión sensitiva. Una manera de cantar muy a menudo subestimada, para algunos hierática, monocorde, para quién suscribe serena y atractiva, discreta y próxima. Una forma de contarnos las cosas desde el corazón y desde la descripción, muchas veces describiéndose a si mismo desde su propio corazón. Un modo de estar lejano al cliché, evitando sumir al oyente en esa costra viscosa de lo acaramelado y, sin embargo, casi impúdico en lo sentimental.

Durante toda la primera cara de este Lp ejercita esa virtud que, desgraciada nunca repetirá, salvo en casos muy esporádicos, cantar. Seis canciones delicadas y sublimes, de tímida fragilidad ( "Silencio de amor", "Samba de duas notas", "Vem so", "Tristeza", "Sambalamento", "Manha de carnaval") más otras dos en la cara B ("Bossanova cha cha" y "Domingo a noite") en las que brilla acompañándolo la voz de María Toledo, ahora mismo lo más parecido a un ángel que pueda recordar.

* estudiodelsonidosnob.blogspot.com

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LUIZ BONFA - TRISTEZA - VERVE - 1963

Manha de Carnaval; Domingo A Noite; Samba de Duas Notas; Quebra Mar; Tristeza; Ilha de Coral; O Amor Que Acabou; Vem So; Chora Tua Tristeza; Samba Lamento; Bossa nova Cha Cha; Silencio do Amor

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Musicos:
Luiz Bonfa (Guitar and Vocal)
Iko Castro-Neves (Double Bass)
Roberto Pontes-Dias (Drums and Percussion)
Oscar Castro-Neves (Guitar, Piano and Organ)
Maria Helena Toledo (Vocals)
Leo Wright (Flute)
Lalo Schifrin (Arranger)

THELONIOUS MONK TRIO: THELONIOUS MONK

Thelonious Monk es uno de los grandes creadores de la historia del jazz. Aunque estuvo en la gestación del bop (en la época del Minton´s) y sus planteamientos marcaron a algunos de sus representantes, su originalísimo universo musical es un universo aparte y diferenciado y no puede ser reducido a ningún estilo. Personalidad excéntrica, sus orígenes oscuros y autodidactas han producido inagotables discusiones sobre su carencia o no de virtuosismo. Hoy parece evidente que Monk (1917-1982) ha sido siempre Monk y que sus heterodoxos medios sirvieron eficazmente a su expresión. A pesar de haber acompañado y grabado con el cuarteto de Coleman Hawkins en 1944 y de realizar sus primeros discos en 1947 y 1952 para Blue Note, solamente obtuvo un amplio reconocimiento a partir de 1957. Entonces, tras dejar el sello Prestige y firmar un nuevo contrato con Riverside, había recuperado su carta de trabajo y sus actuaciones con Coltrane en el Five Spot fueron entusiásticamente apreciadas por la crítica y los aficionados. Despues formó un cuarteto estable con el saxofonista Charlie Rouse, emprendiendo giras por Europa (ya había esta do en 1954 en el Salón del Jazz de París) y Japon durente los sesenta. Pero a finales de 1972, después de formar parte durante un bienio de los "Giants of Jazz" (un all stars con su amigo Blakey, Dizzy, Stitt, Kai Winding y Al McKibbon) y de realizar sus últimas grabaciones en solo o en trio, decidió retirarse y permanecer el último decenio de su vida en enigmático mutismo.

Monk ha sido posiblemente, el mayor compositor de JAzz después de Ellington. Y ello a pesar de haber desarrollado su obra en menos de quince años (entre los cuarenta y cincuenta) y apenas superar los sesenta temas. Son claramente identificables por su angulosidad, asimetría y sentido de la forma. Muy justificadamente se ha podido afirmar que Monk ordenó y organizó los elementos melódicos, armónicos y rítmicos introducidos en el jazz moderno. Se le ha considerado un apostol de la discontinuidad por su utilización del espacio, los silencios, las disonancias, los intervalos separados por el contraste de registros y sonidos, las anticipaciones y retrasos o los acentos desplazados.

Consecuentemente, la noción usual de tema se ve afectada: sus composiciones son bocetos sobre los que vuelve obsesivamente en permanente construcción/deconstrucción. Su originalidad se manifiesta, también, en su manera heterodoxa de percutir las teclas con los dedos extendidos, extrayendo un sonido ácido, casi metálico. Cuando acompaña, Monk es un gran "organizador de retaguardias" sabe calcular admirablemente el peso de una disonancia y la densidad de un ataque para combinarlos y proyectarlos sabiamente en el espacio. En determinados momentos enfrenta al solista con la rítmica, suspendiendo su acompañamiento. <<

En la época de estos tríos Monk se encontraba en la cresta de su creatividad. Desde 1948 había alumbrado muchas de sus obras más redondas como Evidence, Misterioso o Criss Cross, en compañía del vibrafonista Milt Jackson (en Genious of Modern Music y Milt Jackson para Blue Note). En muchas de las piezas aquí reunidas, la empatía con Art Blakey , el batería que más utilizó Thelonious, es sobresaliente. Little Rootie Tootie (dedicada a su hijo) reproduce la marcha de un tren y sus silbidos. Bye-ya está construida sobre una figura rítmica. Sweet and Lovely (posteriormente interpretada con insertos de stride a lo James P. Johnson), lo mismo que These Foolish Things, (con Max Roach a la batería), son indicativos del humor sarcástico con el que Monk interpreta los standars, reelaborandolos y dándoles un nuevo cariz. Just a Gigolo, en piano solo, llama la atención por su descarnada emoción. Trinkle Trinkle, que tiene otra inolvidable versión con Trane, recuerda en su mano derecha figuras de los pianistas de boogie-woogie. En Bemsha Swing la percusión de Max Roach dialoga con las variaciones del tema ejecutadas obstinadamente por el piano. Blue Monk, uno de los temas de más exito de Thelonious, es un blues ejemplar en su sencillez (Monk es uno de los grandes intérpretes de blues). Esta es la versión definitiva, con un Art Blakey en su mejor momento.

La música Monkiana ha tardado mucho en imponerse. Considerada al principio demasiado dificil y extraña, los temas interpretados por otros jazzmen se reducían al celebérrimo Round Midnight, Blue Monk, Straight No Chaser, Ruby My Dear, Epistrophy, I Mean You y pocos más. El soprano Steve Lacy fue quizás el único que abordo piezas más dificiles y desconocidas, especializándose durante un período en su repertorio. Tras la muerte de Monk la situación ha cambiado y hoy son muchos los músicos, especialmente pienistas que le dedican discos enteros. El grupo Sphere, con Charlie Rouse a la cabeza (el saxofonista que más tiempo estuvo a su lado) se dedicó por completo al universo Monkiano. La tendencia al sincretismo de los jóvenes jazzmen, su mirada a la historia del jazz en busca de inspiración, posiblemente acrecentará el interés por un filón musical no explotado totalmente.

* Federico Garcia Herraiz - 100 discos de jazz - Editorial La Máscara

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THELONIOUS MONK TRIO: THELONIOUS MONK - PRESTIGE LP 7027 - 1954

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1. Blue Monk
2. Just a Gigolo
3. Bemsha Swing
4. Reflections
5. Little Rootie Tootie
6. Sweet and Lovely
7. Bye-Ya
8. Monk's Dream
9. Trinkle Tinkle
10. These Foolish Things

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Personnel: Thelonious Monk (piano); Percy Heath, Gary Mapp (bass); Max Roach, Art Blakey (drums).

CANNONBALL ADDERLEY: SOMETHING ELSE

Si intentas conocer el significado de la palabra "sublime" escucha los primeros compases de este disco, los de la introducción a "Autumn Leaves". Escrita ex - profeso para esta versión del standard, los compases van generando un riff ascendente de piano, con las rupturas de los vientos entrando unísono. Da una sensación de importancia, de que algo relevante está a punto de ocurrir, mientras se construye una tensión creciente. Y de repente todo baja de intensidad aparente, parece que no ocurre nada. Pero es mentira, sí que está ocurriendo una de esas cosas pequeñas que son las realmente importantes: está sonando la trompeta de Miles Davis. Tocando (con su estilo sobrio, tranquilo, casi perezoso) la inmortal melodía de este clásico, haciéndola sonar más evocadora que nunca. El sonido acaricia tus oídos, y ya estás atrapado otra vez. Si eso y los gloriosos nueve minutos restantes, repletos de solos antológicos, de pequeñas composiciones improvisadas, no son de verdad trascendentes, entonces nada lo es. Porque cuando el Jazz de esta época era bueno (y este disco es un clásico), de verdad que era muy bueno. Era completamente sublime.

"Somethin' Else" casi es en realidad una grabación más de Miles Davis, publicada bajo el nombre de Cannonball Adderley. Esencialmente el equipo es el de Miles (Cannonball al saxo alto, Hank Jones al piano, Sam Jones bajo, Art Blakey, nada menos, a la batería) y el método, el control lato de Davis, es el mismo. De hecho en pasajes recuerda las cualidades de fluidez sobrenatural y belleza sobrecogedora de "Kind Of Blue", aunque se adapta con más fidelidad a los postulados Be-Bop, sin que las ideas de jazz modal hayan hecho carne del todo. Ejecutado por todos los participantes con maestría y solvencia, casi con insultante indiferencia, es uno de esos discos que cabe llevarse a una isla desierta. Y una introducción perfecta para los no iniciados en los arcanos del jazz "moderno". Sobrio y elegante, torrencial y fluido, la belleza campa por sus fueros acogida por un sonido límpido, cálido y cristalino. El sonido propio de Rudy Van Gelder, el sonido de la Blue Note.
Se abre con esa revisión definitiva del clásico "Autumn Leaves", para posteriormente dejar que Hank Jones introduzca delicadamente "Love For Sale", donde los desarrollos de Adderley parecen un surtidor de ideas geniales creadas sobre la marcha, mientras Art Blakey deja que todo fluya como el que controla con parsimonia los hilos invisibles que sostienen todo el entramado de improvisaciones, con interludios de sabor latino en los que se luce discretamente. Davis es el autor de la siguiente tonada,"Somethin' Else", con un juego centelleante de llamada y respuesta entre Davis y Adderley hasta que comienza el desfile de ingenio. Nuevamente te aconsejo que no dejes que Blakey te engañe, préstale atención porque juega contigo todo el tiempo.

"One for Dady - O", es un blues de desarrollo falsamente académico, donde la delicadeza de Hank Jones se hace patente. Clase a raudales, mientras el unísono ente los vientos se rompe cuando Adderley se dispara sin perder el control. Al final del tema se escucha a Miles preguntarle al productor del disco: "¿Es lo que querías Alfred?". No creo que dijese que no. "Dancing In The Dark" es otra pieza para lucimiento de un finísimo Adderley. Y en la reedición en C.D, disfruta también de la exultante"Alison's Uncle", que no desmerece en absoluto al resto de una sesión que es una antología ella sola, publicado el mismo año que el seminal disco de Davis, "Milestones".

* Enrique Martinez - sysvisions.com

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CANNONBALL ADDERLEY: SOMETHING ELSE - BLUE NOTE 1595 - 1958

1. "Autumn Leaves" (Joseph Kosma) – 11:01
2. "Love for Sale" (Cole Porter) – 7:06
3. "Somethin' Else" (Miles Davis) – 8:15
4. "One for Daddy-O" (Nat Adderley, Sam Jones) – 8:26
5. "Dancing in the Dark" (Arthur Schwartz) – 4:07
6. "Bangoon" (initially released as "Alison's Uncle" and also noted as "Bangoon" on the RVG edition CD) (Hank Jones) – 5:05 (not on original LP).

MUSICOS:

Cannonball Adderley - Alto saxophone, Leader
Miles Davis - Trumpet
Hank Jones - Piano
Sam Jones - Bass
Art Blakey - Drums